<span class="tytul">Kosmici, czyli my</span> <div class="block-podtytul">Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga</div>

Kosmici, czyli my
Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga

 

Abstrakt

(English) One of the characteristic features of Polish transformation after 1989 was the second wave of an interest in spirituality (after the first wave in the 70s). The goal of the article is to analyse and present the connection between Paweł Althamer artistic work and New Age theories as an inspiration and a possibility of a wide interpretation of his activity. As Carl Gustav Jung was regarded as one of „fathers” of New Age, the main attention was paid to Carl Gustaw Jung’s conceptions of human potential and Undefined Flying Objects, that is one of the themes of Althamer’s works (like ”Common works”). Jung claimed that striving for fullness, in the broader sense is a concensual proces that concerns all people and might be accompanied with visual signs given as clueas „from unconsciousness”. This visual signs appearing in dreams or hallucinations, the archetypes, could be an interresting inspiration to create sculptures. The thesis of the article is that Althamer’s works could be regarded as Jungian archetypes. This attitude could „explain” some of artist’s choices and be an illustration of spiritual fascinations of the 90s. Moreover, it create more complex and incoherent picture of Polish critical art, that is often dicribed in nomothetic rather than ideographic approach (resemblances between works of different artists associeted with Polish critical art rather than variations). The approach that treats Althamer as an artis inspired by New Age philosophy enables to observe connections and similarieties between Polish art and global cultural currents.

Dotychczas podkreślano w interpretacjach sztuki Pawła Althamera m.in. jej performatywny charakter, przynależność do kręgu sztuki krytycznej, podejście do natury i rolę przyrody w pracach rzeźbiarza1. Skupiano się na współpracy z Galerią Foksal na tle historii instytucji2. Omawiano projekty zaangażowane społecznie3, ich potencjał polityczny4, inspirację codziennymi, zwyczajnymi zdarzeniami5, intermedialność twórczości6, konwencję artystyczną rzeźb7. Na stan badań składają się przede wszystkim pisane na bieżąco teksty krytyczne, wywiady oraz artykuły w katalogach wystaw. Opracowania te mają często z założenia fragmentaryczny charakter. Część autorów sygnalizowała zainteresowanie duchowością jako jednym z głównych tematów twórczości Althamera. Opisywali prace dotyczące podróży pozacielesnych (Czas – przestrzeń – woda, 1991; Łódź i skafander, 1991), stosowania przez artystę substancji psychoaktywnych (cykl filmowy Tak zwane fale i inne fenomeny umysłu, zrealizowany wspólnie z Arturem Żmijewskim w latach 2003–2004; performans Kardynał, 1991, wykonany jako zadanie w pracowni Kowalskiego) czy bezpośrednie odwołania do motywów religijnych. Działania polegały na udziale w pielgrzymce do Jerozolimy (w ramach pracy Żmijewskiego Pielgrzymka, 2003), zapoczątkowanym i niezrealizowanym pomyśle stworzenia rzeźby Chrystusa na jednym z bloków mieszkalnych w warszawskiej dzielnicy Bródno8, krucyfiksu z udziałem żywego modela w galerii powstałej w średniowiecznym kościele w Lukce (Bez tytułu, 2003). Kwestie dotyczące tematów metafizycznych w twórczości Althamera nadal pozostają niezrozumiałe dla części odbiorców. Jednocześnie w odniesieniu do realizacji artysty słowo „szaman” jest odmieniane na wszystkie sposoby, ale bez próby przedstawienia związków szamanizmu z twórczością artysty9. Niektórzy interpretatorzy nie dostrzegają lub pomijają zagadnienia duchowe w działalności rzeźbiarza10. Massimiliano Gioni, kurator wystawy monograficznej artysty, pisał, że Althamer doskonale zdaje sobie sprawę, iż „tajemnicze siły, do których ma dostęp, nie są nadnaturalnymi mocami, ale społecznymi napięciami oraz formami wykluczenia i kontroli”11. Takie podejście przeczy deklaracjom autora, który wielokrotnie podkreślał, że wierzy w duchowy (a nie tylko materialny czy społeczny) wymiar ludzkiej egzystencji. Na łamach studenckiego pisma „Czereja” Althamer sygnalizował wiarę we wszechogarniający byt, który nazywał Duchem. Deklarował, że czyta publikacje związane z szamanizmem, interesował się kulturą afrykańską i indiańską12. Jak sam podkreślał, duchowość jego prac może nie być dostrzeżona, gdyż jest to duchowość inna niż europejska, związana z – jak to nazywał – „kulturami pierwotnymi”.

Wystawa Pawła Althamera w Galerii Miejsce, Cieszyn, 1995, Łódź i skafander
(astronauty), 1991, blacha i siatka stalowa, tkanina, kapsuła: 64 × 250 cm, skafander na stojaku: 217 × 64 × 38 cm, kol. Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Spór o pojęcia

Chciałabym zaproponować ujęcie działalności Althamera w kontekście religijnych i społecznych założeń ruchu Nowej Ery. Jak się wydaje, to właśnie w tej perspektywie bardziej zrozumiałe staje się działanie artysty i jego stosunek do przyrody, dzieci, zjawisk paranormalnych. Model taki, choć upraszczający, pozwala na całościowe zrozumienie prac artysty i ma wartość eksplanacyjną. Najbliższy mojej propozycji interpretacyjnej jest Paweł Możdżyński. który w książce Inicjacje i transgresje omawia neoszamańskie zainteresowania artysty, synkretyzm religijny, podejście do substancji psychoaktywnych13. Wiąże jednak twórczość Althamera ze zjawiskiem nowej duchowości, pojęciem o innym zakresie znaczeniowym niż Nowa Era, kładącym większy nacisk głównie na aspekty duchowe i ich przemianę w drugiej połowie XX wieku. Nie obejmuje specyficznie rozumianych w ramach filozofii New Age wątków ekologicznych, związanych z wychowywaniem dzieci, z podejściem do racjonalności i roli intuicji, koncepcji natury człowieka. Duchowość rozumiem jako całość przeżyć wewnętrznych jednostki, zwłaszcza dotyczących przekonań pozamaterialnych (dających poczucie „przekroczenia siebie”). Nową duchowość utożsamiam ze zjawiskiem obserwowanym przez religioznawców od lat siedemdziesiątych, polegającym na zmianie praktyk związanych z duchowością. Zmiany społeczne spowodowały, że coraz więcej ludzi poza instytucjonalnymi formami wiary (religiami) poszukiwało także wzorców pozainstytucjonalnych, a aspekt osobistego wyboru formy duchowości był dokonywany świadomie i dyskutowany. Termin duchowość kładzie nacisk na jednostkowe doświadczenie i przeżycia spoza obszaru religii instytucjonalnej. Warto dodać, że część badaczy zaprzestała używania terminu Nowa Era ze względu na negatywne skojarzenia i używa zamiennie terminu „nowa duchowość”14, moim zdaniem nietożsamego z NE.

Wróćmy jednak do tekstu Możdżyńskiego. Całość jego rozważań dotyczy antropologicznej i religioznawczej kategorii sacrum. Zdaniem badacza: „Wodnikowi artyści najczęściej nie podejmują dialogu ze sztuką dawną i współczesną, nie wchodzą w grę znaczeń, nie potwierdzają tego, co już było i co jest tworzone, i nie zaprzeczają temu. Ich dzieła są prostą relacją doświadczeń duchowych lub mają służyć wywoływaniu takich doznań. Często więc pomijana jest przez nich kwestia formy. Do tego zazwyczaj posługują się powtórzeniami schematów wizualnych pochodzących z kultury ludowej czy popularnej, co często jest obliczone na sukces komercyjny. W ten sposób umieszczają się w kategorii »kiczu«, który dopiero czeka na konsekrację przez artystów znajdujących się w polu i posiadających odpowiedni kapitał symboliczny15.

Możdżyński, jak sam zaznaczał, starał się stworzyć weberowskie typy idealne i rzeczywiście, twórczość wielu artystów związanych z New Age jest zgodna z powyższym opisem. Nie zgadzam się jednak z postawionymi tezami z następującego powodu: opisując zjawisko, autor nie uwzględniał istniejącego w nim podziału. New Age „niski”, najbardziej w Polsce rozpoznawalny ze względu na chłonność rynku po 1989 roku, ma popularny i komercyjny charakter, o którym pisze Możdzyński. Trudno się jednak zgodzić, że złożone i czasochłonne poszukiwania twórcze Oneironu (Andrzej Urbanowicz, Urszula Broll, Henryk Waniek), Natalii LL16 czy Pawła Althamera są tożsame z gazetkami wróżbiarskimi, parapsychologicznymi poradnikami czy działalnością szemranych uzdrowicieli-naciągaczy. Odłam „wysokiej” Nowej Ery obejmuje umownie osoby, które posiadają szeroką wiedzę dotyczącą metafizyki, ezoteryki, znają praktyki duchowe wykraczające poza praktyki religijne.

New Age, czyli Nowa Era to zjawisko, które budzi szereg kontrowersji i emocji. Nazwa używana jest często jako negatywny termin nacechowany ideologicznie, nawet w pozornie obiektywnych opracowaniach naukowych. Bartłomiej Dobroczyński dla opisania powyższej postawy odbiorców używał niemieckiego terminu Kampfbegriff [tendencyjny termin]; pojęcie „New Age” niejednokrotnie służy nie tyle do opisywania zjawiska, ile do „zwalczania” oraz oceny, która nie jest określana jako stanowisko badacza, ale „fakt”17. Tymczasem „Nowa Era” to termin obejmujący różnorodne zjawiska społeczno-religijne w kulturach zachodnich od końca lat sześćdziesiątych do współczesności18. W węższym kontekście Nowa Era wiąże się z przekonaniem, że nadszedł lub nadejdzie nowy okres astrologiczny i cywilizacyjny, wraz z którym zakończy się dominacja religii instytucjonalnych, nastąpi ogólnoludzka harmonia, człowiek dowartościuje seksualność, a kobiety dorównają mężczyznom lub ich przewyższą pod względem rozwoju duchowego19. To tzw. przekonanie milenijne, rozpowszechnione w kręgach hippisowskich w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych20, ustąpiło 20 lat później poglądom, że zmiana er ma charakter symboliczny i przemian trzeba dokonać przede wszystkim w życiu wewnętrznym oraz podejściu człowieka do środowiska naturalnego. Zdaniem części badaczy nieprawidłowe jest określenie „ruch”, gdyż Nowa Era nie jest nurtem zinstytucjonalizowanym, spójnym, posiadającym określone cele21, co nie znaczy jednak, że nie można wyodrębnić jego właściwości. Nie jest sektą, nie ogranicza się też do sfery komercyjnej, z którą może być w Polsce kojarzony od lat dziewięćdziesiątych. Dobroczyński wprowadził umowny podział na New Age „wysoki” (filozoficzny) i „niski” (komercyjny, związany z gadżetami, takimi jak amulety, kryształy, kolorowe magazyny z poradami duchowymi). New Age wysoki proponuje inną od dominującej w myśli zachodnioeuropejskiej wizję wszechświata. Krytycznie odnosi się do modelu Platońskiego i Kartezjańskiego, w którym niższe byty nie mogą wygenerować bytów wyższych, a materia i duch są nieprzystające i rozdzielne. Odrzuca mechanicystyczne i scjentystyczne rozumienie świata, np. wszechświat jako mechanizm zegarowy z Bogiem-Zegarmistrzem. Kosmos jest widziany jako organiczna całość ożywiona Energią (Najwyższą Świadomością, Duszą, Duchem, Nieznanym, Wielkim Poza), materialność staje się przejawem wewnętrznej rzeczywistości. Podejście zwolenników Nowej Ery cechuje mnogość terminów i metafor, która może początkowo dezorientować. Preferują oni doświadczenie prywatne, przekaz ustny i brak ujednoliconej postawy. Właśnie wysoki New Age będzie charakteryzować omawianą wizję świata i człowieka. Ze względu na rozległość zagadnienia i potrzeby artykułu skoncentruję się na wybranych kwestiach: możliwości odczytania twórczości artysty zgodnie z teoriami Carla Gustava Junga22 (kwestia archetypów, doświadczenia paranormalne, stosunek do religii instytucjonalnej): wszystkie te zagadnienia wiąże osobiste doświadczenie zmian świadomości.

Tożsamość świata wewnętrznego i zewnętrznego. Podróże w głąb Jaźni i wędrówki pozacielesne

W rozmowie z Adamem Szymczykiem Althamer tłumaczył, że podróż w głąb siebie to podróż do świata zewnętrznego, gdyż rzeczywistości te są paralelne. Porównywał tę sytuację do kadru z filmu animowanego, w którym widzimy fragment ściany drzwi oraz postać. Odbiorca nie wie, czy bohater znajduje się przed budynkiem, czy w środku. Jest tak dlatego, że struktura świata wewnętrznego ściśle odpowiada budowie świata wewnętrznego. Przekonanie o powiązaniu wszystkich elementów rzeczywistości, pewna forma filozofii identyczności widoczna jest w założeniach psychologii transpersonalnej, skupionej na doświadczeniach wykraczających poza doznania jednostkowe. Może to być także interpretacja czy przekształcenie poglądów psychiatry i psychologa Carla Gustawa Junga, uważanego za jednego z inspiratorów filozofii New Age oraz psychologii transpersonalnej, odłamu zjawisk wchodzących w skład założeń Nowej Ery.

Jung stwierdzał, że nie można wykluczyć, iż rzeczywistość materialna i duchowa są oznakami jednego zjawiska23, jednak jako psycholog zajmował się naukowo wyłącznie przejawami drugiego obszaru. Jego zdaniem każdy posiada psychikę jednostkową, składającą są ze świadomości i nieświadomości indywidualnej, ale ma także kontakt z nieświadomością zbiorową, sferą wspólną wszystkim ludziom, pozostałą jako relikt świadomości człowieka „pierwotnego”24. Wszelkimi przejawami przekroczenia jednostkowej świadomości zajmuje się psychologia transpersonalna25. U jej podstaw leży założenie, że skupienie się na swoich doświadczeniach mentalnych nie jest oddzielaniem się od świata i innych, gdyż istnieje poziom świadomości wspólny dla wszystkich ludzi lub wszystkich istot żywych. Zwolennicy tej koncepcji propagują tezę, że poza ego (pojedynczą świadomością) istnieje świadomość poszerzona, międzyludzka. W 1991 roku na plenerze w Dłużewie Althamer przez wiele godzin siedział bez ruchu w zimowym krajobrazie, w temperaturze minus pięć stopni, odcięty od bodźców zewnętrznych, w szczelnie zamkniętym, wypchanym gazetami kombinezonie, z kapturem naciągniętym na twarz. Karol Sienkiewicz opisywał to działanie w książce Zatańczą ci, co drżeli…, w rozdziale Obszar wspólny, dotyczącym pedagogiki Grzegorza Kowalskiego26: „Sama nazwa zadania – »Obszar wspólny, obszar własny« – sugerowała dwie strefy, w których realizuje się sztuka. W pierwszej strefie artysta komunikuje się z innymi, w drugiej działa »w głąb siebie«, w »obszarze własnym«. W tym czasie tę drugą strefę zdawał się rozwijać zwłaszcza Paweł Althamer […]”.27

Taka interpretacja sugeruje, że artysta wybiera jedną postawę, obszar indywidualny, i się w niej zamyka. Moim zdaniem jednak Paweł Althamer, dokonując introspekcji, zmieniając swój stan świadomości za pomocą deprywacji sensorycznej, łączył się z „obszarem wspólnym”, czyli międzyludzką sferą nieświadomości zbiorowej. Zwolennicy New Age mówią w tym kontekście o podejściu empirycznym do zjawisk paranormalnych, chociaż jest to empiryzm szczególny, polegający na osobistym doświadczeniu, którego prawdziwości nie można potwierdzić za pomocą metod eksperymentalnych. W praktykach zmiany jaźni jednostka polega na odczuciach i samowiedzy pochodzącej z doznań somatycznych. W odpowiedzi na zadanie klauzurowe Czas – przestrzeń – woda28 (1991) artysta zamknął się nago w plastikowym worku wypełnionym wodą, z gumową rurką służącą do oddychania. Deklarował, że odczuwał halucynacje dźwiękowe, a następnie przeżył opuszczenie ciała. Trzeba zaznaczyć, że Carl Gustav Jung nie określał, jaka droga kontaktu z nieświadomością zbiorową jest pożądana (chociaż zawsze jest pozytywnie nacechowana aksjologicznie), w opisach pracy badawczej kontakt z tą sferą przebiega podobnie jak u Freuda w marzeniach sennych, a także w na jawie, w halucynacjach wzrokowych i słuchowych, w trudnych dla jednostki momentach kryzysu29. Jednak poza bardziej naukową praktyką badawczą Jung przejawiał zainteresowania z zakresu parapsychologii: kontaktował się ze zmarłymi, którzy „odwiedzali go w domu”, posiadał własnego przewodnika duchowego, istotę o imieniu Filemon, umiejętności mediumiczne mieli także członkowie jego rodziny. Ze względu na kilkuletni kryzys, a następnie duchowe odrodzenie na „wyższym poziomie”, niektórzy podzielający te zainteresowania uznają Junga za „najważniejszego szamana XX wieku”30. Można założyć, że wędrówki pozacielesne jako określona praktyka psychiczna zwiększająca wiedzę o świecie wewnętrznym i wewnętrznym, byłyby przez Junga postrzegane jako pozytywne i związane z samorozwojem, nazywanym przez niego procesem indywiduacji31, czyli dążeniem do pełni poprawnych relacji ze światem materialnym i duchowym.

Zrealizowany w Mediolanie Autoportret (2007) Pawła Althamera to kilkunastometrowy balon będący jego podobizną. Naga, nadmuchana podobizna rzeźbiarza lewitowała nad miastem. Artysta opisywał, że w trakcie wędrówek pozacielesnych jego duchowa postać nie ma na sobie ubrania i unosi się w powietrzu, przemieszczając się lotem32. Balonowy autoportret można więc odczytać jako wędrówkę pozacielesną, zobaczenie siebie jako ego „z drugiej strony”. W literaturze podmiotu nie spotkałam się z taką interpretacją. Ogromny Althamer bywa uznawany wyłącznie za kolejny, niezwykły autoportret artysty oraz wyzwanie związane z klasyczną rzeźbą33. Organizatorzy wystawy użyli określeń „szaman” oraz „introspekcja”, wspominali o tworzeniu fragmentarycznych alter ego, ale bez opisu podróży pozacielesnej.

Nadmuchiwanie pracy Pawła Althamera „Balon”, 1999/2007, nylon, poliester,
akryl, sznury, hel, 366 × 2100 × 671 cm, fot. Cecilia Alemani, Fondazione Nicola
Trussardi, Mediolan, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Fachowo praktyki opuszczania ciała nazywają się eksterioryzacją ciała astralnego. Zgodnie z relacją Althamera: „Aby to wszystko pokazać, staram się używać łatwo przyswajalnego języka, który kojarzy się z wyprawami na księżyc. Gdy opowiadam wprost, że wychodziłem z ciała, rozmówcom wzrok mętnieje i próbują zmienić temat”34.

Paweł Althamer i praca „Balon” unosząca się nad miastem, Mediolan, 2007, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Opisane zjawisko, podróż astralna, jest charakterystyczne dla praktyk szamańskich rdzennych społeczności azjatyckich oraz obu Ameryk35. Szamani konsultują się ze światem duchów, zjednując dusze dobrze nastawione do swojego plemienia oraz walczą z tymi, które są ich przeciwnikami. Althamer zetknął się z literaturą neoszamańską, jedną z gałęzi Nowej Ery, popularną w latach osiemdziesiątych36. W przeciwieństwie do szamanizmu tradycyjnego neoszamanizm wyznaje zasadę, że szamanem może stać się każdy człowiek, poznając zestaw określonych procedur. Część osób pełniących taką funkcję wprowadza się w trans za pomocą rytmicznych uderzeń w bęben, niektórzy jednak działają nago, bez rekwizytów i stroju. Inni zażywają substancje psychoaktywne, które mają ułatwić podróż astralną. Opowiadając o swoich doświadczeniach po przyjęciu pejotlu na meksykańskiej pustyni, na potrzeby filmu z cyklu Tak zwane fale i inne fenomeny umysłu, Althamer relacjonował, że w rozmowie z Bogiem pytał Go, czy jest szamanem. Otrzymał odpowiedź twierdzącą. Artysta odnosi się do symbolicznej roli twórcy jako przewodnika duchowego, osoby pociągającej za sobą innych, naładowanych mocą. Skuteczność projektów społecznych Althamera (np. Bródno 2000) polega na przekonaniu do swoich pomysłów i działania dużej liczby ludzi, którzy decydują się współpracować (w literaturze przedmiotu społeczne akcje Althamera zwykło opisywać się za Claire Bishop jako „performans delegowany”). Carl Gustav Jung zakładał, że u każdej jednostki zachodzi wspomniany wyżej proces indywiduacji, czyli dążenia do pełni. Nie przebiega on zawsze tak samo, ale istnieją tu pewne prawidłowości. W pierwszej połowie życia człowiek skupia się raczej na kształtowaniu swojej świadomości (ego) i kontakcie ze światem zewnętrznym37. Niektóre treści na zasadzie osobistych doświadczeń są wypierane do nieświadomości, lecz z upływem czasu człowiek zyskuje także coraz lepszy dostęp do nieświadomości zbiorowej. Ta składa się z pewnych powtarzalnych dla doświadczenia ludzkiego struktur, archetypów oraz biologicznie ukształtowanych instynktów. Archetypy nie są istniejącymi bytami, objawiają się jedynie w działaniu. Nie mają jednak określonej treści i dopiero kiedy objawią się danej jednostce, zostają wypełnione „zawartością”, cechami indywidualnymi. Archetypy mogą objawiać się więc także historycznie, np. dla jednego narodu lub społeczności w danym okresie, co jednak nie przeczy ich niezmiennej, ahistorycznej strukturze, która za każdym razem „pokazuje się” indywidualnie i społecznie38. Jung zaproponował odpowiednią kolejność, w jakiej psychika świadoma radzi sobie z pojawieniem się problemów z poszczególnymi archetypami. Najpierw musi stawić czoła cieniowi, negatywnym aspektom własnej osoby. Następnie musi rozwinąć harmonijny stosunek z cechami własnej płci i płci przeciwnej (animusanima). Kolejnym elementem bywa „osobowość maniczna”, czyli pełnia możliwości i świadomość siły przekraczającej jednostkę. Zależnie od wyborów i kontaktu z nieświadomą sferą człowiek może dokonać projekcji takiej siły na postać osobowego Boga, siły natury, wybitny autorytet. Czasem także na siebie jako osobę niezwykłą, maga, czarnoksiężnika. Według Junga osoba posiadająca dobry kontakt z archetypem „mana” („mana” oznacza „wyjątkowo skuteczne działanie” lub magię) może wpływać na innych, ale grozi jej też niebezpieczeństwo popadnięcia w megalomanię39. W snach i wizjach osobowość mana objawia się jako Wielka Matka lub Stary Mędrzec. Człowiek, który prawidłowo rozstrzygnie problem tego archetypu, zaczyna rozumieć, że poczucie mocy, związane także z podstawowym popędem, instynktem mocy, nie musi być projektowane na innych, nie powinno też prowadzić do poczucia wyższości. Osoba zajmująca się poczuciem własnej mocy powinna zachować czujność i pokorę, obserwując swoją nieświadomość. Wydaje się, że wiele prac Pawła Althamera dotyczy w jakiś sposób radzenia sobie z zagadnieniem poczucia mocy, co jest wyraźne w relacji z pustyni oraz w materialnych rzeźbach (m.in. autoportretach w formie samuraja, w męskim akcie z natury, przypominającym wojownika, a także w działaniach kolektywnych, w których artysta skłania duże grupy ludzi do określonej działalności, jak w projekcie Bródno 2000).

Nieświadomość zbiorowa

W wywiadach artysta opowiadał o doświadczeniach bycia człowiekiem pierwotnym, co miało miejsce w śnie, kiedy nie miał jeszcze własnej świadomości, a tylko instynkty – jest to zgodne z propozycją historii rozwoju świadomości szwajcarskiego psychiatry40. W okresie licealnym Althamer bawił się ze znajomymi, przebierając się za „ludzi pierwotnych”, a zdjęcie jednej z takich inscenizacji umieścił w katalogu wystawy Paweł Althamer zachęca41, inscenizacje musiały więc mieć dla niego znaczenie. Autoportret dyplomowy (1993), Studium z natury (1991), Weronika (2001) to rzeźby nietrwałe, wykonane m.in. z trawy, konopii, wosku i jelit zwierzęcych. Przypominają ludzi paleolitu, zmumifikowanych np. w bagnie, na co zwraca uwagę Żmijewski: „ludzie Althamera wyrzeźbieni z suchej trawy: kobieta z obręczą i mężczyzna o dermie z wołowego jelita, mieszkali nad morzem Yoldi i morzem Litorin. Lecz frekwencja ich wcieleń nie jest tak istotna”42. Zgodnie z koncepcją Junga wszystkie wytwory artystyczne są odbiciem Jaźni (całości psychiki) i mają charakter autoportretu – podobnie traktuje je Althamer43. Zwłaszcza obiekty materialne stworzone w pierwszym okresie twórczości, prezentowane np. na wystawie w Galerii Miejsce w Cieszynie (1995) przypominają zgromadzenie kompleksów-archetypów. Artysta wziął także udział wystawie Nieświadomość zbiorowa (2002), której tytuł odnosi się do Jungowskiego pojęcia oznaczającego niedostępny bezpośrednio obszar psychiki ludzkiej, ujawniający się w snach i obrazowych wizjach (np. rysunkach) za pomocą wspólnych dla wszystkich ludzi archetypów44. Na wystawie Althamer zaprezentował pracę Król Maciuś I (2002) odwołujący się do powieści Korczaka performans, którego animatorami były dzieci. Przestrzeń Migros Museum została oddana pod władanie kilkulatków, którzy pilnowali wystawy. Jeśli chodzi o odniesienie zawarte w tytule ekspozycji i projekt Althamera, Jung był jednym z pierwszych psychiatrów, który podkreślał pełnię możliwości ludzkiego rozwoju i zajmował się interpretacją marzeń sennych dzieci. Postrzegał dzieci jako autonomiczne istoty; do tego stopnia, że czasem dziecko „wydaje się przerażającym kosmitą”45. Indywidualne ego dziecka wyłania się w procesie rozwojowym zbliżonym do procesu rozwoju świadomości ludzkości, a wczesny okres życia jest najbardziej dynamicznym czasem zmian, w którym wiele elementów z nieświadomości przedostaje się do świadomości jednostkowej46. Niektóre z naturalnych dziecięcych zabaw są zbliżone do procesów symbolizacji u dorosłych: dziecko dokonuje projekcji na lalkę, rzutując na nią swoją Jaźń47, podobnie czynią dorośli z obiektami artystycznymi.

dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Wystawa Pawła Althamera w Galerii Miejsce, Cieszyn, 1995. W dolnym rogu fragment pracy „Łódź i skafander (astronauty)”; z lewej 2 autoportrety: „Autoportret”, 1993, trawa, włókna konopi, skóry i jelita zwierzęce, wosk, włosy artysty, 189 × 76 × 70 cm; „Autoportret”, 1991, drewno, wymiary nieznane; z prawej „Studium z natury”, trawa, włókna konopne, jelita zwierzęce, wosk, drewno, 245 × 47 × 47 cm; w prawym dolnym rogu „Bez tytułu”, metalowa siatka, ubrania, pluszowa zabawka, wymiary nieznane, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Dokumentacja pracy Pawła Althamera „Król Maciuś I”, performans wykonany przez dzieci na wystawie „The Collective Unconsciousness”, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurych, 2002, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Jeden z obiektów stworzonych przez artystę został przez Althamera nazwany Sobowtórem (2004)48. Rzeźba-przebranie to gipsowy model maski starszego, łysiejącego mężczyzny z prawdziwymi okularami, do której artysta dodał ubranie, kamizelkę z tkanin z wycięciem „w serek”, niemodny krawat i białą koszulę z kołnierzykiem. Althamer zakładał maskę i występował jako starszy mężczyzna, pracę nazywa się także Autoportretem jako starzec. Możemy go potraktować jako zwykły autoportret lub uznać, że nagromadzenie autoportretów w twórczości artysty dotyczy poszczególnych elementów osobowości lub archetypów. W typologii Jungowskiej część ego, która jest prezentowana innym, to persona. Osoby, których rozwój duchowy nie przebiega poprawnie, wypierają część swojej psychiki. Prezentując się innym, nie wytwarzają elastycznej „persony” – która jest tym, w jaki sposób człowiek jest odbierany przez innych – ale rodzaj maski. Maska to forma skostniała, nieautentyczna, poza utożsamiona z urzędniczą lub instytucjonalną. W kontakcie z osobą, która prezentuje innym „maskę”, odczuwa się napięcie i nieautentyczność. W pracy Althamera widzimy twarz człowieka starszego. Czarne szpary zastępujące niewidoczne oczy budzą poczucie martwoty i nieżywotności. Staromodny i oficjalnego ubiór może świadczyć o konserwatyzmie prezentowanej persony-maski. Postać można interpretować jako formę autoterapii, zgodnie z założeniem o autobiograficznym charakterze twórczości Althamera, lub obserwację cudzych problemów z autoprezentacją. Zdaniem Junga utożsamienie ego z personą jest „prawdziwym nieszczęściem”49. Bardzo często persona to pełniona funkcja zawodowa, a znak równości postawiony między „ja” a rolą społeczną na krótką metę wydaje się atrakcyjny, gdyż związany jest z prestiżem społecznym, jednak prowadzi do ograniczonego życia i skupienia na życiowych osiągnięciach. W innym ujęciu postać skostniałego urzędnika można interpretować jako cień, a więc negatywne cechy ego: osoba, która całkowicie utożsami się z archetypem własnego cienia, będzie negatywnie odbierana przez innych ludzi i nieświadomie dąży do szukania przeciwności i trudności50.

Zwraca uwagę prostota formalna wczesnych rzeźb Althamera, jeszcze z okresu studiów. Studium z natury (1991) to łysy, nagi mężczyzna w kontrapoście, trzymający w prawej ręce zaostrzoną dzidę. Według Jolande Jacobi im mniej złożony jest wizualny wzorzec archetypu, z tym głębszej warstwy nieświadomości ma pochodzić, a co za tym idzie, z bardziej odległych dziejów ludzkości51. Studium z natury może przedstawiać archetypicznego wojownika52, pozytywny model męskości, który ma wzmacniać zaradność, bronić przed symbolicznym lub realnym zagrożeniem, stać na straży integracji psychiki w momencie kryzysu rozwojowego53. Archetypy zwykle mają postać typową, związaną ze społecznym imaginarium. Zdarza się jednak, zwłaszcza jeśli nie przedostaną się do świadomości, że ich realizacja odgrywa się jednostkowo, np. brak wewnętrznego kontaktu z cechami płci przeciwnej, swoją żeńską lub męską stroną, może prowadzić do wyboru partnera, który jest ucieleśnieniem wyobrażeń i nieświadomej wiedzy o swoim animusie lub animie. Zdaniem Junga kobieta, której proces indywiduacji zaszedł daleko i która ma dobry kontakt ze swoją nieświadomością, w łatwy sposób może stać się „Beatrycze”, muzą lub inspiratorką54. W 2006 roku Althamer ukończył dwumetrową, monumentalną rzeźbę Matejka z synem, przedstawiającą jego drugą żonę w ciąży, ubraną w sukienkę, którą rzeźbiarz przywiózł z Afryki. Sam Althamer opisuje pracę jako „boginię, fetysz czy totem”55. Co ciekawe, Matejka… była repliką, drugą pracą z cyklu, w której pierwszy był autoportret artysty, a zatem żeńską wersją autoportretu. Nieistniejącą już rzeźbę umieszczono w niszy, z której brano glinę do produkcji rzeźb, co nadawało jej religijne asocjacje. Bogini-anima spodziewa się przyjścia na świat syna, Kosmy. Jung w górnolotny sposób opisuje, że połączenie animy animusa prowadzi do stworzenia „duchowego dziecka”, formy idealnej, symbolicznego przepływu męskich i żeńskich obrazów56. Twórczość Althamera, akcentująca wspólnotowość, aspekty duchowe i połączenie z innymi ludźmi na poziomie psychologicznym, emocjonalnym, religijnym, jest zgodna z założeniami psychologii transpersonalnej jednego z nurtów Nowej Ery, który kładzie nacisk na świadome i nieświadome doświadczenia ludzkie57.

Paweł Althamer, „Matejka z synem”, 2006, terakota, metal, sukienka afrykańska, wosk parafinowy, gąbka, 217 × 64 × 49 cm, Art Basel Fair, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Poza Kościołem Katolickim

Postawą typową dla zwolenników New Age jest niechęć do religii instytucjonalnych i synkretyzm religijny. Althamer w pracy Kardynał (1991) oznakę „władzy kościelnej”, czyli purpurę, zaprezentowaną w formie zabarwionego papier-mâché, czyni zanieczyszczeniem wody, symbolu chrztu i życia, w której „myje się” się artysta. Barwna breja nadaje performansowi efekt komiczny. Doświadczeniem religijnym, które ma prowadzić do samowiedzy, jest wypalenie kilku jointów z marihuany i ekspresja: przemawianie do publiczności, a przede wszystkim słyszalne w tle śpiewy religijne z różnych stron świata.

Althamer w wypowiedziach o filmie Pielgrzymka, którego jest współautorem, wyraża pogląd, że nie ma sensu podróżowanie do Ziemi Świętej, bo za pielgrzymowaniem stoi przekonanie, że jakaś ziemia jest bardziej święta niż inna. Podróż to umowny rytuał, którego potrzebują ludzie o małej wierze i niewielkiej dojrzałości duchowej (sam ma wiarę zbyt małą, dlatego jedzie na meksykańską pustynię i zażywa pejotl). Najwyższym stopniem takiej dojrzałości są podróże duchowe58. W filmie Wspólna sprawa. Mali (2009) mówił: „To jest dosyć ciekawe dla mnie miejsce, bo to pierwsze magiczne miejsce, moja świadomość została tutaj uderzona, ze względu na siłę obrazu, tego przeżycia. Było tutaj zupełnie ciemno w środku, wchodziliśmy już po południu wtedy. Tych sklepów tutaj nie było, tej całej cepelii. Szliśmy otoczeni mnóstwem dzieci, tak jak teraz, to się w ogóle nie zmieniło. I szliśmy do tego, tutaj, światła”. Negatywnie wypowiada się także o punktach handlowych z artykułami religijnymi w Izraelu. W filmie Pielgrzymka wyeksponowany jest motyw dewocjonaliów (mężczyźni krzyczą za Polakami „szkopka z Betlejem, jeden dolar”59). Synkretyzm religijny przejawia się w uczestniczeniu w rytuałach związanych z Kościołem rzymskokatolickim, Althamer w Pielgrzymce przyjmuje komunię, co jest typową praktyką zwolenników New Age w Polsce60. Za pomocą montażu w złym świetle pokazano postać księdza-przewodnika wycieczki. Kapłan wielokrotnie wypowiada treści antysemickie, narracja filmowa pokazuje, że są one wyrazem nieprawdziwych uprzedzeń i stereotypów. Wypowiedź, że Żydzi są chciwi, nieufni, że atakują osoby z krzyżami, jest zestawiona ze sceną, w której religijny Żyd wręcza Althamerowi Torę jako podarunek. Przewodnik twierdzi, że chodząc w dzielnicy żydowskiej w sutannie, wychodzi się oplutym. Podczas opowieści o Pomniku Bohaterów Getta uznaje z kolei, że od czasu powstania Żydzi przyjęli postawę „oko za oko, ząb za ząb” i do dziś ją realizują. Za motto filmu Pielgrzymka można uznać początkowe frazy pieśni Ludu mój, ludu, cóżem Ci uczynił – jawnym polskim żalu, że to Żydzi zabili Mesjasza. Antysemityzm w domyśle może być formą zemsty związanej z dosłownym rozumieniem winy za zabójstwo Mesjasza oraz traktowaniem dwóch religii monoteistycznych jako konkurencyjnych i rywalizujących. Taka wizja religijności jest Althamerowi obca. Podkreśla on raczej, w duchu New Age, że Bóg jest wszechogarniającą miłością, harmonią, spokojem. Jerzy Prokopiuk we wstępie do tekstów Junga taki rodzaj religijności nazywa poznaniem symbolowym jednoczącym, miłującym, w końcu – pragnącym służyć i pomagać; w przeciwieństwie do diabolicznego, czyli dzielącego, rozbijającego, panującego (divide et impera), gardzącego przedmiotem poznania, podkreślającego zagrożenia61. Podejście Althamera do duchowości można odczytać jako przejście od religijności spekulatywno-dogmatycznej (autorytety, marginalność doświadczenia, nikła rola mistyków, prawdy wiary dla wszystkich) do fenomenologiczno-empirycznej. W drugim przypadku kładzie się nacisk na metody, nie doktrynę. Źródłem prawdy staje się każdy praktykujący, struktura organizacyjna jest horyzontalna, nie ma tendencji unifikujących. Dominuje tradycja ustna, relacje mistrz–uczeń oraz sukcesja werbalna. Związek nauczyciela i ucznia typowy dla alternatywnej religijności opisuje Giuseppe Tucci: „Łączyć ich powinien intymny, witalny związek na podobieństwo przepływającej krwi, która odnawia ducha neofity. Taki stosunek mistycy określają mianem związku krowy z cielęciem”62. Celem ma być religia obywatelska, w bardziej wulgarnym ujęciu religia-supermarket: wyznanie to sprawa wyboru, nie urodzenia. Roger Bastide, jeden z inspiratorów New Age, nazywa indywidualne podejście do religijności „dzikim sacrum”63. Po śmierci Jana Pawła II Paweł Althamer z nadzieją (a być może z ironią) sugerował, że wielu Polaków „nie podąży” za „niemieckim” papieżem, może więc będą rozwijać swoją duchowość samodzielnie64.

Artur Żmijewski, Paweł Althamer, „Pielgrzymka”, 2003, DVD, master DV, 29’30”, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Artur Żmijewski, Paweł Althamer, „Pielgrzymka”, 2003, DVD, master DV, 29’30”, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Artur Żmijewski, Paweł Althamer, „Pielgrzymka”, 2003, DVD, master DV, 29’30”, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Jeden rdzeń wszystkich religii, kosmici i mandala

Rzeźbiarz stosuje konkretne pozaeuropejskie praktyki duchowe. W liście do pierwszej żony Moniki z wyprawy do Afryki (1991) relacjonował, że codziennie ćwiczy tai chi, którego nauczył się sam65. Cykl filmów Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu powinien być wyświetlany w białej przestrzeni, którą Althamer nazwał „ogrodem zen”66. Interesował się telepatią i mesmeryzmem. W pracy Połączenie dwóch punktów (1990) próbował wraz z innym studentem Kowalskiego, Mikołajem Miodowskim, grać w szachy na dwóch różnych tablicach, podczas gdy obaj byli do siebie odwróceni plecami67.

Kolejnym istotnym elementem alternatywnej duchowości Nowej Ery jest synkretyzm religijny68 wywodzący się z tzw. psychologii wieczystej Aldousa Huxleya69. Według pisarza wszystkie religie mają ten sam mistyczny trzon, równorzędnie prowadzą do Boga. Różnice między nimi mają charakter kulturowy i nie są istotne. Prawdziwa część to element ezoteryczny (tajemny), z kolei różnice w kościołach zorganizowanych to zafałszowana część. Stąd w New Age zainteresowanie kulturami pozaeuropejskimi, jako że kultury niezachodnie, zwłaszcza te „pierwotne”, mają lepszy kontakt z duchową częścią świata. Pierwsza podróż Althamera do Dogonów w Mali, choć przypadkowa, zapoczątkowała szersze zainteresowanie praktykami plemienia. Artysta brał wówczas udział w pogrzebie rytualnym, stworzył rzeźbę trzymającą w ręce bęben służący do podróży astralnych (ze skóry, owalny)70. W Parku Rzeźby na Bródnie z jego inicjatywy znalazła się wiata (toguna), stworzona przez niego wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssufem Darą (2011). Toguna to ważne miejsce spotkań i narad w kulturze Dogonów, podobną funkcję ma pełnić dla mieszkańców Bródna, jest także po prostu wiatą przystankową.

Wyprawy Althamera do Dogonów w Mali w 1991 roku, a później w 2009 i 2011, miały związek z popularnym, niskim nurtem Nowej Ery. W 1975 roku Robert Temple opublikował książkę, w której twierdził, że Dogoni dysponowali zaawansowaną wiedzą astronomiczną i astrologiczną, rozpoznawali gwiazdy Syriusza B i C, których istnienia domyślano się w latach trzydziestych, ale dowody w postaci zdjęć satelitarnych uzyskano dopiero w latach siedemdziesiątych71. Temple uważał, że kosmici odwiedzili Dogonów i przekazali im wiedzę na temat Syriusza. Autor popularnej książki miał tajemniczego mistrza protektora, Younga, który porozumiewał się z Radą Dziewięciu, istotami pozostającymi w kontakcie ze światem pozaziemskim. Wszystko to okazało się może nie tyle mistyfikacją, ile nieporozumieniem. Było ono efektem błędnej interpretacji antropologów francuskich, którzy prowadzili badania w Mali w latach trzydziestych. Jak wynika z wywiadów, Althamer jest zafascynowany koncepcją paleoastronautyki, czyli wierzeń głoszących, że w okresie paleolitu obca cywilizacja „odwiedziła” Dogonów i przekazała im wiedzę technologiczną, kulturową i astronomiczną72. Rzeźbiarz razem z sąsiadami wyruszył w podróż (cykl performansów Wspólna sprawa, 2008–2010), odwiedzając także Mali. Przybysze mają na sobie złote, futurystyczne kombinezony, jest ich sześciu (w podaniach Dogonów obcych było dziewięciu). Częścią zadania jest malowanie rytualnych symboli w jaskiniach. „Używając żółtej farby, wysyłamy wiadomość w kosmos – mówi Althamer. – Rysunki mają być odpowiedzią na ślady moich poprzedników, naszych braci z kosmosu, którzy malowali na ścianach. – Co byś chciał powiedzieć? – pyta jeden z towarzyszy podróży. – Że tu byliśmy. Zawsze tu byliśmy […]. Wszystko mnie sprowadza do tego samego miejsca, aby pamiętać, kim jestem: istotą bożą, twórcą. Żeby nie marnować życia na pierdoły” – odpowiada Althamer. Performans zrealizowany w Mali dobrze koresponduje z prywatną wypowiedzią artysty po zażyciu tzw. serum prawdy w filmie z cyklu Tak zwane fale…, w którym na pytanie „kim jesteś?” pada odpowiedź: „Jestem przybyszem, ale ukrytym – Dlaczego ukrytym? – Aby nie wystraszyć ludzi”73.

Paweł Althamer, dokumentacja akcji „Wspólna sprawa”, od 2008, performans grupowy, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Co ciekawe, Jung przez dekadę badał i dokumentował informacje o spotkaniu ludzi z istotami pozaziemskimi i przedstawił psychologiczną interpretację tego zjawiska w pracy Nowoczesny mit. Jego zdaniem (choć nie wykluczał realności materialnej zjawiska) wizje statków kosmicznych są halucynacjami związanymi z określonym archetypem74. Badacz podkreślał, że ma nastąpić zmiana cywilizacyjna związana z rozpoczęciem Ery Wodnika, co powoduje silne niepokoje psychiczne. Ludzie odcinają się od duchowości i od procesów ułatwiających zintegrowanie archetypów do świadomości, dlatego te pojawiają się spontanicznie, w formie projekcji. Nie jest przypadkowym obraz, który obserwatorzy biorą za pojazdy kosmiczne – z badań Junga wynikało, że są to podłużne lub kuliste obiekty świetlne. Psychiatra uznał taki symbol za archetyp Jaźni, który w innych epokach był interpretowany jako widzenie Boga, bóstwa lub formy idealnej (kula platońska). Czasami pojawia się w centrycznej formie mandali, z kręgami i najważniejszym elementem w środku. Symbol Jaźni mówi o potrzebie indywiduacji, pełni, rozwoju. Wizja statku kosmicznego ma być projekcją pełni psychicznej, która przyjęła współczesną formę, stechnicyzowaną, unikającą personifikacji, gdyż tylko w taki sposób jest dostępna współczesnemu człowiekowi. Stąd brak „fotogeniczności” niezidentyfikowanych obiektów latających. W jednym z analizowanych przez Junga snów postacie pozaziemskie są ubrane w srebrne kombinezony75 – podobnie w rzeźbie Althamera Mieszkańcy z Bródna (2010). Badacz analizował także symbolikę światła związaną z emanacją Jaźni, utożsamianą nieraz ze światłem bóstwa, Boga, co tłumaczy złoty kolor kombinezonów postaci z projektu Wspólna sprawa. Srebrne rzeźby Mieszkańców z Bródna nie mają twarzy lub zamiast twarzy mają lustra albo szyby kasków – można się w nich przejrzeć, co interpretuję jako sygnał, że kosmici są projekcją „ja” każdego oglądającego lub tworzącego kosmiczne fantazje. Przestrzeń kosmiczna jest w tym wypadku projekcją nieświadomości zbiorowej. Dzięki interpretacji Junga staje się zrozumiała ikonografia autobusu, którym osoby zaangażowane w projekt jechały z Warszawy do Monachium. Na tylnej ścianie pojazdu ze złotym tłem znajdował się wizerunek Chrystusa, w typie zbliżonym do Chrystusa Pantokratora, umieszczony na półokręgu symbolizującym wszechświat. Projekcje Boga-boga lub projekcje statków kosmicznych są dla Junga zbliżone, bowiem stanowią symbolizację archetypu Pełni. Pełnia nie jest niczym innym jak sygnałem psychiki, że należy dążyć do rozwoju i poczucia całości. Niezależnie od uznania prawdziwości istnienia osoby boskiej, sił nadnaturalnych lub postaci pozaziemskich, wizje niezbadanych, metafizycznych lub paranormalnych zjawisk najwięcej mówią o naturze osoby je tworzącej. Nazwa projektu Wspólna sprawa także odnosi się do kolektywnej, wspólnej nieświadomości, a sam projekt jest pracą terapeutyczną, służącą samopoznaniu, dlatego Althamer mówi: „już tutaj byliśmy”. Jung uważał, że z powodu procesów cywilizacyjnych człowiek zyskał świadomość, ale utracił duchowy kontakt z nieświadomością zbiorową, co utrudnia mu współcześnie rozwój psychiczny.

Duchowość niezawłaszczona

Wykorzystanie teorii Jungowskiej wydaje się dobrze przemyślaną strategią. Archetypy jako wzory i konstrukcje objawiają się najpełniej w postaci symboli, a niemieckie słowo Sinnbild podkreśla związek symbolu z obrazem. Proces symbolizacji archetypów jest wskazany i pozytywny – to forma terapii, która doskonale może wyrażać się w sztukach wizualnych76. Pozytywne skutki dla psychiki może przynieść zarówno tworzenie archetypicznych przedstawień przez artystę, jak i proces ich odczytywania przez publiczność. Symbole jungowskie idealnie nadają się do tworzenia wzoru pracy artystycznej. Są glokalne – zawierają element uniwersalny (tłumaczy to częściowo sukces artystyczny Althamera za granicą), jak i lokalny, indywidualny. Zwykle związane są z mitami i istotnymi powtarzającymi się w kulturze zjawiskami, które niosą ze sobą silną treść afektywną, a wykorzystanie poruszających afektywnie treści wydaje się kluczem tworzenia poruszających artystycznie prac.

W kwestii interpretacji w ramach historii sztuki warto podkreślić, że zaproponowane ujęcie komplikuje homogeniczny charakter sztuki krytycznej. Pozwala także podkreślić związki z globalnymi przemianami kulturowymi, które zostały zapoczątkowane głównie w Stanach Zjednoczonych, w latach siedemdziesiatych były już bardzo popularne w Europie Zachodniej, by następnie przeniknąć do krajów bloku wschodniego77. Zainteresowanie Althamera religijnością i duchowością wydaje się niezwykłe na tle twórczości innych przedstawicieli polskiej sztuki krytycznej, a także innych artystów współczesnych głównego nurtu sztuki. Twórczość Althamera różni się zasadniczo od prac np. Katarzyny Górnej, Artura Żmijewskiego, Alicji Żebrowskiej czy Katarzyny Kozyry, nie koncentruje się także jedynie na dyscyplinowaniu cielesnym i narracjach o ciele i wpływie społecznym. Pewne elementy zainteresowania duchowością można zaobserwować we wczesnych pracach Zbigniewa Libery, którego Persewerację mistyczną Obrzędy intymne Łukasz Ronduda odczytuje jako sprzeciw wobec monopolizowania duchowości przez instytucję Kościoła katolickiego pod koniec lat osiemdziesiątych78. Podobnie można interpretować część twórczości Althamera.

Istotny wydaje mi się fakt, że zaproponowane podejście podkreśla częściowo afirmatywny charakter sztuki artysty, w przeciwieństwie do hermeneutyki podejrzeń związanej z krytycznością. Carl Gustav Jung uważał, że sztuka destrukcji i chaosu niszczy wartości duchowe, brak natomiast sztuki, która proponuje nadawanie sensu79. Zaprezentowane prace Pawła Althamera wydają się ciekawą odpowiedzią na potrzeby duchowe polskich odbiorców, na przekór tendencjom tworzenia religijnego kiczu z jednej strony czy absolutnej negacji religii z drugiej.

  1. Artykuł powstał dzięki imiennemu stypendium naukowemu Fundacji na rzecz Nauki Polskiej (Program Mistrz Nr 1.3./2015, projekt From the Material to the Immaterial Medium. Changes in Art in the Second Half of the 20th century and the Discourse of Art History). Bardzo dziękuję Fundacji Galerii Foksal za udostępnienie dokumentacji fotograficznej prac.
  2. Sabine Folie porównywała wczesne działania Althamera, powstałe w trakcie studiów w pracowni Grzegorza Kowalskiego, do teatru Kantora; zob. Teatr niemożliwy. Performatywnośc w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego / The Impossible Theatre. Performativity in the Works of Paweł Althamer, Tadeusz Kantor, Katarzyna Kozyra and Artur Żmijewski, red. S. Folie, kat. wyst., Kunsthalle Wien, Wien 2005. Artysta podkreśla, że rzeźby są dla niego środkiem do działania artystycznego o charakterze partycypacyjnym, a nie efektem finalnym. Nie akceptuje też w pełni klasycznej wystawy jako sposobu prezentacji pracy twórczej; zob. D. Monkiewicz, W ciemności. Posłowie, w: Paweł Althamer. Polietylen. W ciemności, kat. wyst., Muzeum Współczesne Wrocław, Wrocław 2013, s. 114–116. O związkach Althamera ze sztuką krytyczną zob. K. Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Karakter, Kraków; Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa, 2014. Na temat natury i przyrody zob. np. Paweł Althamer. Życie pozagrobowe, kat. wyst., Galeria Kronika, Bytom 1996; Paweł Althamer, kat. wyst., Galeria Foksal, Warszawa 1996. Historia związków z Galerią Foksal zob. R. Kurzmeyer, To an Invisibile Sculpture, w: idem, A. Szymczyk, S. Cotter, Paweł Althamer, Phaidon, London–New York 2011, s. 60, 64–70.
  3. M. Woliński, Building Activity. Sculpting Communication, „Piktogram” 2006, nr 5/6, s. 27–35.
  4. C. Bishop, Something for Everyone. The Art of Pawel Althamer, „Artforum”, February 2011, s. 175–182.
  5. M. Kardasz, Zapowiedź prawdziwego filmu, w: Paweł Althamer zachęca, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 13–15.
  6. R. Kurzmeyer, op. cit., s. 76–82.
  7. M. Bartelik, Paweł Althamer w Nowym Jorku: płaszcz zimowy dla bezdomnego za bilet do muzeum, „Obieg”, http://​archiwum​-obieg​.​u​-jazdowski​.pl/​r​e​c​e​n​z​j​e​/​3​1​426 (dostęp 20.07.2017).
  8. D. Karpiuk, Chrystus na bloku – nowy projekt Pawła Althamera, „Newsweek”, 16.10.2013, http://​www​.newsweek​.pl/​p​a​w​e​l​-​a​l​t​h​a​m​e​r​-​t​w​o​r​c​z​o​s​c​-​c​h​r​y​s​t​u​s​-​c​h​o​d​e​c​k​a​-​k​o​n​d​r​a​t​o​w​i​c​z​a​-​w​a​r​s​z​a​w​a​-​s​z​t​u​k​a​-​n​e​w​s​w​e​e​k​-​p​l​,​a​r​t​y​k​u​l​y​,​2​7​1​9​2​9​,​1​.​h​tml (dostęp 20.07.2017).
  9. K. Sienkiewicz, Szaman bródnowskiego plemienia, „Dwutygodnik”, http://​www​.dwutygodnik​.com/​a​r​t​y​k​u​l​/​2​5​5​5​-​s​z​a​m​a​n​-​b​r​o​d​n​o​w​s​k​i​e​g​o​-​p​l​e​m​i​e​n​i​a​.​h​tml (dostęp 20.07.2017); idem, Der grosse Papa, Gott geschimpft / The Great Father, Known as God, w: Paweł Althamer, red. I. Goetz, L. Michelberger, R. Schumacher, kat. wyst., Sammlung Goetz, München; Hatje Cantz, Ostfildern 2012, s. 11–40.
  10. Zob. C. Wąs, Paweł Althamer. Podstawowe problemy twórczości, „Rocznik Rzeźba Polska” 2008, nr 1, s. 245–248 – autor nie zalicza duchowości do podstawowych tematów prac Althamera.
  11. M. Gioni, The Hero with a Thousand Faces, „Parkett” 2008, nr 82, s. 88.
  12. Bródnowska nirwana. Rozmowa z Pawłem Althamerem, „Czereja” 1993, nr 3, s. 9–14.
  13. P. Możdżyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011; wątki neoszamańskie zob. s. 13; synkretyzm: s. 128; substancje psychoaktywne: s. 139, 180.
  14. K. Leszczyńska, Z. Pasek, Nowa duchowość w badaniach społecznych, w: Nowa duchowość w społeczeństwach monokulturowych i pluralistycznych, red. eidem, Nomos, Kraków 2008, s. 18.
  15. Cyt. za: ibidem, s. 17.
  16. Mam na myśli prace takie jak Punkty podparcia (1978), Śnienie (1978), Piramida (1980) Natalii LL, Wielka grota, czyli Splendor Solis (1963) Andrzeja Urbanowicza, Leksykon (encyklopedia symbolu) –wspólne dzieło grupy Oneiron, która inspirowała się m.in. teoriami Junga. Oneiron (w wolnym tłumaczeniu z greki „śnialnia”) – nieformalna śląska formacja artystyczna, zwana wcześniej Ligą Spostrzeżeń Duchowych lub Tajną Kroniką Pięciu Osób, działała w latach 1967–1978. W jej skład wchodzili: Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik; zob. Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic / Oneiron – ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz, red. P. Mraß, kat. wyst., BWA w Katowicach, KOS, Katowice 2006.
  17. B. Dobroczyński, Psychologia Ery Wodnika. Mistyka instant, https://​hyperreal​.info/​a​r​c​h​i​w​u​m​/​b​a​r​t​l​o​m​i​e​j​-​d​o​b​r​o​c​z​y​n​s​k​i​-​p​s​y​c​h​o​l​o​g​i​a​-​e​r​y​-​w​o​d​n​i​k​a​-​m​i​s​t​y​k​a​-​i​n​s​t​ant (dostęp 20.07.2017).
  18. Inne nazwy: Nowa Era, Nowa Epoka, Ruch Nowej Ery, Era Wodnika, Nowy Paradygmat, Nowa Świadomość.
  19. Czasem w kręgach chrześcijańskich Nowa Era jest związana z paruzją Chrystusa (Alice An Bailey); zob. B. Dobroczyński, Nowa Era, Znak, Kraków 1997. Badacze zagraniczni zajmujący się zagadnieniem Nowej Ery to m.in. Wouter J. Hanegraaff (zob. np. New Age Religion and Secularization, „Numen” 2000, t. 47, nr 3, s. 288–312; idem, How Magic Survived in the Disenchanted World, „Religion” 2003, t. 33, nr 4, s. 357–380); Daren Kemp i James R. Lewis (Handbook of New Age, red. D. Kemp, J. R. Lewis, Brill, Boston 2007); Paul Heelas (zob. The New Age Movement. Religion, Culture, and Society in the Age of Postmodernity, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996). Dorota Hall wskazuje cechy specyfiki Nowej Ery w Polsce, m.in. mniejszy udział zrywu kontrkulturowego w New Age ze względu na sytuację polityczną, szczególny alians Kościoła katolickiego i grup poszukujących alternatywnych dróg duchowych i religijnych. Sugeruje badania szczególnego charakteru New Age w Polsce; zob. D. Hall, Duchowość uprzedmiotowiająca jako trzecia opcja? Spojrzenie z polskiej perspektywy, w: Nowa Duchowość…, op. cit., s. 86–100.
  20. Festiwal w Woodstock (1969) miał podtytuł Wystawa Ery Wodnika; zob. R. T. Ptaszek, Nowa Era religii? Ruch New Age i jego doktryna – aspekt filozoficzny, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Siedlce 2008.
  21. To oczywiście kwestia umowna, gdyż zjawiska kontrkulturowe także były nazywane ruchami, mimo swojej wielowątkowości oraz wewnętrznych niespójności w obrębie jednego nurtu. Określenie w liczbie mnogiej (ruchy) z pewnością jest bardziej odpowiednie.
  22. Wszystkie prace Junga (Gesammelte Werke) obejmują w oryginale 20 tomów, były wydawane od 1958 do 1994 roku, ta edycja jest tłumaczona na język polski i wydawana od 1997 roku do chwili obecnej. Przekłady poszczególnych zbiorów artykułów i książek ukazywały się w Polsce ze znacznymi opóźnieniami, w antologiach najwcześniej od lat siedemdziesiątych, w tłumaczeniu Jerzego Prokopiuka: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Czytelnik, Warszawa 1976; Psychologia a religia (wybór pism), Książka i Wiedza, Warszawa 1970 (najwcześniej wydany zbiór). Szeroko dostępne i znane było streszczenie postulatów zawartych w teorii Junga: J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, przeł. S. Ławicki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1968, s. 159. Warto jednak zauważyć, że kiedy Paweł Althamer rozpoczynał działalność artystyczną, nastąpiła druga fala (po latach siedemdziesiątych) zainteresowania publikacjami Junga i wydanie publikacji: O psychologii i patologii tzw. zjawisk tajemnych, przeł. E. Sadowska, Sen, Warszawa 1991; C. G. Jung, O naturze kobiety, przeł. M. Starski, Brama, Poznań 1992; Wspomnienia, sny i myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffé, przeł. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1993 – osiem antologii do połowy lat dziewięćdziesiątych, z opublikowanymi w latach siedemdziesiątych włącznie. Z tych opracowań korzystałam, przygotowując niniejszy artykuł.
  23. Z. Rosińska, Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, s. 55.
  24. C. G. Jung, Symbols of Transformation (Collected Works vol. 5), Routledge, London 1965, s. 176.
  25. Obszar badań psychologii transpersonalnej pokrywa się częściowo z obszarem zagadnień charakterystycznych dla New Age, chociaż część reprezentantów psychologii transpersonalnej dystansuje się od drugiego zjawiska jako komercyjnego. O świadomości, nieświadomości indywidualnej i zbiorowej oraz archetypach można przeczytać m.in. w: C. G. Jung, Ego, w: idem, Archetypy i symbole, op. cit., s. 59–64.
  26. Chociaż na plenerach nie realizowano tego ćwiczenia, w takim zestawieniu tytuł jest metaforą pedagogicznych teorii Kowalskiego, zob. http://​artmuseum​.pl/​p​l​/​a​r​c​h​i​w​u​m​/​a​r​c​h​i​w​u​m​-​k​o​w​a​l​n​i​/​1​3​4​3​/​1​0​1​988 (dostęp 20.07.2017).
  27. Cyt. za: K. Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli…, op. cit., s. 61.
  28. Zob. dokumentację z archiwum Kowalni: http://​artmuseum​.pl/​p​l​/​a​r​c​h​i​w​u​m​/​a​r​c​h​i​w​u​m​-​k​o​w​a​l​n​i​/​1​2​4​7​/​9​8​507 (dostęp 20.07.2017).
  29. C. G. Jung, Nowoczesny mit. O rzeczach widywanych na niebie, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1982, s. 64–66.
  30. R. Palusiński, Szamanizm i psychoterapia, http://​www​.palusinski​.strefa​.pl/​a​r​t​y​k​u​l​y​4​.​htm (dostęp 20.07.2017); zob. także W. Kosior, Carl Gustav Jung – zraniony uzdrowiciel. Choroba szamańska i autoterapia, https://www.academia.edu/1423320/Carl_Gustav_Jung_the_Wounded_Healer._The_Shamanic_Disease_and_Autotherapy_Carl_Gustav_Jung_zraniony_uzdrowiciel._Choroba_szama%C5%84ska_i_autoterapia_ (dostęp 20.07.2017).
  31. C. G. Jung, Odrodzenie, w: idem, Archetypy i symbole, op. cit., s. 139–144.
  32. Pieśń skórzanego worka. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 60.
  33. Oficjalna strona Fundacji Nicola Trussardi, http://​www​.fondazionenicolatrussardi​.com/​o​n​e​_​o​f​_​m​a​n​y​_​1​.​h​tml (dostęp 20.07.2017).
  34. P. Althamer, cyt. za: ibidem, s. 59.
  35. Niektóry antropolodzy proponują rozszerzenie pojęcia szaman na osoby pełniące taką funkcję niezależnie od usytuowania geograficznego; zob. F. Bowie, Szamanizm, w: eadem, Antropologia religii. Wprowadzenie, przeł. K. Pawluś, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 188–213.
  36. W wywiadzie ze Żmijewskim Althamer mówi o zaczytywaniu się w lekturach szamańskich; zob. Bródnowska nirwana…, op. cit., s. 9–14.
  37. C. G. Jung, Über die Psychologie des Unbewussten, Rachser, Zürich 1943, s. 135.
  38. C. G. Jung, Nowoczesny mit…, op. cit., s. 118.
  39. J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, przeł. S. Ławicki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1968, s. 159.
  40. Ibidem, s. 54. Co prawda opisy pozostawiania „osadu” po doświadczeniach wcześniejszych pokoleń w nieświadomości zbiorowej pojawiają się raczej w pierwszych pracach badacza, następnie Jung odchodzi od koncepcji „osadu”, zaznaczając ahistoryczność nieświadomości zbiorowej, ale nigdy nie tworzy teorii opozycyjnej do koncepcji osadu; zob. Z. Rosińska, op. cit., s. 57.
  41. Paweł Althamer zachęca, op. cit.
  42. Cyt. za: A. Żmijewski, Niemcy robią zdjęcia. Rzecz o pracach Pawła Althamera, „Czereja” 1992, nr 1, s. 5.
  43. Paweł Althamer zachęca, op. cit., s. 31.
  44. Zob. nota prasowa wystawy The Collective Unconsciousness, 2.02.2002–31.03.2002, Migros Museum, Zurych, kurator: H. Munder: http://​www​.migrosmuseum​.ch/​f​i​l​e​a​d​m​i​n​/​a​u​t​o​r​e​n​/​A​u​s​s​t​e​l​l​u​n​g​e​n​_​P​r​e​s​s​e​t​e​x​t​e​_​P​D​F​/​2​0​0​2​_​T​h​e​_​C​o​l​l​e​c​t​i​v​e​_​U​n​c​o​n​s​c​i​o​u​s​n​e​s​s​/​T​h​e​_​C​o​l​l​e​c​t​i​v​e​_​U​n​c​o​s​c​i​o​u​s​n​e​s​s​_​E​.​pdf (dostęp 20.07.2017]).
  45. Cyt. za: C. G. Jung, Analitical Psychology in Education: Three Lectures, w: The Collected Works, red. W. McGuire, przeł. G. Adler, R. F. C. Hull, t. 17: The Development of Personality, Routledge and Kegan Pau, London 1981, p. 222.
  46. S. Main, “The Other Half” of Education. Unconscious Education of Children, „Educational Philosophy and Theory” 2012, t. 44, nr 1, s. 84.
  47. C. G. Jung, Children’s Dreams. Notes from the Seminar given in 1936–1940, red. L. Jung, M. Meyer-Grass, przeł. E. Falzeder, T. Woolfson, Princeton University Press, Princeton–Woodstock 2007, s. 113.
  48. Paweł Althamer zachęca, op. cit., s. 152.
  49. Cyt. za: C. G. Jung, Odrodzenie, w: idem, Archetypy i symbole, op. cit., s. 130.
  50. Ibidem, s. 130–131.
  51. J. Jacobi, op. cit., s. 65–66.
  52. Chociaż było to akademickie studium w ramach ćwiczenia w odwzorowaniu modela w kontrapoście, rzeźba Althamera, wykonana z trawy, różniła się od realizacji innych studentów; zob. archiwum Kowalni: http://​artmuseum​.pl/​p​l​/​a​r​c​h​i​w​u​m​/​a​r​c​h​i​w​u​m​-​k​o​w​a​l​n​i​/​1​3​4​4​/​8​0​276 (dostęp 20.07.2017).
  53. C. Z. Enans, Archetypes and Gender. Goddesses, Warriors, and Psychological Health, „Journal of Counseling & Development” 1994, nr 73, s. 130.
  54. J. Jacobi, op. cit., s. 154.
  55. Cyt. za: Adam Szymczyk in conversation with Paweł Althamer, w: R. Kurzmeyer, A. Szymczyk, S. Cotter, Paweł Althamer, op. cit., s. 19.
  56. C. G. Jung, Die Bieziehungen zwieschen dem Ich und Unbewussten, Lorenz Jung, München 2001, s. 88–94.
  57. Zob. np. Ch. Tart, On the Scientific Foundations of Transpersonal Psychology. Contributions from Parapsychology, „Journal of Transpersonal Psychology” 2004, t. 36, s. 66–90.
  58. Adam Szymczyk in conversation…, op. cit., s. 22.
  59. Cyt. za: Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Pielgrzymka, 2003.
  60. Zob. D. Hall, New Age w Polsce. Lokalny wymiar globalnego zjawiska, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
  61. J. Prokopiuk, Wstęp, w: C. G. Jung, Rebis, czyli kamień filozoficzny, przeł. J. Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 19.
  62. G. Tucci, Mandala, przeł. I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 2002, s. 90.
  63. Zob. R. Bastide, Le sacré sauvage, et autres essais, Payot, Paris 1975.
  64. Ja jako Bóg. Z Pawłem Althamerem rozmawia Paulina Reiter, „Gazeta Wyborcza”, dod. „Wysokie Obcasy”, 21–22.02.2006, s. 42. Dla Carla Gustava Junga przeżycia religijne stanowiły, podobnie jak sztuka, wyraz symbolizacji archetypów. W praktyce badawczej starał się porównywać w zakresie antropologicznym różne doświadczenia religijne i podobieństwa między pojawiającymi się symbolami (cztery jako święta liczba, interpretacja psychologiczna Trójcy Świętej, różnice w psychologicznym podejściu protestantów i katolików do wiary); zob. C. G. Jung, Psychologia a religia…, op. cit., s. 97–211.
  65. Zob. fotografia w: The Song of a Skin Bag. Interview with Artur Żmijewski, w: R. Kurzmeyer, A. Szymczyk, S. Cotter, Paweł Althamer, op. cit., s. 129. Reprodukcja listu znajduje się także w katalogu Paweł Althamer zachęca, op. cit., s. 43.
  66. Zob. A. Huxley, Filozofia wieczysta, przeł. J. Prokopiuk, K. Środa, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1989.
  67. Dokumentacja fotograficzna w: R. Kurzmeyer, A. Szymczyk, S. Cotter, Paweł Althamer, op. cit., s. 46–47.
  68. Zob. ks. A. Siemieniewski, Człowiek w New Age, w: Abc o New Age, red. A. Białowąs, Maternus Media, Tychy 2005, s. 21–27.
  69. M. Kardasz, Przewodnik po twórczości Pawła Althamera, w: Paweł Althamer zachęca, op. cit., s. 11–12.
  70. The Song of a Skin Bag…, op. cit., s. 128–129.
  71. Zob. wydanie polskie: R. K. G. Temple, Tajemnica Syriusza, Brama, Poznań 2001.
  72. The Song of a Skin Bag…, op. cit., s. 128.
  73. Wszystkie cytaty za: Monika, Przybysz, „W Kratkę” 2013, nr 2, s. 9–10, http://​wkratke​.org​.pl/​0​2​/​W​_​K​r​a​t​k​e​_​2​_​f​i​n​a​l​.​pdf (dostęp 20.07.2017).
  74. C. G. Jung, Nowoczesny mit…, op. cit.
  75. We śnie nr 5 są to mężczyźni w srebrno-białych szatach; zob. C. G. Jung, Nowoczesny mit…, op. cit., s. 174.
  76. Sam Jung oddawał się czynnościom artystycznym w celach terapeutycznych, tworząc tzw. Czerwoną Księgę oraz dekorując znaczącymi dla niego symbolami swój dom, Bollignen Turm nad Jeziorem Zuryskim; zob. C. G. Jung, The Red Book. Liber novus, przeł. M. Kyburz, J. Peck, S. Shamdasani, Philemon Foundation, W.W. Norton, New York 2009.
  77. Zadaniem tego artykułu nie było zarysowanie zmian w odbiorze Nowej Ery lub przedstawienie jej właściwości oraz przemian w środowisku polskim. Nie pozwalają na to także ahistoryczne i raczej nienarracyjne struktury prac Althamera.
  78. Ł. Ronduda, Duchowość żenuje, czyli rzecz o życiu i twórczości Zbigniewa Libery w latach 80., w: W stronę Innego. Obserwacje i interwencje, red. S. Ruksza, kat. wyst., BWA w Katowicach, Katowice 2006, s. 113.
  79. Chociaż oczywiście podejście psychiatry w tym zakresie opierało się na pewnych uprzedzeniach i uproszczeniach, nie można jednak nie doceniać znużenia strategiami krytycznymi w polu polskiej sztuki po 2000 roku; C. G. Jung, Nowoczesny mit…, op. cit., s. 206–207.
 

Wiktoria Kozioł

Historyczka sztuki, doktorantka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, uczestniczka Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich na Wydziale Historycznym UJ. Absolwentka psychologii i historii sztuki w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UJ, studiowała także na Uniwersytecie Warszawskim, Uniwersytecie Adama Mickiewicza oraz na Wolnym Uniwersytecie Berlińskim. Przygotowuje pracę doktorską na temat związku przemian społeczno-politycznych z polską sztuką krytyczną. Opublikowała artykuły w czasopismach naukowych („Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą XX i XXI Wieku”, „Artium Quaestiones”) oraz w monografiach zbiorowych. Stypendystka subsydium „Mistrz” FNP: From the Material to the Immaterial Medium. Changes in Art in the Second Half of the 20th Century and the Discourse of Art (kier. Wojciech Bałus).

Spis treści numeru

1 Rozprawa z modernizmem
Centralny Dom Towarowy w Warszawie
Waldemar Baraniewski  Abstrakt  
2 Budynek warszawskiego Prudentialu jako afektywna heterotopia – rekonesans
(English) Reconnaissance
Ewa Toniak  Abstrakt  
3 Szklany dom”
Architektura i znaczenie ideowe II Domu Akademickiego im. Prezydenta Ignacego Mościckiego w Krakowie
Maria Jastrzębska  Abstrakt  
4 Konkurs na Międzynarodowy Pomnik Ofiar Obozu w Birkenau Julia Kozakiewicz  Abstrakt  
5 Madryt 1918
Sztuka i polska racja stanu
Piotr Rypson  Abstrakt  
6 Dekoracyjne formy
Przedmioty projektu Julii Keilowej na fotografiach Benedykta Jerzego Dorysa
Magdalena Wróblewska  Abstrakt  
7 Konceptualne afekty
Dyskurs miłosny „Listu z Mediolanu” (1972) Zofii Kulik
Luiza Nader  Abstrakt  
8 Obszar zagospodarowany wyobraźnią” (1970) Ewy Partum wobec lokalnych infrastruktur sztuki Karolina Majewska-Güde  Abstrakt  
9 Plener „Przestrzeń miasta” – Chełm 1978 Elżbieta Błotnicka-Mazur  Abstrakt  
10 Nowa fala w Zielonej Górze
Biennale Sztuki Nowej 1985–1996. Zarys wydarzeń
Konrad Schiller  Abstrakt  
11 Mit bardziej współczesny”
O dyskursie wokół polskiego malarstwa przedstawieniowego lat dziewięćdziesiątych
Filip Pręgowski  Abstrakt  
12 Kosmici, czyli my
Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga
Wiktoria Kozioł  Abstrakt  
13 Dwa świadectwa i dokument. Sprawozdanie komisarzy wystawy „Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD” Waldemar Baraniewski  Elżbieta Grabska   
14 Politycy Wilhelm Sasnal  
15 sztos [∫tos] Krzysztof Pijarski  
ZAMKNIJ