<span class="tytul">Rozprawa z modernizmem</span> <div class="block-podtytul">Centralny Dom Towarowy w Warszawie</div>

Rozprawa z modernizmem
Centralny Dom Towarowy w Warszawie

 

Abstrakt

(English) Central Department Store in Warsaw (Centralny Dom Towarowy, CDT) was the first modern public building in the city, constructed after World War II according to the Le Corbusier’s concept of ‘5 Points of Modern Architecture’ having entirely glazed elevation and free plan. It became a kind of manifesto of its authors’ approach (Zbigniew Ihnatowicz and Jerzy Romański) and also a vivid identification of the cultural circle to which Polish architecture and art belonged or aspired. The CDT project was completed in 1947, in the period of ‘mild revolution’ when it was still possible to continue the tradition of modernism. It was built during the period of stalinisation of Polish culture and proclamation of Socialist Realism in art and architecture. The new building came under heavy criticism demanding transformation of its ‘ideologically alien’
form or even its demolition. Its authors were forced to give public self-criticism. After the political change in the second half of the 1950s, the building gained its significance becoming one of the most important visual elements of Polish mass culture of the 1950s and 1960s. CDT began losing its truly modern feel when it ceased to be the only place for exceptional shopping in Warsaw. The new Department Stores Centrum (Domy Towarowe Centrum) on the eastern wall of Marszałkowska Street and the fire that broke out in 1975 transformed the symbolic field of reference that connected CDT with modernity. In 2006 the building was entered in the register of objects of cultural heritage, but only partially, without the office area. The argument of compositional inconsistency was used following the Stalinist self-criticism from 1951. This decision became a beginning of a slow, but constantly performed process of annihilation and abolishment of the building for the sake of a new developer-led project. The destruction of this historical edifice that one might analyse in the categories of affective heterotopia began in 2015. The project of its reconstruction was created in 2008 by the architectural consortium AMC-Andrzej M. Chołdzyński and RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska. The developers’ plans fit into a growing interest in socialist modernism. The investor’s strategy was to appropriate the entire discourse on the value of the building and to subversively act as a defender of Warsaw’s modernism. The CDT survived the pressure of Stalinist liquidators of the 1950s, which openly considered the possibility of demolishing such ‘improper’ building. Why haven’t it survived the pressure of the developers? What caused the symbolic European architecture from the ‘canon of European modernism’ to be brutally annihilated and instrumentally used in a country currently reconstructing its relationship with the rest of the continent? Nowadays the architecture of PRL modernism is being ruthlessly and effectively destroyed in a way unknown to the Stalinist enforcers of the Socialist-realist doctrine.

Centralny Dom Towarowy był pierwszym po wojnie nowoczesnym gmachem publicznym Warszawy1. Projekt powstał w 1947 roku, w szczególnym czasie tużpowojennym, gdy powrotom do tradycji artystycznych sprzed 1939 roku towarzyszyło poszukiwanie nowych idei i zadań, wypracowywanie nowych narracji, nowej wizualności. Jego autorami byli Zbigniew Ihnatowicz i Jerzy Romański, debiutujący przed wojną młodzi architekci z pokolenia zafascynowanego Le Corbusierem. Ihnatowicz po uwolnieniu z obozu internowania przez chwilę pracował w Paryżu, a jego przyjaciel Jerzy Sołtan praktykował w tym czasie u Le Corbusiera. Ihnatowicz wrócił do Polski wcześniej niż Sołtan i jego pierwszym projektem był właśnie CDT. Później, po 1949 roku będzie współpracował z Sołtanem przy wszystkich realizacjach (stadion Warszawianki, bar Wenecja, Dworzec Śródmieście, Dom Towarowy Jubilat w Olsztynie) – dziś niemal doszczętnie zniszczonych.

Projekt CDT-u powstał na konkurs nr 165 ogłoszony przez SARP „na rozwiązanie architektoniczne budynku Powszechnego Domu Towarowego w Warszawie”2. W warunkach zalecano, aby nowy gmach był „jednym organizmem architektonicznym”, ale „ukształtowanie plastyczne pozostawia się projektującemu” z tym że, jak zaznaczono, „nie przewiduje się akcentu wysokościowego w stosunku do otaczającej zabudowy” oraz że gmach od strony południowej „ma być dominantą bryły”3. Autorzy programu wychodzili z założenia, że „nowoczesny dom towarowy jest przede wszystkim zagadnieniem komunikacyjnym”, stąd też główny problem konkursu sprowadza się do właściwego rozwiązania komunikacji i „zgrania funkcji” trzech stref: towaru, personelu i publiczności. Szczegółowe i bardzo drobiazgowe opracowanie warunków konkursowych wskazuje na prymat myślenia o funkcji budynku jako sprawnie działającego, złożonego i nowoczesnego tworu.

Budynek Ihnatowicza i Romańskiego wpisywał się w pierwsze radykalne plany nowego centrum Warszawy tworzonego od podstaw, według nowych założeń i w zmienionej sytuacji prawno-własnościowej. Wyróżniał się też odmienną formułą stylistyczną spośród warszawskich realizacji tego czasu. Był pierwszym powojennym gmachem zrealizowanym w oparciu o Corbusierowskie „pięć zasad architektury nowoczesnej” – o całkowicie przeszklonych elewacjach i wolnym rzucie. Stał się w ten sposób swoistym manifestem nie tylko postawy artystycznej jego twórców, ale też wyrazistym wskazaniem kręgu kulturowego, do którego polska architektura i sztuka przynależy (lub chce przynależeć). Formułowane przez Le Corbusiera (od lat dwudziestych) zasady nowej, antyakademickiej, modernistycznej architektury opierały się na nowym, purystycznym języku, uznającym elementarne prawa geometrii jako podstawę ładu w architekturze i życiu.

Architektura – definiował Le Corbusier – to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”4. Ale to funkcjonalistyczne ujęcie jest przez niego uzupełnione bardzo istotnym komponentem afektywnym – „architektura to sztuka, sprawa emocji… celem architektury jest wzruszenie”. Dla twórców CDT-u wybór określonej składni, języka projektu, który odnosi się do uniwersalnego porządku geometrii, do racjonalności postępowania, klarowności reguł i efektów, miał wymiar nie tylko architektoniczny, ale także etyczny. Nowy gmach wśród ekspresyjnych kikutów ruin stawał się znakiem nie tylko nowej architektury, ale i nowego ładu, nowej emocji i nadziei.

Sięgnięcie przez twórców CDT-u po Corbusierowskie wzorce było przywołaniem jednej z istotnych tradycji „młodej architektury” sprzed 1939 roku. Ale trzeba przypomnieć, że recepcja myśli Le Corbusiera w Polsce nie była powszechna i szeroka. Ograniczała się do wąskiego środowiska, w zasadzie kilku osób, młodych absolwentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Jak wspominał Jerzy Sołtan: „Le Corbusiera w Polsce nie rozumiano. Był za trudny. Dużo większym uznaniem cieszył się Bauhaus i niemiecka, uproszczona wersja modernizmu. Oprócz Macieja Nowickiego i jego żony, Zygmunta Skibniewskiego, mnie i paru bardziej rozbudzonych studentów, którzy na własną rękę zaczynali węszyć, pies z kulawą nogą nie rozumiał Le Corbusiera. Na Wydziale się o tym nie mówiło. […] Nawet takie osoby jak Bohdan Pniewski, Czesław Przybylski czy Rudolf Świerczyński – czołowi architekci tego okresu, wygrywający konkursy, budujący, będący na ołtarzu polskiej architektury, moim zdaniem bardzo mało wiedzieli o twórczości Le Crobusiera, a w każdym razie nie widzieli różnicy między Le Corbusierem a np. Gropiusem”5.

W okresie powojennym konserwatyzm środowiska architektów, szczególnie tych związanych z Wydziałem Architektury Politechniki Warszawskiej, uzyskał specyficzne wzmocnienie wobec konieczności odbudowy i prymatu myślenia historycystycznego. Niedawni sojusznicy Le Corbusiera – Helena i Szymon Syrkusowie – stali się jego zdeklarowanymi przeciwnikami. Swoistym centrum corbusieryzmu w powojennej Polsce był nie „Wydział Architektury PW, jak to miało miejsce przed rokiem 1939, ale Akademia Sztuk Pięknych, gdzie znalazła azyl grupa najwybitniejszych modernistów polskich: współpracownik Le Corbusiera w latach 1945–1948 Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatowicz, Lech Tomaszewski, Oskar Hansen”6.

W momencie rozstrzygnięcia konkursu na projekt CDT-u w 1948 roku stosunek do corbusierowskiego modernizmu nie był jeszcze elementem negatywnej tradycji. A i wiedza o nim, jak wspominałem, nie była powszechna. Jak trafnie to ujął Sołtan, w Polsce nowatorskie tendencje w architekturze dość swobodnie opisywano jako „konstruktywistyczne” lub „corbusierowskie”, niespecjalnie różnicując obie tradycje. Większość nagrodzonych i wyróżnionym w konkursie prac opracowana została w formach „nowoczesnych”, o wyraźnie strukturalnym charakterze, stanowiących kontynuację modernistycznych tendencji dwudziestolecia międzywojennego. Skład sądu konkursowego wskazywał też na modernistyczne sympatie tego gremium, ale zróżnicowane i niejednorodne. Zgłoszone projekty oceniali, poza reprezentantami Ministerstwa Przemysłu i Handlu: Bohdan Lachert, Bohdan Pniewski, Tadeusz Tołwiński i Jan Koszczyc Witkiewicz, a więc twórcy na różne sposoby związani z modernizmem. Ocena projektu była jednoznacznie pozytywna. W opinii czytamy: „Ukształtowanie bryły świadome, wnosi wartości plastyczne. Architektura bardzo dobra”7. Architekturę pozostałych nagrodzonych projektów oceniono jako „dobrą”, „poprawną” lub „niedopracowaną”. W komentarzu do wyników konkursu sekretarz sądu konkursowego Juliusz Dumnicki i jeden z oceniających Jan Koszczyc Witkiewicz pisali: „Konkurs ten przyniósł nader pokaźną liczbę prac i jak zawsze w takich wypadkach, materiał bardzo różnorodny. Poza pracami bardzo pod każdym względem interesującymi nadeszły również, w dość pokaźnej nawet ilości, prace na słabszym poziomie. Wpłynął na to może w pewnej mierze charakter tematu konkursu, który nie miał dotąd u nas precedensu, wskutek czego nawet autorzy na dobrym poziomie architektonicznym popełnili szereg błędów. Charakterystyczne przy tym, że w pracach odrzuconych przeważały błędy o charakterze zasadniczym”8.

Zwycięski projekt Ihnatowicza i Romańskiego był więc świadomie wybranym spośród 50 nadesłanych prac, najlepszym projektem o wybitnych walorach funkcjonalnych i architektonicznych, który miał kształtować nowe oblicze warszawskiej architektury. Do realizacji przystąpiono w październiku 1948 roku. Kilka miesięcy później nie byłoby to już możliwe. Wprowadzenie socrealizmu jako obowiązującej „metody twórczej” odbyło się z dnia na dzień, w czasie zwołanej w siedzibie Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, w dniach 20–21 czerwca 1949 roku, Krajowej Partyjnej Narady Architektów. Walka o nową architekturę, jak stwierdzono, „nie odbywa się pod kloszem, lecz jest częścią ogólnej walki klasowej. […] Przebieg obrad – czytamy dalej – wykazał niezbicie, że głównym niebezpieczeństwem na terenie współczesnej architektury w Polsce, płynącym z kapitalistycznego Zachodu, jest kosmopolityczny konstruktywizm i jego różne przejawy”9. Jan Minorski, jeden z głównych propagatorów nowej doktryny, dokonał na Naradzie przeglądu dotychczasowego dorobku polskiej architektury, wyraźnie wskazując twórców, zjawiska i realizacje, które nie mogą być zaakceptowane. Wśród nich wznoszony właśnie gmach PDT-u, określony jako „proste pudełko corbusierowskie”. Minorski pisał dalej: „Znane te oschłe, manieryczne pudełka, oziębłe w swoim wyrazie plastycznym, nużą i wywołują awersję ze strony wrażliwego na piękno człowieka. Ciągle jeszcze jednak zaprzątają one wyobraźnię architektów”10. Wpływy architektury Corbusiera uznano za zło, z którym należy się rozprawić. Bowiem – jak stwierdził w dyskusji Michał Jassem – „bezideowa, formalistyczno-konstruktywistyczna koncepcja corbusierowska staje się orężem walki burżuazji przeciwko klasom wyzyskiwanym. Jest jawnym absurdem podtrzymywanie tej koncepcji w naszych warunkach demokracji ludowej. Niestety, musimy stwierdzić, że jak dotąd jesteśmy świadkami i współtwórcami tego absurdu”11.

CDT w trakcie budowy,
1950, fot. archiwum
prywatne

Wraz z deklaracją architektów przyjmujących socrealizm jako metodę twórczą powstał problem dostosowania zaczętych i kończonych realizacji do wymagań doktryny. Wizje przyszłej architektury przedstawiane na wystawach i pokazach oraz szeroko popularyzowane w prasie były wizjami dnia jutrzejszego, momentu idealnego spełnienia.

W dzień po naradzie trzeba było poradzić sobie z niedokończonymi i od tej chwili zdecydowanie błędnymi koncepcjami. „Współczesne realizacje, będące dzisiaj w toku, należy starannie przemyśleć – pisał Minorski – aby stały się one odbiciem nowej epoki, nie tylko pod względem socjalistycznej troski o wygodę i potrzeby życiowe człowieka, ale również pod względem pełnej formy artystycznej, będącej odbiciem jej postępowych idei”12.

Prace koncepcyjne nad planem odbudowy Warszawy czy projekty pojedynczych obiektów mogły zostać zmienione lub zarzucone od ręki, bez udziału przypadkowej publiczności13. Z istniejącym albo wykańczanym budynkiem sprawa nie była tak prosta. Samym swoim istnieniem zaburzał ład historycznych konieczności. Jak bowiem przekonywać o słuszności jedynej metody twórczej wobec istnienia – mimo woli – konkurencyjnych wobec niej realizacji?

Architektura socrealistyczna, w swojej „teorii” nastawiona prawie wyłącznie na konfrontację, nie była jednocześnie w stanie podjąć tego wyznania w przestrzeni ulicy czy miasta. W zasadzie nie należało sytuować pojedynczego dzieła socrealistycznego w otoczeniu obiektów niesocrealistycznych. Tam, gdzie pojawiał się socrealistyczny budynek, należało oczekiwać dostosowania do niego wyrazu całej ulicy; realizm socjalistyczny jak zły system fiskalny, wchodząc w życie, zaczynał działać wstecz.

Najostrzejsza krytyka – w pierwszych miesiącach „po przełomie” – skierowana była na obiekty zrealizowane bez zmian, według pierwotnej koncepcji. Minorski, krytykując gmach PDT-u, który był „wyrazicielem maszynistycznego potraktowania architektury według kanonów corbusierowskich”, a jego architektura – „pozbawiona zdolności wychowawczej”, wyraźnie wypominał autorom, że choć „gmach PDT nie był wznoszony zbyt szybko, nie został jednak w trakcie budowy przeprojektowany, mimo że dyskusja się rozpoczęła”14. „[PDT] tworząc wymowę plastyczną dużego odcinka Alej Jerozolimskich pomiędzy Marszałkowską a Nowym Światem, stanowi bolesny zgrzyt”.

Wyjątkowa sytuacja dzieła architektonicznego, którego – co wielokrotnie podkreślano – nie można jak abstrakcyjnego obrazu zdjąć ze ściany i schować do magazynu, była dla prawodawców realizmu socjalistycznego nie lada problemem. Roman Piotrowski określił samo zjawisko mianem „poślizgu architektonicznego”, to jest „powstawania budynków, które korzeniami swoimi tkwią jeszcze w okresie formalizmu sprzed dwóch lat i choć siła napędowa tego bezideowego kierunku już przestała działać, zaawansowany w realizacji budynek wykańcza się wg starego projektu, gdyż zasadnicza koncepcja plastyczna nie może już ulec zmianie”15. Budynek taki wprowadzał niepożądany dysonans i niweczył zabiegi propagandowe. Relatywizował to, co powinno być jednoznaczne. Stąd też rozwiązanie mogło być tylko jedno: „Z chwilą, gdy doszliśmy do przekonania, że pewne kierunki, reprezentowane przez cześć wystawionych prac, prowadzą w ślepą ulicę i tym samym oznaczają marnotrawstwo energii twórczej i środków materialnych, należy je nie tylko kategorycznie potępić, ale z całą bezwzględnością usunąć, zrywając z rozkładową pobłażliwością liberalizmu oceny”16. Wezwanie do usunięcia mogło się odnosić do zbudowanych już gmachów, w pierwszym rzędzie do CDT-u. Ale przede wszystkim dotyczyło tradycji artystycznej, którą reprezentowała jego architektura – tradycji modernizmu jako formuły związanej z liberalnodemokratycznym modelem państwa.

CDT, 1952, fot. archiwum
prywatne

Nowe władze podjęły szereg działań mających zabezpieczyć polską architekturę przed powtórzeniem się przypadku CDT-u. Powołane z końcem 1948 roku Państwowe Biura Projektowe przejęły niemal wszystkie zamówienia, eliminując prywatnych projektantów. Nad właściwym kształtem powstających w Biurach projektów miały mieć pieczę ich organy opiniodawcze i zatwierdzające. Rychło jednak okazało się, że nie wypełniają powierzonych im zadań. W tej sytuacji 14 października 1950 roku powstał Komitet Koordynacyjny Biur Projektowych, który przyjął na siebie funkcje „kuźni stylu”17.

Podstawową metodą pracy Komitetu miały być publiczne pokazy projektów i towarzyszące im dyskusje. W ten sposób zamierzano ustrzec się przed błędną, z punktu widzenia doktryny, realizacją. Jednocześnie publiczny pokaz i otwarta dyskusja tworzyły wrażenie obiektywności ferowanych ocen i były łagodniejszą formą ingerencji w samo dzieło niż decyzja administracyjna. Ten tryb postępowania uzasadniała także zmieniona sytuacja twórcy, zatrudnionego na etacie i opłacanego. „Uspołecznienie” jego pracy „stworzyło nowe formy doskonalenia kunsztu zawodowego, oparte na kolektywnej ocenie i krytyce prac projektowych […]”18.

CDT nocą, „dom jako z daleka świecąca, ogromna latarnia”, 1956, fot. archiwum prywatne

Pierwszy Pokaz Biur Projektowych Warszawy odbył się w dniach 14 maja–1 czerwca 1950 roku w gmachu Politechniki Warszawskiej. Zgromadzono na nim projekty powstałe zarówno wcześniej przed przełomem, jak i pierwsze próby dostosowania się do doktryny. W odniesieniu do części projektów (budynki Ministerstwa Finansów oraz Państwowej Komisji Planu Gospodarczego, proj. Stanisław Bieńkuński, Stanisław Rychłowski) z zadowoleniem stwierdzono, że ich autorzy dokonali korekt i że w dziełach tych widoczne jest „postępujące zdyscyplinowanie kompozycyjne i dążność do zrozumiałej wymowy projektowanego dzieła architektury”19.

Ale zauważono też, że pozostałości minionych tendencji kształtowania architektury tkwią jednak głęboko i dają się zaobserwować niemal we wszystkich projektach. Na szczęście nieliczna już jest grupa obiektów, które „jaskrawo stoją na straconych pozycjach architektonicznych”: PDT (Zbigniew Ihnatowicz, Jerzy Romański), PZUW (Powszechny Zakład Ubezpieczeń Wzajemnych) przy placu Wareckim (Stefan Hołówko, Tadeusz Iskierka, Konstanty i Mikołaj Kokozowie, Bogusław Płachecki, Jerzy Wasilewski) oraz wieżowiec Projektowego Biura Budownictwa Przemysłowego (Marek Leykam).

Podczas tego pokazu PDT, jedyny obiekt, który nie uległ większym przeobrażeniom, stał się symbolem zła, które mogło zapanować w Warszawie. Zrealizowany gmach jak wyrzut sumienia przypominał o dawnej fascynacji Le Corbusierem wszystkim neofitom socrealizmu. Podczas dyskusji Helena Syrkusowa stwierdziła, że istniejący już szkielet konstrukcyjny „pozwala na to, by fasada mogła być ukształtowana w inny sposób i złą przysługę oddaje się autorom, mówiąc w roku 1950: realizujecie to, co zaprojektowaliście w roku 1946, kiedy tak szybko idzie postęp […] i kiedy rzecz jest jeszcze do uratowania. Po co Koledzy mają spotkać się z zarzutem, że stworzyli architekturę nie taką, jakiej twórcy podjęli się na Krajowej Naradzie Architektów?”20. Także Minorski w podsumowaniu swojego wystąpienia stwierdził: „Trzeba ratować to, co się da naprawić”. W myśl tej zasady przystąpiono wszędzie tam, gdzie to było możliwe, do przerabiania nie tak dawnych projektów lub zmieniania zaczętych realizacji. A ich twórcy zostali zmuszeni do publicznej samokrytyki, stanowiącej warunek dalszej pracy zawodowej.

Zmiany dokonane przez Ihnatowicza były niewielkie i dotyczyły elewacji gmachu biurowego, który pierwotnie miał mieć przeszklone elewacje. Również samokrytyka architekta w porównaniu z innymi była dość stonowana i w gruncie rzeczy dotyczyła istoty wymuszonej zmiany projektu. Dziś zresztą nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy tej zmiany dokonał sam Ihnatowicz, czy też – jak twierdzi jego syn – stało się to po czasowym aresztowaniu architekta21. Ale biorąc pod uwagę fakt, że prace budowlane zaczęły się w październiku 1948, a Ihnatowicz został aresztowany na kilka miesięcy w drugiej połowie 1950 roku (wyszedł z więzienia w grudniu), jego nadzór nad budową był decydujący.

Samokrytyka odbyła się w ramach „dyskusyjnego zebrania członków Oddziału Warszawskiego SARP, poświęconego rozpatrzeniu architektury Centralnego Domu Towarowego”, 22 listopada 1951 roku22. Ihnatowicz tłumaczył, że popełnione przez niego błędy były wynikiem krótkich terminów realizacji, wyjątkowości przedsięwzięcia wynikającej z braku doświadczenia w planowaniu takich obiektów, nacisków inwestora i niejasności decyzyjnych. Ani słowem nie wspominał o źródłach koncepcji architektonicznej (jest rok 1951!) i wszystkie kwestie stylistyczne starał się przenieść na grunt rozważań zdroworozsądkowych. „W końcu 1950 roku – stwierdził – dobiegły do nas pierwsze sygnały, że NROW [Naczelna Rada Odbudowy Warszawy] ma pewne zastrzeżenia co do wyrazu plastycznego budynku. W kwietniu 1951 roku powstała komisja do poprawienia elewacji. Wysunięto nawet w tym kierunku pewne wnioski, ale, ażeby nie wstrzymywać robót, zadecydowano zakończyć budowę według pierwotnego planu, poddać pod ocenę opinii publicznej i dopiero później powprowadzać ewentualne zmiany”. Dużo miejsca w swojej wypowiedzi poświęcił „zagadnieniu przeszklenia”. Pod tym eufemizmem kryła się istotna cecha corbusierowskiej architektury, jaką było całkowite przeszklenie elewacji gmachu. Wywód Ihnatowicza i w tym przypadku zmierza do ominięcia problemu powiązań stylistycznych budynku z regułami modernistycznej estetyki. Architekt stawia pytanie: „Dlaczego dom nie ma ścian?” i odpowiada, że ze względu na konieczność doświetlenia dziennym światłem głębokiego traktu pięter. A więc w gruncie rzeczy z oszczędności. „W dzień – stwierdza – światło się nie pali i oświetlenie jest dostateczne, wobec czego chcieliśmy ściany jak najbardziej otworzyć”. Drugim argumentem jest – jak to nazwał Ihnatowicz – „efekt nocny”, na którego działanie twórcy bardzo liczyli: „[…] wyobrażaliśmy dom jako z daleka świecącą, ogromną latarnię, na której widoczne są półki z towarami. […] taki dom pracuje przede wszystkim w świetle wieczornym. Poza propagandą i efektem tego domu chodziło o pewną latarniowość, o stworzenie w okolicy domu towarowego pewnej atmosfery wielkomiejskiej, która będzie przyciągać mieszkańców stolicy”. W podobnie zakamuflowany sposób tłumaczył się z corbusierowskiego rozrzeźbienia budynku i założonej od początku skalarnej zmienności brył jego poszczególnych partii. Tu zarzuty krytyków były bardzo ostre, bo rzecz dotyczyła zasadniczej odmienności sposobu myślenia o formie budynku jako corbusierowskiej kompozycji otwartej wobec socrealistycznego nakazu monumentalizmu, symetrii i zwartości. W przedstawionej przez Kazimierza Marczewskiego „opinii Komisji Krytycznej SARP” wytknięto, że układ brył „od strony północnej jest przefunkcjonalizowany i stanowi nieskoordynowany architektonicznie zespół trzech różnych brył, które nie są skomponowane z otaczającą zabudową”. Zbigniew Ihnatowicz musiał uznać racje krytyki i samokrytycznie stwierdził: „Biurowiec jest piętą Achillesa tego budynku. Jest wciśnięty w jakimś bliżej nieokreślonym stosunku do bryły głównej. To są skutki zbyt obfitego programu na tę parcelę. Te bryły nie są w stosunku do siebie dobrze ustawione. Ta bryła powinna być albo całkowicie przeszklona, albo powinna być w całkowitej opozycji. Tymczasem jedna gra szkłem, a druga masą z otworami. Chcieliśmy wprawdzie zastosować cegiełki dla nadania ciężaru elewacji, ale nie mogliśmy tej cegiełki dostać. Nie jest również szczęśliwym pomysłem »kołyska« nad biurowcem, szczególnie w zestawieniu z nadbudową”23. Przypomnijmy tylko, że mamy do czynienia z samokrytyką dokonywaną przez człowieka, który niespełna rok temu wyszedł z więzienia i dobrze zna nowe reguły postępowania. Samokrytyka była nieprzyjemnym, ale dość łagodnym zabiegiem pozwalającym na dalsze funkcjonowanie w środowisku. Wiedział też o tym dobrze Kazimierz Marczewski, który sam był krytykowany za wcześniejsze realizacje, gdy wyraźnie sprecyzował zakres dokonywanej krytyki: „Projekt Centralnego Domu Towarowego – stwierdzał w opinii Komisji Krytycznej – powstawał w okresie niesprecyzowanej polskiej myśli architektonicznej. Dlatego też próba krytyki architektonicznej CDT nie podnosi zagadnień, jakie by dziś musiały wyjść na plan pierwszy – a więc zagadnienia stosunku architektury omawianego obiektu do architektury form narodowych i realizmu socjalistycznego”24. Krytycznie do braku korekty projektu odniósł się także Józef Jaszuński, zarzucając twórcom, że nie zmienili niczego w czasie realizacji. „Przypominam sobie – mówił – że w czasie, gdy ten projekt był wystawiony na Politechnice w roku 1950 jako projekt podstawowy, na placu budowy nie było jeszcze głównych pięter. Oczywiście, że do słupów nie można już było dorabiać głowic i tworzyć nowych pionów, ale niewątpliwie można było uspokoić przynajmniej górę, bo dół już stał. […] W tym jazgocie jazzowym można było mniej umieścić bębnów i klaksonów. Nie ulega wątpliwości, że CDT to wyraźny kosmopolityzm i formalizm najczystszej wody. Do autorów nie można mieć pretensji, że taka była pierwotna koncepcja, ale można mieć pretensję o to, że nie starali się potem tej koncepcji poprawić”. Jerzy Wierzbicki, jeden z twórców nieformalnej grupy „Tygrysów”, uznał, że CDT jest „obcy” w tym miejscu, bo nie mieści się na parceli. „Obcy jest również dlatego – mówił – że jego wyraz plastyczny nie odpowiada Warszawie”. Upubliczniona w „Architekturze” krytyka i samokrytyka twórców CDT-u była swoistą próbą krytycznej rekapitulacji powojennego okresu rozwoju warszawskiej architektury. Miała też pokazać gotowość środowiska architektów do bezkompromisowej walki o nową, socjalistyczną, ideową architekturę.

CDT, wnętrze
Delikatesów, 1956,
fot. archiwum prywatne

Bardzo długo w publicznym dyskursie upowszechniano negatywne opinie o architekturze CDT-u. Odwiedzający Warszawę w 1953 roku naczelny architekt Moskwy A. Własow nazwał CDT „bezdusznym szklanym pudłem”25. Jeszcze w 1955 roku stwierdzano: „trzeba się przyznać, że zbudowany został gmach, który na długie lata zeszpecił fragment Warszawy”, a autor ubolewał, że zmuszony jest przechodzić „obok tej pokracznej budowli, co sprawia [mu] niemal fizyczny ból”26.

Ta oficjalna lektura gmachu pozostawała w konflikcie z codziennym doświadczeniem mieszkańców miasta, dla których CDT był miejscem nie tylko zakupów, ale też rozrywki i zwykłego wielkomiejskiego życia. Otwarta kawiarnia na tarasie od strony Alej Jerozolimskich stała się letnim salonem Warszawy, a nowoczesna restauracja na ostatniej kondygnacji dostarczała emocji amatorom nocnych eskapad. Nocą przeszklony gmach rozświetlał pierwszy w Warszawie neon na fasadzie. To właśnie tu, we wnętrzach CDT-u, na ruchomych schodach „oklejonych ludźmi” umieścił Leopold Tyrmand finałowe sceny pogoni Złego za Filipem Merynosem. A w sali restauracji Stolica ich pojedynek w niezwykłej scenerii pustego wnętrza oświetlonego neonem sąsiedniego Orbisu: „[…] szeroki płat światła wpadł przez obszerne witryny, odsłaniając jezioro stolików na niezwykle długiej, ciągnącej się przez całą przestrzeń gmachu sali; stoliki pokryte były krzesłami, ustawionymi na nich nóżkami do góry, jak przy sprzątaniu. W tej chwili padł pierwszy strzał; rozjaśniona niebieskim światłem neonu ściana z szyby zarysowała się i pękła na dużej powierzchni ze szklanym brzękiem”27. Gmach był ważnym elementem masowej kultury wizualnej polskiej nowoczesności lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Po odwilży doczekał się swoistej rehabilitacji, stając się m.in. jednym z ważniejszych elementów symbolicznej topografii literackiej i filmowej. Aleksander Ford umieścił w nim błądzącą parę zakochanych w Ósmym dniu tygodnia, podobnie uczynił Jan Batory, kręcąc Lekarstwo na miłość. Zagrał też w Kapeluszu pana Anatola, w Człowieku z M-3, Gangsterach i filantropach oraz pierwszym polskim serialu familijnym, Wojnie domowej. Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to najlepszy okres w dziejach CDT-u. Nie przez przypadek stał się plenerowym zapleczem wspomnianych filmowych realizacji. Po prostu nie było w Warszawie miejsca o podobnej, nowoczesnej stylistyce, o „zachodniej” atmosferze. To istotny element afektywny, który historia wpisała w tę architekturę.

CDT, podcienia i kawiarnia nad ulicą, 1956, fot. archiwum prywatne
Fotos z filmu „Lekarstwo na miłość”, reż. Jan Batory, 1966; Andrzej Łapicki i Kalina Jędrusik na tarasie kawiarni CDT, fot. Jerzy Bielak, Filmoteka Narodowa
„Profesor” (Gustaw Holoubek) objaśnia plany napadu na konwój z pieniędzmi, fot. YouTube
Cybulski Zbigniew;Ziemann Sonja;

CDT tracił swój czar nowoczesności, gdy przestał być jedynym miejscem wyjątkowych zakupów. Wzniesione na Ścianie Wschodniej Domy Centrum, a potem w 1975 roku pożar zmieniły symboliczne pole odniesień kojarzących ten gmach z nowoczesnością. Zmianie uległ sam paradygmat polskiej nowoczesności, która w latach siedemdziesiątych zyskała złudny polor zachodniości, nowoczesności na kredyt. Jej nieco siermiężny, ale autentyczny kształt z lat czterdziestych nie wytrzymywał konfrontacji z doświadczeniem zyskiwanym w osobistych kontaktach z wizualnością Zachodu. Nowoczesność się globalizowała. Być może krótka pamięć wizualna o własnych, polskich źródłach nowoczesności zaważyła na losach dawnego CDT-u.

Załącznik do decyzji o wpisaniu do rejestru zabytków, kolorem czerwonym oznaczona część CDT-u uznana za zabytkową
Magazyn „CEDET” wydany przez inwestora, Centrum Development & Investments, z okazji prezentacji projektu inwestycyjnego, 2008, fot. Waldemar Baraniewski
Magazyn „CEDET”, deweloperska nowomowa: „architektura niepokorna” i pierwsza koncepcja nowego gmachu w narożniku Brackiej i Kruczej, fot. Waldemar Baraniewski
Magazyn „CEDET”, deweloperska nowomowa: „architektura niepokorna” i pierwsza koncepcja nowego gmachu w narożniku Brackiej i Kruczej, fot. Waldemar Baraniewski

W 2006 roku rozpoczyna się, rozpisany w czasie, ale konsekwentnie przeprowadzony proceder unicestwiania budowli, połączony z zawłaszczaniem składni leksykalnej, kategorii opisowych, w których ujmowany był CDT, do czego jeszcze powrócę. Możemy dokładnie prześledzić, jak dokonuje się stopniowe redukowanie jego kompozycyjnej spójności, a tym samym wartości materialnych, historycznych i symbolicznych. Początkiem tego procederu staje się, paradoksalnie, decyzja o wpisie do rejestru zabytków. Ten fakt jest istotny i wymaga podkreślenia, bowiem dotyczy całego kontekstu zdarzeń związanych z agresywnym działaniem deweloperów i wyburzeniami w Warszawie budynków z czasów PRL oraz dyskusji nad formami ochrony tej architektury, m.in. poprzez wpisy do rejestru zabytków. Bezpośrednim kontekstem była gorąca dyskusja wokół Supersamu, ostatecznie zburzonego właśnie w 2006 roku. W dyskusji tej jednym z argumentów rzeczników ochrony powojennej architektury był postulat uznania za zabytek gmachu CDT -u. Decyzję o wpisie CDT-u do rejestru zabytków poprzedzają działania dewelopera – holdingu Centrum Development & Investments – przygotowującego nową inwestycję w bezpośrednim sąsiedztwie gmachu CDT-u, z planami włączenia w nią istniejącego budynku. Deweloper zamówił w 2005 roku ekspertyzę techniczną budynku28 oraz rodzaj ekspertyzy w formie pytań i odpowiedzi u syna twórcy CDT-u i spadkobiercy praw autorskich Grzegorza Ihnatowicza. One zdecydowały o dalszych losach budowli. Ekspertyzy, niezbędne w postępowaniu o wpisanie do rejestru zabytków, zostały sporządzone z inicjatywy i na koszt inwestora, a nie konserwatora. Trudno uznać je za obiektywne i miarodajne. A całe postępowanie i ostateczna decyzja konserwatora budzą wątpliwości. Szczególnie opinie syna twórcy, które zaważą na specyficznej konstrukcji decyzji konserwatora i wpisaniu do rejestru zabytków tylko fragmentu całego założenia. Kluczowa jest tu odpowiedź Grzegorza Ihnatowicza na pytanie: „Jakie elementy architektury CDT z lat pięćdziesiątych (w zakresie bryły, konstrukcji, wystroju architektonicznego, detalu itp.) należy uznać za obce pierwotnym założeniom projektowym, a które przeciwnie, im odpowiadają?”. Bez wahania odpowiada: „Zdecydowanie zrealizowany budynek biurowy należy uznać za obcy pierwotnym założeniom projektowym Autorów. Niespójna z budynkiem głównym tektonika, nieskładna z budynkiem głównym morfologia i obcy, nieporadny detal, w tym detal zwieńczenia budynku biurowego potwierdza, że ów budynek został zaprojektowany w fazie realizacyjnej prawdopodobnie przez innych projektantów, w czasie pamiętnego odsunięcia Zbigniewa Ihnatowicza od prac projektowo-realizacyjnych i nadzoru nad budową”. Na poparcie swojego sądu przywołuje cytowane już słowa ojca , że „biurowiec jest piętą Achillesa tego budynku”29.

Decyzję o wpisaniu do rejestru zabytków podjął we wrześniu 2006 roku Maciej Czeredys, ówczesny p.o. Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków. Wpisem objęty został jedynie „budynek główny Centralnego Domu Towarowego” wraz z gruntem odpowiadającym obrysowi zewnętrznemu drugiej kondygnacji30. W uzasadnieniu czytamy, że „jedynym wartościowym elementem zespołu, zrealizowanym zgodnie z intencjami architekta, jest budynek główny, pozostałe zaś są wynikiem kompromisu nie w pełni przez niego akceptowanym […]”. Wśród argumentów użytych przez konserwatora za cząstkowym wpisem do rejestru, umożliwiającym rozbiórkę budynku biurowego, znalazł się przytoczony w opinii syna architekta fragment samokrytyki z 1951 roku z komentarzem, że ojciec sam krytykował kompozycję gmachu. A więc fragment stalinowskiej samokrytyki, której musiał dokonać Ihnatowicz, by zachować możliwość pracy zawodowej, powrócił jako argument na rzecz nieobjęcia pełną ochroną konserwatorską budynku CDT-u. Rzecz, wydawałoby się, niesłychana i co najistotniejsze – całkowicie ahistoryczna. Poniżający proceder stalinowskiej samokrytyki, wyzbywania się pod presją swej tożsamości, zaprzeczania własnej drodze życiowej, zostaje uznany za wolny głos wskazujący słabości kompozycyjne własnego dzieła. Pominięte zostają zaś takie historyczne fakty jak ocena Sądu Konkursowego z 1948 roku – „Ukształtowanie bryły świadome, wnosi wartości plastyczne” – która była fachowym odniesieniem się do specyfiki corbusierowskich, wieloelementowych, rzeźbiarskich kompozycji. Oparta na tej ahistorycznej interpretacji decyzja konserwatora o cząstkowym wpisie jest kuriozalna i błędna. W gruncie rzeczy sankcjonuje po latach socrealistyczne zarzuty „przefunkcjonalizowania” i „nieskoordynowania” brył. Rozbija spójną kompozycję architektoniczną dzieła na dwie odrębne części, podlegające innemu wartościowaniu. Taki jej kształt, jak można wnosić, został sformatowany pod oczekiwania inwestora31. Prawdę historyczną zastąpiła deweloperska mistyfikacja.

Motywacje dewelopera są proste. Skoro w tym miejscu plan zagospodarowania nie przewiduje zabudowy wysokościowej, to trzeba wieżowiec położyć, do maksimum wykorzystać każdy metr przestrzeni okalającej CDT, a więc jak najwięcej wyeliminować z istniejącej zabudowy. Jak się z czasem okazało, także tej wpisanej początkowo do rejestru zabytków.

Pierwszy projekt rewitalizacji i rozbudowy Domu Handlowego Smyk został wykonany w końcu 2008 roku przez pracownie architektoniczne AMC-Andrzej M. Chołdzyński i RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska32. Z tej okazji ówczesny inwestor, Centrum Development & Investments, wydał specjalny numer „Magazynu CEDET” prezentujący „planowany projekt inwestycyjny”, gdzie znalazły się pierwsze wizualizacje nowego obiektu i ideowa deklaracja dewelopera, który występował w roli mecenasa modernizmu i obrońcy „architektury niepokornej”.

Deweloperska nowomowa wpisywała się w coraz powszechniejsze zainteresowanie socmodernizmem. Przyjęta przez inwestora strategia polegała na zawłaszczeniu całego dyskursu o wartości obiektu i subwersywnym zajęciu pozycji obrońcy warszawskiego modernizmu. W starannie opracowanym „Magazynie CEDET” znalazła się opowieść o „odwadze w architekturze”, rozpoznawalnym symbolu warszawskiego modernizmu, o konieczności przywrócenia symboli i wielkomiejskiego blasku ul. Brackiej. „Cedet – czytamy – odzyska oryginalną, bogatą elewację, z charakterystycznymi podziałami pionowymi i poziomymi w budynku głównym przy Alejach Jerozolimskich. Powróci także na tę elewację słynny neon. Odnowiony budynek – ten cenny element krajobrazu architektonicznego Warszawy – znów stanie się żyjącym miejscem zakupów, interesów i wypoczynku warszawiaków, a także ich powodem do dumy”33. Tak brzmiały oficjalne deklaracje, a w rzeczywistości deweloper stopniowo dążył do rozbiórki budowli. Pomocny okazał się kuriozalny wpis do rejestru zabytków, który dał możliwość stopniowej destrukcji i łagodzenia społecznego efektu tych decyzji.

W listopadzie 2008 roku inwestor występuje do Stołecznego Konserwatora zabytków z wnioskiem o wydanie zaleceń konserwatorskich dotyczących planowanych prac. Konserwator stwierdza, że zamierzona inwestycja jest dopuszczalna pod względem konserwatorskim (pismo z 9 marca 2009 roku), zgłasza zastrzeżenia co do wysokości nowo projektowanej partii budowli i zaleca jej obniżenie34. Wymiana pism między deweloperem a Stołecznym Konserwatorem Zabytków dotyczy wówczas głównie nowo planowanej inwestycji i jest mało szczegółowa. W końcu października 2010 roku Konserwator uznaje, że w związku z rozbieżnościami i brakami w dokumentacji planowana inwestycja nie jest dopuszczalna ze względów konserwatorskich. Jak czytamy: „Z uwagi na brak jakichkolwiek ustaleń decyzji odnośnie ww. »zagospodarowania obecnie nieużytkowanych powierzchni« nie jest znany zakres ewentualnych zmian, związanych z tym zamiarem, tym bardziej decyzja nie może być uzgodniona pod względem konserwatorskim, w odniesieniu do planowanej przebudowy budynku DT Smyk35. Wymiana korespondencji, odwołań i kolejnych decyzji konserwatora trwa kilka miesięcy. W międzyczasie właścicielem obiektu zostaje spółka Immobel Poland, która zmienia i rozszerza zakres planowanych ingerencji w strukturę budowli. Dotyczą one przede wszystkim zmiany funkcji budowli z handlowej na biurową i przekształceń architektury, w tym wykonania wewnętrznego atrium poprzez przebicie otworów doświetlających w płytach stropowych oraz przeszklonego zamknięcia podcieni budynku. Konserwator w styczniu 2012 roku zaleca „[…] pełne zachowanie obecnej bryły budynku, w tym kształtu górnych kondygnacji i formy parteru oraz zachowanych oryginalnych podziałów elewacji i jej detali. Nie dopuszcza się zatem zamknięcia skrajnych pasaży w parterze za pomocą przeszklenia. Wolny parter jest jednym z podstawowych elementów formy architektonicznej budynku, kształtujących jego plastyczny wyraz, które podlegają ochronie prawnej na mocy decyzji o wpisie do rejestru zabytków”. Konserwator uznaje też za niedopuszczalną zmianę funkcji budynku i układu przestrzennego. Obszerne, pięciostronicowe pismo jest najbardziej merytorycznym dokumentem wydanym przez władze konserwatorskie w sprawie CDT-u36. Lektura oficjalnych dokumentów wymienianych między spółką Immobel a Stołecznym Konserwatorem Zabytków ujawnia systematyczne dążenie do poszerzenia sfery dopuszczalnej ingerencji w część uznaną za zabytkową. Początkowo wyburzenia miały objąć budynek administracyjny i dawne Delikatesy. Nowe wnioski dotyczą m.in. nadbudowy gmachu, zabudowy dolnej kondygnacji oraz (czemu służyć mają niby-obiektywne ekspertyzy techniczne) wymiany konstrukcji. Jeszcze w drugiej połowie 2012 roku Konserwator nie wydaje zgody na zmiany konstrukcyjne, które „stanowiłyby rozbiórkę tego obiektu i likwidację przedmiotu ochrony konserwatorskiej”37.

Przełom i zmiana stanowiska Konserwatora następuje w połowie 2013 roku, gdy Konserwator wydaje decyzję zezwalającą spółce CEDET na przebudowę i rozbudowę Domu Towarowego Smyk, w tym na wykonanie wewnętrznego atrium i przebudowę układu konstrukcyjnego „ze zmianą obecnego ustroju słupowo-belkowego na słupowo-płytowy z zastosowaniem stropów sprężonych”, czyli de facto całkowitą rozbiórkę konstrukcji38. Kolejna decyzja konserwatora z 14 czerwca 2013 roku przynosi pozwolenie „na rozbiórkę budynku biurowego i sklepowego w północnej części działki”39.

Burzenie rozpoczęło się w 2015 roku. Najpierw w styczniu i lutym rozebrane zostały dawne Delikatesy, potem budynek biurowy. Skutecznie stosowana strategia „obrony modernizmu” przez inwestora wypełniała przestrzeń dyskursu zapewnieniami o trosce i dbałości o zabytek. Jak tłumaczyła jedna z przedstawicielek dewelopera (wypowiedź z lutego 2015 roku): „Istotą naszej współpracy ze stołecznym konserwatorem zabytków jest przywrócenie Cedetowi jego oryginalnej formy. Czyli tej, jaką miał w latach pięćdziesiątych XX wieku i dzięki której stał się jednym z kanonów europejskiego modernizmu. Unikatowa forma utracona została podczas pożaru. My przywrócimy detale zaprojektowane przez Zbigniewa Ihnatowicza i Jerzego Romańskiego”40.

Z tej wypowiedzi można wnioskować, że zobowiązanie się do „przywracania detali”, odtworzenia neonu czy realizacji nigdy niepowstałej mozaiki projektu Wojciecha Fangora w zupełności wystarczą, by zburzyć praktycznie cały budynek. Do czego przystąpiono w sierpniu 2015 roku. Tym razem argumenty dewelopera otrzymały wsparcie ze strony pracowników służb konserwatorskich, którzy publicznie wypowiadali się o konieczności zburzenia i niemożności przyjęcia innych metod konserwacji41. W niszczeniu CDT-u nie było przypadku. Chodziło o uzyskanie, jak wspominałem, jak największej powierzchni dla nowej inwestycji. Argumenty o zagrożeniach konstrukcyjnych były zbudowane na tendencyjnej interpretacji współczesnych norm i przepisów budowalnych. Inwestor od początku przygotowywał się do eliminacji historycznej budowli. Na początku marca 2015 roku powstała (niepodpisana) ocena możliwości wykreślenia CDT-u z rejestru zabytków. Załącznikiem do niej jest projekt wniosku o skreślenie z rejestru zabytków adresowany przez Cedet Development sp. z o.o., do Ministra Kultury i Sztuki. „Ocenę” przygotowywał fachowiec znający całą dokumentację i regulacje prawne związane z ochroną zabytków. Ostatni punkt wniosków podsumowujących wskazuje trudności tej drogi postępowania: „Należy liczyć się przede wszystkim z odmową skreślenia z rejestru zabytków, ponieważ takie decyzje Minister podejmuje tylko w przypadkach niebudzących żadnych wątpliwości. Omawiany przypadek jest bardzo trudny, przede wszystkim ze względu na duże znaczenie obiektu dla historii polskiej architektury”42.

Ostatnie dni CDT-u, styczeń 2015, fot. Waldemar Baraniewski
Wizualizacja zmienionej wersji planowanej nowej bryły, fot. Waldemar Baraniewski
CDT, stopniowe unicestwianie budowli, 2016, fot. Waldemar Baraniewski
CDT, stopniowe unicestwianie budowli, 2016, fot. Waldemar Baraniewski
CDT, budynek biurowy przed rozbiórką, 2015, fot. Waldemar Baraniewski
CDT, burzenie budynku biurowego i dawnych Delikatesów, 2015, fot. Waldemar Baraniewski

Wartość dzieła architektury, z całą jego historią i wartościami emocjonalnymi, została zamieniona na wartość działki budowlanej w atrakcyjnym miejscu miasta, którą należy maksymalnie oczyścić z substancji dawnej, nie tylko materialnej, również mentalnej – substancji pamięci – poprzez jej nieodwracalną destrukcję. Gdy władze carskie przebudowywały Pałac Staszica w stylu staroruskim, zachowały jego bryłę, całą substancjalność, która pozwoliła Marianowi Lalewiczowi na powrót do Coraziańskiej formy. Do corbusierowskiego CDT-u powrotu już nie ma.

Wśród argumentów mających służyć deprecjacji funkcjonalnej i technicznej gmachu znalazły się wnioski ze zlecanych przez dewelopera opinii ekspertów, świadczące o fatalnym stanie technicznym konstrukcji, niespełniającej współczesnych norm i stwarzającej zagrożenie katastrofą budowlaną. W tym kontekście chciałbym przypomnieć uwagi Witolda Rybczyńskiego, wybitnego architekta i teoretyka, profesora University of Pensylvania: „Architektura, jeśli jest dobrze wykonana, potrafi przetrwać bardzo długo. Budynki, które przechodzą okresową konserwację, a do tego od czasu do czasu są odnawiane, mogą nam służyć całymi wiekami. Nie są jednorazowe, co zapewnia im wyjątkową pozycję w kulturze opartej na nietrwałości. Żaden z moich studentów nie widział lokomotywy parowej w normalnym użyciu ani nie latał sterowcem, ale wciąż mogą spacerować po dworcu Grand Central Terminal albo odwiedzić obserwatorium w Empire State Building, którego maszt miał pierwotnie służyć jako przystań dla statków powietrznych. […] Nie jeżdżę stuletnim samochodem, ale za to mieszkam w stuletnim domu. Nie myślę o nim w kategoriach zabytku – to zwykły dom, który przy okazji jest też stary”43. Kontynuując te mądre uwagi Rybczyńskiego, można powiedzieć, że „niewymuszone, codzienne obcowanie” z architekturą kumulującą historyczne, symboliczne i emocjonalne doświadczenie, którą możemy interpretować jako heterotopię afektywną, jest istotną wartością kulturową i duchową44. Dodajmy, że jest to wartość niedostrzegana przez służby konserwatorskie, nie tylko w przypadku CDT-u. Szokująco anachronicznie brzmią sformułowane przez Urząd Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w grudniu 2016 roku wnioski podsumowujące „sprawę CDT-u”. W dokumencie czytamy: „Przepisy chronią zarówno formę, jak i substancję zabytku, gdyż obie są nośnikiem wartości zabytkowych, jednak w przypadku zabytków nie posiadających waloru »dawności« nacisk na zachowanie reliktów substancji wydaje się być drugorzędny. Odbudowa CDT będzie przywróceniem kształtu stworzonego na bazie awangardowej formuły powojennego modernizmu, a jednocześnie kontynuacją ważnej dla historii Warszawy funkcji”45. Ten sposób myślenia ukazuje brak intelektualnego, fachowego przygotowania odpowiedzialnych za ochronę zabytków urzędników. Powrót do anachronicznej kategorii „dawności” jako kryterium ochrony jest nie do przyjęcia. Jak również posługiwanie się sformułowaniami takimi jak „odbudowa”, „przywrócenie kształtu” , kamuflującymi rzeczywiste praktyki deweloperskie.

Gmach CDT-u przetrwał w latach pięćdziesiątych napór stalinowskich likwidatorów, otwarcie rozważających możliwość zburzenia „niesłusznego” gmachu. Dlaczego nie przetrwał naporu deweloperów? Co sprawiło, że w Polsce odtwarzającej swoje relacje z Europą symboliczna architektura europejska, należąca do „kanonu europejskiego modernizmu”, została brutalnie unicestwiona oraz instrumentalnie wykorzystana w akcji promocyjnej inwestora? Architektura PRL-owskiego modernizmu jest dziś niszczona z bezwzględnością i skutecznością, jakiej nie mieli stalinowscy egzekutorzy socrealistycznej doktryny. Ale hasło „modernizm” dobrze się sprzedaje, nawet gdy zastępuje go marna imitacja. Dzisiaj, gdy na miejscu po gmachu CDT-u zostały tylko resztki konstrukcji, na stronach internetowych inwestora możemy przeczytać deweloperską opowieść o nierzeczywistości: „CEDET to unikatowy projekt odrestaurowania i rozbudowy zabytkowego budynku zlokalizowanego przy ul. Kruczej 50 – modernistycznej perły polskiej architektury powojennej. Gmach CEDET łączący funkcje handlowe z najwyższej klasy biurami będzie składał się z dwóch części – starannie zrewitalizowanego dawnego domu handlowego i całkowicie nowego budynku u zbiegu ul. Brackiej i Kruczej. Unikatowa architektura i prestiżowa lokalizacja uczynią z budynku CEDET najbardziej pożądane centrum biznesu i życia towarzyskiego w Warszawie”46.

Historia unicestwienia CDT-u wyraźnie pokazuje nieadekwatność dotychczasowych regulacji prawnych w zakresie ochrony zabytków architektury nowoczesnej i brak nowych formuł opisu rzeczywistych procederów i praktyk stosowanych wobec tych obiektów. Zastąpiła je deweloperska nowomowa pełna „pereł”, „unikatowości” „starannej rewitalizacji”, maskująca faktyczne cele i efekty działań.

 

Analizowany gmach pierwotnie nosił nazwę Powszechny Dom Towarowy (PDT), potem Centralny Dom Towarowy (CDT), Centralny Dom Dziecka (CDD) i na koniec Dom Towarowy Smyk.

  1. Tekst był prezentowany na konferencji naukowej Refleksja humanistyczna w planowaniu przestrzennym zorganizowanej przez Instytut Badań Literackich PAN i Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie w dniach 19–20 listopada 2015 roku. W roku 2016 na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie powstała pod moim kierunkiem praca licencjacka pani Kariny Dudzińskiej Modernizacja modernizmu? Casus Centralnego Domu Towarowego. Autorka korzystała z udostępnionych jej dokumentów.
  2. Konkurs nr 165 na rozwiązanie architektoniczne budynku Powszechnego Domu Towarowego w Warszawie, „Architektura” 1948, nr 5, s. 7–18. Program konkursu został w całości opublikowany „ze względu na dokładność i staranność opracowania”.
  3. Ibidem, s. 7.
  4. Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Centrum Architektury, Warszawa 2012, s. 80 i n.
  5. J. Sołtan, Rozmowy o architekturze, rozm. A. Bulanda, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1996, s. 40–41.
  6. M. Leśniakowska, Modulor a sprawa polska. Kanon Le Corbusiera w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” 2016, nr 2, s. 187.
  7. Konkurs nr 165…, op. cit., s. 16.
  8. J. Witkiewicz-Koszczyc, J. Dumnicki, Na marginesie konkursu na PDT w Warszawie, „Architektura” 1948, nr 5, s. 18–19.
  9. O polską architekturę socjalistyczną. Materiały z Krajowej Partyjnej Narady Architektów odbytej w dniu 20–21.VI.1949 roku w Warszawie, Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa 1950, s. 8–9.
  10. J. Minorski, Oblicze współczesnej polskiej twórczości architektonicznej, w: O polską architekturę…, op. cit., s. 52.
  11. O polską architekturę…, op. cit., s. 134.
  12. J. Minorski, Nowe wnętrza Teatru Narodowego w Warszawie na tle współczesnych zadań architektury, „Architektura” 1950, nr 5/6, s. 141.
  13. W ubiegłym okresie sprawozdawczym należy zanotować jeszcze jedno zjawisko, mające charakter przełomowy. Jest to stosunek do zagadnień urbanistyczno-architektonicznych. Zagadnienie wyciągnięcia konsekwencji w zakresie urbanistyki i architektury z uchwał zeszłorocznego Kongresu Zjednoczeniowego zostało postawione na Krajowym Zjeździe Partyjnych Architektów […]. Wytknięta wówczas droga wiodąca do realizmu socjalistycznego w rozwiązywaniu zadań urbanistycznych i architektonicznych doprowadziła do zasadniczej rewizji dotychczasowych planów zagospodarowania przestrzennego miasta, a w szczególności terenów śródmiejskich. Pociągnęło to za sobą konieczność zmian wielu decyzji lokalizacyjnych nawet odnośnie zamierzeń inwestycyjnych, dla których rozpoczęte już było opracowywanie dokumentacji technicznej”; R. Piotrowski, Rewizja dotychczasowych planów zagospodarowania przestrzennego, „Stolica” 1950, nr 8, s. 3–4.
  14. J. Minorski, Analiza obecnego etapu rozwoju twórczości architektów Warszawy na tle współczesnych zadań architektury, „Architektura” 1950, nr 7/8, s. 218.
  15. Cyt. za: W. Jaszuński, I Ogólnopolski pokaz projektów architektury monumentalnej, „Stolica” 1951, nr 3, s. 8–9.
  16. Ibidem.
  17. B. Garliński, Architektura polska 1950–1951, Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa 1953, s. 3–5.
  18. W. Jaszuński, op. cit., s. 9.
  19. Pokaz Prac Biur Projektowych Warszawy, „Architektura” 1950, nr 7/8, s. 197–246.
  20. Ibidem, s. 242.
  21. Opinia Grzegorza Ihnatowicza w kwestii oceny wartości architektonicznych budynku dawniej zwanego CDT, położonego przy ul. Kruczej 50 w Warszawie, Warszawa, z 7.08. 2006, s. 2, archiwum Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków, brak oznaczeń. Opinia poza odpowiedziami na pytania inwestora zawiera kopie planów budowli, artykułów prasowych i fotografii, przy stronie 18 kopia zaświadczenia o zwolnieniu Ihnatowicza z więzienia z grudnia 1950 roku.
  22. Dyskusja na temat Centralnego Domu Towarowego w Warszawie, „Architektura” 1952, nr 4, s. 96–100; stąd pochodzą dalsze cytaty. Wydrukowana w „Architekturze” dyskusja była w gruncie rzeczy upublicznionym sprawozdaniem z przebiegu zebrania Komisji Krytyki SARP, na którym twórcy CDT-u złożyli samokrytykę i poddani zostali krytycznej ocenie środowiska. W komentarzu od redakcji podkreślono znaczenie tego rodzaju poczynań: „O wyglądzie zewnętrznym i wewnętrznym CDT, również o jego usytuowaniu urbanistycznym zadecydowały istotnie błędne poglądy sprzed paru lat. Natomiast cała siła zaprojektowanej wówczas architektury zaczyna oddziaływać dopiero obecnie. Dlatego też pierwszym obowiązkiem naszej społeczności architektonicznej jest przeciwstawić sugestii architektury zrealizowanej o obcym, kosmopolitycznym wyrazie jak najbardziej dogłębną i pryncypialną krytykę z uwypukleniem roli ideowej dzieła architektonicznego. W przeciwnym bowiem razie najbardziej rzeczowa nawet krytyka z chwilą wyłączenia tych momentów staje się naturalistyczna i płaska, gdyż omija najistotniejszą treść architektury, określającą ją jako sztukę. Mamy tu na myśli podstawowy obraz artystyczny, który powinien promieniować z humanistycznej treści gmachu. Grozi tu niebezpieczeństwo mówienia o konstruktywistycznej architekturze językiem konstruktywistycznej krytyki architektonicznej. Niewątpliwie metoda realizmu socjalistycznego w twórczości wymaga tejże metody w krytyce”; ibidem, s. 100. O roli samokrytyki w rytuałach stalinowskiej władzy zob. G. Wołowiec, Dwuznaczny urok samokrytyki, „Teksty Drugie” 2000, nr 1/2, s. 43–60.
  23. Dyskusja na temat Centralnego…, op. cit., s. 97.
  24. Wypowiedź arch. Kazimierza Marczewskiego w: Dyskusja na temat Centralnego…, op. cit., s. 99.
  25. Stolica” 1953, nr 17, s. 10.
  26. W. Jastrzębiec, Parawan dla gmachu CDT?, „Przegląd Kulturalny” 1955, nr 3, s. 6.
  27. L. Tyrmand, Zły, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 591.
  28. Zob. prof. dr hab. inż. Kazimierz Szulborski, dr inż. Hanna Michalak, mgr inż. Stanisław Pęski, dr inż. Stefan Pyrak, Opinia techniczna dotycząca konstrukcji i elementów budowlanych budynków CDD „Smyk” przy ul. Brackiej w Warszawie, Warszawa, 12.10.2005; ekspertyza w archiwum Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków.
  29. Ibidem.
  30. Decyzja nr 11852/2006 w sprawie wpisania zabytku do rejestru zabytków, z 29.09.2006; sygn. WKZ D.ST.41140-1/1294/2006. W uzasadnieniu czytamy, że konserwator „wszczął z urzędu postępowanie o wpis do rejestru zabytków”, a w dalszej części pojawia się informacja o „przedstawionej przez stronę ekspertyzie technicznej zespołu CDT”; ekspertyza ta „opracowana przez prof. dr hab. inż. K. Szulborskiego z zespołem (październik 2005) stwierdziła niedostateczny stan zachowania obiektów. Autorzy opinii wskazują na zasadność ich rozbiórki, w szczególności budynku biurowego oraz parterowego budynku mieszczącego sklep z artykułami spożywczymi. W drugim z postawionych wniosków proponują rozważyć modernizację zachowanego budynku głównego”. Kopię decyzji „z urzędu” otrzymała też Spółka z o.o. Retail Properties Finance, 00-025 Warszawa, ul. Krucza 50 – pod tym adresem miało swoją siedzibę Centrum Development and Investments.
  31. Jednoznacznie za koniecznością ochrony CDT opowiadali się od początku członkowie Społecznej Rady Ochrony Dziedzictwa Kulturowego przy Prezydencie m.st. Warszawy; m.in. Rada wystąpiła do Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków (z inicjatywy prof. Marty Leśniakowskiej) o korektę cząstkowego wpisu do rejestru i sporządzenie nowego wpisu obejmującego oba segmenty CDT-u i z rygorystyczną ochroną zachowanej substancji. Rada od początku „sprawy CDT-u” sprzeciwiała się działaniom deweloperskim.
  32. CEDET, Rewitalizacja i rozbudowa Dt. „Smyk”, dawniej „CDT”, opracowany przez AMC – Andrzej M. Chołdzyński sp. z o.o., ul. Książęca 4, 00-498 Warszawa, w listopadzie 2008, dokumentacja w archiwum Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków w Warszawie.
  33. Ibidem.
  34. Pismo nr KZ-ZN-BSO-7331-7-1-08/09; odpisy cytowanych dokumentów znajdują się w archiwum Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków.
  35. Postanowienie 249 W/10 KZ-SIII-MDY-7331-23-2/10.
  36. Pismo nr KZ-SIV-KCH-4120-243-6-11.
  37. Pismo nr KZ-SIV.4120.538.2012.KCH(3.KCH).
  38. Decyzja nr 1108 N/13, pismo nr KZ-IAU.4120.135.2013.KCH (13).
  39. Decyzja nr 1234 N/13, pismo nr KZ-IUA.4120.1780.2013.KCH (2).
  40. T. Urzykowski, Smyk” znika po kawałku. Rozebrali dawne delikatesy, „Wyborcza​.pl”, http://​wyborcza​.pl/​1​,​7​5​2​4​8​,​1​7​3​6​2​1​5​6​,​_​S​m​y​k​_​_​z​n​i​k​a​_​p​o​_​k​a​w​a​l​k​u​_​_​R​o​z​e​b​r​a​l​i​_​d​a​w​n​e​_​d​e​l​i​k​a​t​e​s​y​.​h​tml (dostęp 20.07. 2017).
  41. Znamienna jest tu wypowiedź p. Marii Wojtysiak z Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków z 15 sierpnia 2015: „Ostatnie lata użytkowania, w związku z brakiem prowadzenia prac remontowych i naprawczych, związane z oczekiwaniem na decyzje administracyjne, także pogorszyły wydatnie jego zły stan techniczny, szczególnie w obrębie górnych kondygnacji i elementów architektonicznych wieńczących budynek – mówi Onetowi Maria Wojtysiak, pełniąca nadzór konserwatorski z ramienia inwestora”; http://​warszawa​.onet​.pl/​w​y​b​u​r​z​a​j​a​-​d​a​w​n​e​g​o​-​s​m​y​k​a​-​w​-​w​a​r​s​z​a​w​i​e​-​m​i​a​l​a​-​b​y​c​-​p​r​z​e​b​u​d​o​w​a​-​a​-​n​i​e​-​r​o​z​b​i​o​r​k​a​/​b​p​k​009 (dostęp 20.07.2017).
  42. Ocena możliwości skreślenia z rejestru zabytków budynku Centralnego Domu Towarowego (potem Dom Handlowy Smyk) przy ul. Kruczej 50 w Warszawie. Czterostronicowy dokument datowany jest na 8.03.2015, w posiadaniu autora.
  43. W. Rybczyński, Jak działa architektura. Przybornik humanisty, przeł. K. Kopczyńska, Karakter, Kraków 2014, s. 128.
  44. Odwołuję się tu do koncepcji Aleksandry Wójtowicz z pracy Pałac Staszica jako heterotopia afektywna – refleksja humanistyczna w planowaniu przestrzennym, „Teksty Drugie” 2014, nr 6, s. 305–320; autorka pisze m.in.: „Heterotopia afektywna – miejsce, w obrębie którego dokonuje się kumulacja treści o wymowie ideologicznej, historycznej, religijnej, narodowej. Znaczenie nadane tej przestrzeni, przez określony podmiot, jest potem deszyfrowane przez inny”.
  45. Sprawozdanie z kontroli Mazowieckiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków, ocena realizacji ustawowych zadań w zakresie sprawowania ochrony konserwatorskiej przez Stołecznego Konserwatora Zabytków, Warszawa, grudzień 2016. Kontrola dotyczyła poza CDT-em m.in. hotelu Europejskiego i willi Granzowa. Dokument został sporządzony przez Małgorzatę Chodorowską, Magdalenę Piwowarską i Sylwię Teofiluk. Jest on nie tylko zestawieniem dokumentów w toczących się przez lata postępowaniach, ale dokumentuje też stan intelektualnych kompetencji urzędu.
  46. Zob. http://​immobelpoland​.com/​i​n​w​e​s​t​y​c​j​e​/​d​e​t​a​i​l​s​_​s​u​b​p​a​g​e​/​1​1​/​2​3​/​C​e​det (dostęp 7.03.2017, 15:36) i dalej: „Budowa części podziemnej Cedetu dobiega końca (2016-12-20, 14:03:29). Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy wykonano liczne prace w obrębie części podziemnej budynku, dotyczące budowy parkingu i jednego z poziomów handlowych. Po zakończeniu przebudowy dostępne będą aż cztery podziemne kondygnacje, o łącznej powierzchni ponad 12 000 m2 – niewiele mniejszej od łącznej powierzchni, jaką zajmie część biurowa budynku. W styczniu rozpoczynają się prace nad konstrukcją naziemną, a cała budowa zakończy się w październiku 2017 roku. Projekt nowoczesnego budynku CEDET to przede wszystkim najwyższej klasy biura oraz powierzchnie handlowe, łącznie liczące prawie 23 000 m2 wraz z 138 miejscami parkingowymi. Twórcami projektu przebudowy i rozbudowy budynku są biura architektoniczne AMC – Andrzej M. Chołdzyński i RKW Rhode Kellermann Wawrowsky. CEDET otrzymał prestiżowy certyfikat BREEAM na poziomie Excellent, na etapie projektowym. Powierzchnie handlowe w budynku (7000 m2 kondygnacje –1, 0 oraz 1) zostały już w 90% wynajęte. W budynku znajdą się m.in. bank, restauracja, klub fitness, drogeria, sklep spożywczy, kawiarnia oraz sklep z multimediami. Immobel Poland wraz z agencją JLL prowadzi zaawansowane negocjacje dotyczące wynajęcia pozostałych, dostępnych powierzchni biurowych. Wyjątkowa lokalizacja, wysoki standard techniczny oraz dbałość o szczegóły architektoniczne to tylko niektóre cechy, które charakteryzują budynek CEDET. »Z jednej strony dbamy o historyczny aspekt tego budynku, z drugiej budujemy go, używając materiałów najwyższej klasy oraz przede wszystkim stosując rozwiązania ekologiczne, które są wymogiem certyfikacji BREEAM« – mówi Bartłomiej Hofman, Prezes Zarządu Immobel Poland. »Naszym celem jest nie tylko przywrócenie budynkowi dawnego rozmachu i piękna, ale przede wszystkim zaoferowanie przyszłym najemcom wyjątkowych warunków pracy« – dodaje. Firma JLL jest wyłącznym agentem budynku”.
 

Waldemar Baraniewski

Historyk sztuki, prowadzi badania nad sztuką powszechną i polską XIX i XX wieku. Do 2013 roku profesor w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, obecnie profesor na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Krytyk i kurator wystaw. Członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA; członek Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Współzałożyciel i członek Rady Naukowej Fundacji ARS AURO PRIOR i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej. Członek Rady Naukowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Muzeum Sztuki w Łodzi.

Spis treści numeru

1 Rozprawa z modernizmem
Centralny Dom Towarowy w Warszawie
Waldemar Baraniewski  Abstrakt  
2 Budynek warszawskiego Prudentialu jako afektywna heterotopia – rekonesans
(English) Reconnaissance
Ewa Toniak  Abstrakt  
3 Szklany dom”
Architektura i znaczenie ideowe II Domu Akademickiego im. Prezydenta Ignacego Mościckiego w Krakowie
Maria Jastrzębska  Abstrakt  
4 Konkurs na Międzynarodowy Pomnik Ofiar Obozu w Birkenau Julia Kozakiewicz  Abstrakt  
5 Madryt 1918
Sztuka i polska racja stanu
Piotr Rypson  Abstrakt  
6 Dekoracyjne formy
Przedmioty projektu Julii Keilowej na fotografiach Benedykta Jerzego Dorysa
Magdalena Wróblewska  Abstrakt  
7 Konceptualne afekty
Dyskurs miłosny „Listu z Mediolanu” (1972) Zofii Kulik
Luiza Nader  Abstrakt  
8 Obszar zagospodarowany wyobraźnią” (1970) Ewy Partum wobec lokalnych infrastruktur sztuki Karolina Majewska-Güde  Abstrakt  
9 Plener „Przestrzeń miasta” – Chełm 1978 Elżbieta Błotnicka-Mazur  Abstrakt  
10 Nowa fala w Zielonej Górze
Biennale Sztuki Nowej 1985–1996. Zarys wydarzeń
Konrad Schiller  Abstrakt  
11 Mit bardziej współczesny”
O dyskursie wokół polskiego malarstwa przedstawieniowego lat dziewięćdziesiątych
Filip Pręgowski  Abstrakt  
12 Kosmici, czyli my
Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga
Wiktoria Kozioł  Abstrakt  
13 Dwa świadectwa i dokument. Sprawozdanie komisarzy wystawy „Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD” Waldemar Baraniewski  Elżbieta Grabska   
14 Politycy Wilhelm Sasnal  
15 sztos [∫tos] Krzysztof Pijarski  
ZAMKNIJ