<span class="tytul">Dwa świadectwa i dokument. Sprawozdanie komisarzy wystawy „Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD”</span>

Dwa świadectwa i dokument. Sprawozdanie komisarzy wystawy „Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD”

Dwa świadectwa i dokument

Elżbieta Grabska, wybitna historyczka sztuki, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego i Wydziału Konserwacji Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, wykładowczyni na Uniwersytecie Warszawskim i Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, była jedną z inicjatorek Wystawy Młodej Plastyki zorganizowanej w warszawskim Arsenale w 1955 roku. Rok później wystawa pokazana została w Berlinie, oficjalnie stolicy NRD (od 1949 roku), miasta podzielonego na strefy okupacyjne, ale nie rozdzielonego jeszcze murem (wzniesionym w 1961 roku). Publikowany dokument jest maszynową kopią sprawozdania z organizacji mało znanego wydarzenia, jakim była berlińska wystawa. Grabska wspominała o niej dwukrotnie w wywiadach poświęconych wystawie arsenałowej. Oba świadectwa różnią się w szczegółach i są dobrym przykładem funkcjonowania mechanizmów zapamiętywania i selekcji i konstruowania narracji historii sztuki. Po raz pierwszy Elżbieta Grabska wspomniała o berlińskiej ekspozycji podczas rozmowy o Arsenale w redakcji lubelskiego kwartalnika literackiego „Kresy” 3 kwietnia 1992 roku1, drugi raz przywołała tę historię podczas ostatniej naszej rozmowy 4 czerwca 2004 roku2. Zmarła kilka dni później, 11 czerwca.

W obu wywiadach, mówiąc o znaczeniu obrazu Izaaka Celnikiera Getto dla wystawy w Arsenale i jej duchowego przesłania, wspominała berlińskie perypetie obrazu, które publikowany dziś dokument potwierdza i weryfikuje. W rozmowie z „Kresami” nazywa wystawę w Berlinie „małym Arsenałem”. Według niej odegrała ona „ogromną rolę w środowisku artystów niemieckich, spotykali się na jej terenie młodzi enerdowcy i artyści z Berlina Zachodniego”. Wystawa, której komisarzem była Grabska (wspomagana przez Waleriana Borowczyka i Andrzeja Strumiłłę), była przygotowana w całości przez stronę polską, ale – jak relacjonuje Grabska – została ocenzurowana przez „enerdowców – którzy – wyjęli z transportu z Polski obraz Celnikiera. Twierdzili, że był za duży, że przyślą go później. Usiłowaliśmy, przez ambasadora polskiego w Berlinie, Piotrowskiego, przesunąć otwarcie, które miało się odbyć 22 lipca, dopóki obraz się nie znajdzie. W nocy weszliśmy ze Strumiłłą na teren wystawy. Rozsunęliśmy obrazy, robiąc miejsce na płótno Celnikiera. Kiedy rano przyszliśmy, okazało się, że pracownicy te obrazy zsunęli z powrotem. Więc przy samym ambasadorze znów rozsunęliśmy prace, umieszczając w wolnym miejscu napis – »zagubiony obraz Celnikiera«. Nazajutrz obraz już wisiał”3.

W późniejszej relacji powtarza się kwestia zatrzymania przez Niemców obrazu Celnikiera – jako „dużej kompozycji” – oraz historia rozsuwania obrazów dla pozostawienia miejsca na Getto. „Obraz Celnikiera – wspomina Grabska – został przez Niemców zatrzymany, by nie znalazł się na ekspozycji. Wówczas zwróciłam się do ambasadora Piotrowskiego, że nie może się odbyć otwarcie wystawy bez pierwszej nagrody. Wiedzieliśmy doskonale, dlaczego chcemy, by ten obraz był na centralnym miejscu, i całą ekspozycję przygotowaliśmy tak, by ten obraz wyeksponować”4. W tej relacji znika natomiast kartka informująca o zagubionym obrazie, a pojawia się nowy uczestnik tej historii – „nasza opiekunka z Wydziału Kultury KC”, z którą rozmowę Grabska przytacza: „[…] i wtedy spytałam ją: »Czy pani sobie wyobraża, że w 1956 roku, w kilkanaście lat po tym, co się stało w Oświęcimiu i co się stało we wszystkich obozach niemieckich, otwarta zostanie wystawa bez obrazu, który mówi o tym w sposób bardzo przejmujący? Gdzie pani była w czasie okupacji?«. Odpowiedziała, że w obozie, więc spytałam, dlaczego przykłada rękę do tego, by ten obraz nie został pokazany. Była dosłownie purpurowa ze wstydu. I na 5 minut przed dzwonkiem obraz się znalazł. To była sól w oku. Oni nie mogli tego strawić, że taki obraz będzie pokazany w centralnym miejscu wystawy”5.

Późniejsza relacja za sprawą obecności enerdowskiej „opiekunki” jest bardziej dramatyczna, spersonalizowana. Enerdowska „niewinność” zostaje skonfrontowana z polską pamięcią i powinnością świadectwa. Obie relacje ukazują znaczenie obrazu Celnikiera i jego wagę dla przesłania wystawy arsenałowej, co w polskim jej odbiorze nie było tak wyraźnie dostrzegane. W obu też relacjach obraz Getto odnajduje się natychmiast po interwencji i awanturze. Przeczy temu publikowane Sprawozdanie…, z którego dowiadujemy się, że nie tylko obraz Celnikiera, ale także rzeźba Siekluckiego zostały omyłkowo odesłane do Pragi. Z dokumentu wynika również, że otwarcie wystawy odbyło się bez wspomnianych prac, które zostały odnalezione „po trzech tygodniach i eksponowane 5 sierpnia w dniu dyskusji nad wystawą”.

Jeśli przyjmiemy, że oficjalne sprawozdanie, sporządzone kilka dni po powrocie z Berlina, jest bardziej wiarygodne niż późniejsze relacje wspomnieniowe, to obraz Celnikiera znalazł się na berlińskiej wystawie dopiero w dniu dyskusji – 5 sierpnia. A i sama dyskusja oraz udział w niej Celnikiera zostały chyba zaaranżowane dla załagodzenia napięć. Potwierdzać to może emocjonalny charakter relacji Grabskiej, która bardzo wyraziście zapamiętała temperaturę tamtej dyskusji i rodzaj moralnej satysfakcji malarza i jego obrazu. „Potem – wspomina – miałam skomplikowaną rozmowę w ambasadzie o tym, że zrobiliśmy pewnego rodzaju demonstrację polityczną. Niemieckie ministerstwo kultury, widząc do czego doszło, zaproponowało Celnikierowi przewodniczenie w dyskusji nad wystawą. I on wtedy przyjechał wraz z Sempolińskim i Mellerowicz. Stał na tle swojego obrazu i zwyciężył”6. A w drugiej relacji czytamy: „[Celnikier] mówił świetnie po niemiecku i wszystko, co miał do powiedzenia, to tym Niemcom powiedział. Myślę, że była to znacznie lepsza wystawa Arsenału niż w Warszawie”.

W publikowanym Sprawozdaniu… Elżbieta Grabska przytacza szereg szczegółów – manipulacja zestawami zdjęć dla prasy, rezygnacja z drukowania katalogu, traktowanie komisarzy wystawy jako gości towarzyszących – które (obok sprawy z obrazem Celnikiera) świadczą o zabiegach władz enerdowskich zmierzających do zneutralizowania oddziaływania polskiej ekspozycji. Przypomnijmy, że rzecz ma miejsce w Berlinie nieprzegrodzonym jeszcze murem i że wystawa dostępna jest nie tylko dla publiczności enerdowskiej. A jej wątek „holokaustowy” był nie do zaakceptowania przez władze enerdowskie i oficjalną strategię braku winy społeczności NRD.

W krótkim tekście opublikowanym w „Bildende Kunst” Elżbieta Grabska próbuje wymowę obrazów Celnikiera i Oberlendera uogólnić i nadać im sens ogólnoludzkiego świadectwa i wyrazu emocjonalnego napięcia, reakcji na tragedię doświadczenia faszyzmu. Artykułowi towarzyszą reprodukcje obrazów Jana Kostkowskiego (Targ w Ostrowcu), Jana Lebensteina (Kobieta przy stole), portretowa rzeźby Elżbiety Szczodrowskiej oraz Napiętnowani Lebensteina i Dziecko z warszawskiego getta Macieja Lachura7. Obraz Celnikiera był z powodów politycznych niereprodukowalny.

Wydarzenia towarzyszące wystawie młodej polskiej sztuki w NRD pokazały, odwołując się do słów Elżbiety Grabskiej, „jak głęboko tłumione były pewne sfery wiedzy o rzeczywistości, jak silne było tabu wobec faktów z najnowszej przeszłości”8.

WB

 

Sprawozdanie komisarzy wystawy Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD9

W przygotowaniu techniczno-organizacyjnym wystawy na terenie Berlina braliśmy udział od 17 do 21 lipca br. Prace przy obudowaniu i malowaniu sal, instalacjach świateł itp. dopiero rozpoczęte w dniu naszego przyjazdu trwały do ostatnich godzin przed otwarciem wystawy w dniu 21 lipca. Warunki ekspozycyjne oceniamy jako dobre – brak jednak miejsca na wystawienie wszystkich eksponatów zmusił nas do zredukowania prac graficznych o około 30 pozycji i o trzy pozycje malarskie. Brak dwóch przesyłek z obrazem Celnikera Getto i rzeźbą Siekluckiego Tajwan10 tłumaczono niedopatrzeniem i omyłkowym odesłaniem tych skrzyń do Pragi. W związku z tym 20 lipca przekazaliśmy Ambasadzie PRL na ręce tow. Jakubowskiej sprawę zaginionych eksponatów. Ambasada zgłosiła tę sprawę niemieckiemu MSZ. Prace odnalezione zostały po trzech tygodniach i eksponowane 5 sierpnia w dniu dyskusji nad wystawą. Żadnego oficjalnego wytłumaczenia i pisma w związku z zagubieniem wymienionych eksponatów nie otrzymaliśmy, podobnie jak i Ambasada do dnia naszego wyjazdu.

Otwarcia wystawy dokonał dr Wiese – przewodniczący niemieckiego KWKZ11. Dwa następne przemówienia wygłosili attache prasowy Ambasady PRL Tow. Jakubowska oraz z ramienia środowiska artystycznego redaktor „Bildende Kunst” – Sandberg12. Na otwarcie wystawy nie zostały zaproszone przedstawicielstwa dyplomatyczne (jak nas później poinformowano – w wyniku pośpiechu).

Wystawa przewidziana była do 15 sierpnia. Została ona przedłużona do 29 sierpnia. Zwiedzanie wystawy jest płatne (50 fenigów wejście). Od 21 lipca do 9 sierpnia zwiedziło ją 4 i pół tysiąca osób. Frekwencja ta uznana została przez towarzyszy niemieckich za dość dużą przy uwzględnieniu sezonu urlopowego. Plakat na wystawę wykonany został przez grafików niemieckich.

Katalog przygotowany był bardzo długo, aż do chwili otwarcia wystawy, co tłumaczono koniecznością sprawdzenia obecności na wystawie wszystkich pozycji katalogowych. Miał być gotowy 3 sierpnia, ostatecznie nie został w ogóle wydrukowany, o czym poinformowano nas w Berlinie 5 sierpnia. Zarówno opóźnienie, a następnie wycofanie z druku tłumaczono nam trudnościami obiektywnymi, przeładowaniem drukarni oraz zbyt późnym nadesłaniem materiałów katalogowych z Polski. Zaznaczamy, że materiały przesłane zostały do niemieckiego KWKZ-tu 18 czerwca , a z ostateczną redakcją przedstawiciele KWKZ berlińskiego czekali do 21 lipca. W trakcie przygotowywania katalogu do druku zorientowaliśmy się, że cały zestaw reprodukcji wybranych przez nas w Warszawie został wymieniony bez porozumienia z nami i bez powiadomienia nas o tym. Wymiany tej dokonała komisja w Ministerstwie Kultury NRD, z przedstawicielami którego podczas całego naszego pobytu nie byliśmy ani razu skontaktowani. W związku z wymianą reprodukcji i opóźnieniem się druku wysłaliśmy list do KWKZ-tu berlińskiego, na który otrzymaliśmy odpowiedź dopiero w dniu wyjazdu. List i odpowiedź dr Wiese załączamy13. Odpis listu przekazaliśmy Ambasadzie.

Dyskusja na wystawie przygotowana przez berliński okręg Związku Plastyków i KWKZ odbyła się 6 sierpnia w salach wystawy, z obecnością kol. kol. I. Celnikiera14, T. Mellerowicz15 i J. Sempolińskiego16, przebywających wówczas w Berlinie. Obecnych było ok. 80 osób. Zebranie prowadził rzeźbiarz Grzimek17 z zarządu Związku Plastyków. Dyskusja zwłaszcza w pierwszej części miała charakter krytyczno-negatywny, przeplatana była przy tym pytaniami pod adresem polskich gości. Kilku mówców, w tym paru młodych plastyków odniosło się bardzo gorąco do wystawy, mówiąc o jej niezakłamanej i emocjonalnej atmosferze itp. Do dnia naszego wyjazdu prasa reagowała na wystawę dość żywo, reprodukując poszczególne eksponaty. Artykuły na ogół nie wdawały się w dyskusje lub bardziej merytoryczną ocenę, ograniczały się raczej do wymieniania ciekawszych pozycji wystawy, wymieniając dość dużo nazwisk. W kronice kulturalnej radia berlińskiego nadany był wieczorem 23 lipca wywiad o wystawie i o młodej plastyce polskiej, w którym wzięliśmy udział. Kronika nakręcona na terenie wystawy wejść miała na ekrany NRD 13 sierpnia. Przed otwarciem wystawy odbyła się konferencja prasowa z obecnością 8 przedstawicieli prasy. Gospodarze mimo naszej uprzedniej prośby nie przygotowali reprodukcji, obiecując przesłać je bezpośrednio redakcjom. Na konferencji prasowej rozdaliśmy własny komplet zdjęć.

Wystawa „Młode pokolenie plastyki polskiej”, 1956; sala z obrazem Izaaka Celnikiera Getto i obrazami Jerzego Nowosielskiego, fot. archiwum prywatne
Wystawa „Młode pokolenie plastyki polskiej”, 1956; Elżbieta Grabska (z lewej) i enerdowska opiekunka przed Internationales Ausstelunszentrum w Berlinie, fot. archiwum prywatne

W związku z propozycją zakupu kilku litografii do gabinetu rycin Akademii Sztuki oraz zgłoszeniem paru prywatnych ofert informowaliśmy się w Ambasadzie o sposób przeprowadzenia transakcji. Ambasada zaproponowała przelanie ewentualnych kwot na jej konto, z którego miała by z kolei przekazać je na PKO, na nazwiska autorów. KWKZ berliński nie wyraził jednak zgody na przeprowadzenie zakupów, tłumacząc swoje stanowisko brakiem odpowiedniego punktu w umowie kulturalnej i z związku z tym trudnościami celnymi. Z ewentualnych pertraktacji z Ministerstwem Spraw Zewnętrznych [sic] i Ministerstwem Kultury NRD, które by miały zezwolić na dokonanie zakupów, zrezygnowaliśmy, widząc duże trudności oraz niechętne stanowisko gospodarzy. Sądzimy natomiast, że kilka odbitek prac litograficznych z prac Tarasina18, M. Obręby19 i innych należałoby przesłać gabinetowi rycin Akademie der Künste.

W okresie od 17 lipca do 10 sierpnia odbyliśmy na terenie NRD szereg spotkań z plastykami i przedstawicielami Związku Plastyków oraz zwiedzaliśmy pracownie. Spotkanie na terenie berlińskiego okręgu Związku Plastyków miało charakter informacyjno-dyskusyjny. Prócz kilku spotkań z plastykami na gruncie prywatnym odbyliśmy oficjalne spotkania w pracowniach grafika Sandberga20, malarza Womaker21, rzeźbiarzy Time22 i Grzimek23 – na terenie Berlina. W Dreźnie u profesora J. Hegenbarth24 oraz H. T. Richter25.

Kopia sprawozdania komisarzy wystawy Młode pokolenie plastyki polskiej, archiwum prywatne
Kopia sprawozdania komisarzy wystawy Młode pokolenie plastyki polskiej, archiwum prywatne
Kopia sprawozdania komisarzy wystawy Młode pokolenie plastyki polskiej, archiwum prywatne

W okresie naszego pobytu zorganizowano nam dwutygodniowy objazd po NRD. Zwiedziliśmy przy tym następujące miejscowości: Drezno, Lipsk, Halle, Weimar, Naumburg, Ehrfurt, Eisenach, Stolberg, Quedlinburg, Wernigerode, Halberstadt, Magdeburg oraz szereg mniejszych miejscowości.

Podczas pobytu zorientowaliśmy się, że jesteśmy przyjmowani jako goście towarzyszący wystawie. W KWKZ-ecie berlińskim poinformowano nas, że strona polska nie powiadomiła ich rzekomo o naszej funkcji komisarzy. Przypuszczamy, iż chęć traktowania nas jako gości dyktowana była taktyką zmierzającą do ograniczenia naszej ingerencji w sprawy wystawy, katalogu itp. Z naszej strony wykonaliśmy wszystkie funkcje obowiązujące komisarza wystawy. O wszelkich niedociągnięciach i trudnościach informowaliśmy naszego attaché prasowego.

Warszawa, dnia 14 sierpnia 1956 roku

[dopisek ręczny]

W transporcie uległa nieznacznemu uszkodzeniu rzeźba Jarnuszkiewicza i Siekluckiego.

W obu wypadkach dokonano konserwacji.

EG.

  1. Arsenał” jest pewnego rodzaju marginesem. Rozmowa z Elżbietą Grabską, „Kresy” 1992, nr 12, s. 165–174; w numerze także rozmowy o Arsenale z Jackiem Siennickim i Stefanem Gierowskim
  2. E. Grabska, Sztuka była na pierwszym miejscu. Rozmawiał Waldemar Baraniewski, w: Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944–2004, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2004, s. 106–111.
  3. Arsenał” jest pewnego rodzaju…, op. cit., s. 168.
  4. E. Grabska, Sztuka była na pierwszym…, op. cit., s. 109.
  5. Ibidem, s. 110.
  6. Arsenał” jest pewnego rodzaju…, op. cit., s. 168.
  7. E. Grabska, Junge Polnische Kunst. Zu einer Ausstellung in Berlin, „Bildende Kunst” 1956, nr 11/12, s. 613–616.
  8. E. Grabska, Sztuka była na pierwszym…, op. cit., s. 109.
  9. Właściwy tytuł: Na Tajwanie. Szerzej o tej sprawie piszę w komentarzu do dokumentu.
  10. Właściwy tytuł: Na Tajwanie. Szerzej o tej sprawie piszę w komentarzu do dokumentu.
  11. Autorka używa tu polskiego określenia instytucji: Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą. W Polsce komitet powstał na mocy ustawy z dnia 18 lipca 1950 o organizacji współpracy kulturalnej z zagranicą. Jego cel określał art. 1 ustawy: „W celu utrzymania i rozwijania wymiany kulturalnej z zagranicą, a zwłaszcza zacieśniania współpracy kulturalnej ze Związkiem Socjalistycznych Republik Rad i krajami demokracji ludowej – tworzy się przy Prezesie Rady Ministrów Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą […]”; Dz. U., 50.36.324.
  12. Poświęcone sztuce pismo „Bildende Kunst. Zeitschrift fur Malerei, Plastik, Grafik, Kunsthandwerk und Industrieformgestaltung” powstało w 1947 roku z inicjatywy Karla Hofera i Oskara Nerlingera. Od stycznia 1953 roku stało się oficjalnym organem Związku Artystów NRD (Verband Bildender Kunstler der Deutschen Demokratischen Republik – VBK-DDR). Jego redaktorem naczelnym w latach 1954–1957 był Herbert Sandberg (1908–1991), grafik i karykaturzysta. Po studiach we wrocławskiej Szkole Rzemiosł Artystycznych (1926) współpracował (do 1933) jako rysownik m.in. z „Berliner Tageblatt”. Członek niemieckiej partii komunistycznej, od 1934 roku w więzieniu w Brandenburgu. Od 1938 roku do końca wojny więzień obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Po wojnie powrócił do działalności rysownika i (wraz z żoną) zajmował się scenografią teatralną. Był członkiem enerdowskiej Akademii Sztuk.
  13. Do tej pory nie udało się odnaleźć tych dokumentów.
  14. Izaak Celnikier (1923–2011), malarz, grafik i rysownik. Wychowanek domu sierot Jana Korczaka. Od 1941 roku w białostockim getcie, a po jego likwidacji w 1943 roku więzień obozów Stutthof, Oświęcim, Mauthausen. W latach 1946–1951 studiował w Szkole Sztuk Stosowanych w Pradze u Emila Filli. Od 1952 roku w Warszawie, czynny organizator życia artystycznego. Jego obraz Getto został nagrodzony na wystawie w Arsenale. W 1957 roku wyjechał z Polski i osiadł we Francji.
  15. Teresa Mellerowicz-Gella (1927), studiowała na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego (1948–1950) i w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1954), uczestniczka wystawy w Arsenale. Żona socjologa Aleksandra Gelli, od 1967 roku w Stanach Zjednoczonych, zajmowała się semiotyką.
  16. Jacek Sempoliński (1927–2012), malarz, rysownik, pedagog, krytyk i eseista. Od 1956 roku do śmierci związany z Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie.
  17. Waldemar Grzimek (1918–1984) rzeźbiarz, pochodził ze znanej śląskiej rodziny. Wybitnie uzdolniony manualnie, nie odbył regularnych studiów artystycznych. Podczas służby w Kriegsmarine w 1942 roku otrzymał stypendium na pobyt w Villa Massimo w Rzymie. Po wojnie w latach 1948–1951 profesor rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie-Charlottenburgu, a w latach 1956–1961 w Berlinie-Weissensee.
  18. Jan Tarasin (1926–2009), malarz, grafik, eseista. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1946–1951). Uczestnik wystawy w Arsenale. Od 1974 roku związany z ASP w Warszawie, w latach 1987–1990 rektor.
  19. Maria Obremba (1927–1969), malarka i graficzka, siostra malarki Gabrieli, obie uczestniczyły w wystawie w Arsenale. Była żoną Sławomira Mrożka.
  20. Zob. przyp. 2.
  21. Prawdopodobnie chodzi o Waltera Womacka (1925–2010), jednego z najgłośniejszych przedstawicieli enerdowskiej sztuki oficjalnej. Studiował w Dreźnie, potem w Berlinie. Był twórcą wielu monumentalnych dekoracji w Berlinie Wschodnim, witraży, murali i mozaik, m.in. na Domu Nauczyciela przy Aleksanderplatz.
  22. Nie udało się ustalić, o kogo chodzi.
  23. Zob. przyp. 7.
  24. Josef Hegenbarth (1884–1962) grafik, malarz i ilustrator. W latach 1905–1915 studiował pod kierunkiem Gotthardta Kuehla. Od 1919 roku pracował jako ilustrator w czasopismach „Die Jugend” i „Simplicissimus”. Czynny też w czasach nazistowskich. W latach 1946–1949 profesor w klasie rysunku Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie.
  25. Hans Theodor Richter (1902–1969), malarz i grafik, uczeń Otto Dixa, po wojnie profesor Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie.
 

Waldemar Baraniewski

Historyk sztuki, prowadzi badania nad sztuką powszechną i polską XIX i XX wieku. Do 2013 roku profesor w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, obecnie profesor na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Krytyk i kurator wystaw. Członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA; członek Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Współzałożyciel i członek Rady Naukowej Fundacji ARS AURO PRIOR i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej. Członek Rady Naukowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Muzeum Sztuki w Łodzi.

 

Elżbieta Grabska

Spis treści numeru

1 Rozprawa z modernizmem
Centralny Dom Towarowy w Warszawie
Waldemar Baraniewski  Abstrakt  
2 Budynek warszawskiego Prudentialu jako afektywna heterotopia – rekonesans
(English) Reconnaissance
Ewa Toniak  Abstrakt  
3 Szklany dom”
Architektura i znaczenie ideowe II Domu Akademickiego im. Prezydenta Ignacego Mościckiego w Krakowie
Maria Jastrzębska  Abstrakt  
4 Konkurs na Międzynarodowy Pomnik Ofiar Obozu w Birkenau Julia Kozakiewicz  Abstrakt  
5 Madryt 1918
Sztuka i polska racja stanu
Piotr Rypson  Abstrakt  
6 Dekoracyjne formy
Przedmioty projektu Julii Keilowej na fotografiach Benedykta Jerzego Dorysa
Magdalena Wróblewska  Abstrakt  
7 Konceptualne afekty
Dyskurs miłosny „Listu z Mediolanu” (1972) Zofii Kulik
Luiza Nader  Abstrakt  
8 Obszar zagospodarowany wyobraźnią” (1970) Ewy Partum wobec lokalnych infrastruktur sztuki Karolina Majewska-Güde  Abstrakt  
9 Plener „Przestrzeń miasta” – Chełm 1978 Elżbieta Błotnicka-Mazur  Abstrakt  
10 Nowa fala w Zielonej Górze
Biennale Sztuki Nowej 1985–1996. Zarys wydarzeń
Konrad Schiller  Abstrakt  
11 Mit bardziej współczesny”
O dyskursie wokół polskiego malarstwa przedstawieniowego lat dziewięćdziesiątych
Filip Pręgowski  Abstrakt  
12 Kosmici, czyli my
Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga
Wiktoria Kozioł  Abstrakt  
13 Dwa świadectwa i dokument. Sprawozdanie komisarzy wystawy „Młode pokolenie plastyki polskiej w NRD” Waldemar Baraniewski  Elżbieta Grabska   
14 Politycy Wilhelm Sasnal  
15 sztos [∫tos] Krzysztof Pijarski  
ZAMKNIJ