Abstrakt

Słowa kluczowe

Spychacz

We wrześniu 1974 roku buldożer rozjechał w Moskwie plenerową wystawę artystów niezależnych, która zyskała status legendarnej „wystawy buldożerowej” i została wpisana do historii sztuki XX wieku jako symbol sowieckiego ikonoklazmu¹. Z tym powidokiem w wyobraźni oglądam ostatnie ujęcia filmu pt. Kronika fabryki fajansu, zrealizowanego w tym samym roku przez Andrzeja Papuzińskiego we Włocławskich Zakładach Fajansu im. Rewolucji 1905. Autorem zdjęć jest Zbigniew Rybczyński, późniejszy laureat Oskara za film Tango i autor m.in. teledysków Lou Reeda i Rolling Stones². Reżyser raczej nie mógł wiedzieć o równoczesnych wydarzeniach w Moskwie, ale z pewnością świadomie wykorzystał spychacz, aby opowiedzieć o radykalnym końcu, którego film jest zapowiedzią. Finałowa scena filmu trwa nieco ponad minutę i towarzyszy jej fragment audycji radiowej na temat planów przeniesienia fabryki fajansu w nowe miejsce.

Widzimy maszynę niszczącą tony wielobarwnych, ale widocznie niedoskonałych fajansowych naczyń. W zamyśle autorów jest to scena opowiadająca o końcu fabryki, ale można też potraktować ją szerzej – jako zapowiedź transformacji, która dokonała się w tym miejscu po 1989 roku. Łukasz Zaremba pisze o braku gestu ikonoklastycznego związanego ze zmianą systemu w Polsce³. Wspomniane kadry rejestrują transformacyjny gest ikonoklastyczny w mikroskali i na kilka lat przed właściwym końcem fabryki, która zamknięta została w 1991 roku. Buldożerowa metafora jest chwytliwa w kontekście fajansu – mamy przecież do czynienia z czymś kruchym, wymagającym wielu godzin wspólnej pracy, ale też z czymś, co jest symbolem polityki kulturalnej PRL-u – kolektywnym wytworem kultury robotniczej. Pokryte kobaltowymi i wielobarwnymi wzorami kwiatowymi „Włocławki” cieszyły się w okresie PRL-u dużą popularnością i były obecne w większości gospodarstw domowych. Malowane ręcznie przez robotnice, często według ich własnych projektów, a niekiedy według projektów autorskich zatrudnionych w fabryce artystek i artystów, operowały wizualnym językiem sztuki ludowej⁴. Buldożerową metaforę możemy zatem poszerzyć o zepchnięcie w kolektywną niepamięć specyficznego dziedzictwa, pracy robotnic-malarek, egalitarnej formy twórczości, promowanej przez państwowe i regionalne instytucje kultury.

Na tę scenę jako swego rodzaju zapowiedź przyszłości fabryki fajansu po 1989 roku zwróciła moją uwagę Karolina Bandziak-Kwiatkowska, kierowniczka Działu Fajansu w Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej (MZKiD) we Włocławku. W zbiorach muzeum znajduje się m.in. archiwum fabrycznej wzorcowni, kolekcje fajansów ręcznie malowanych przez pracownice fabryki z lat 1945–1991, a także kolekcja przedwojennych wyrobów z włocławskich fabryk fajansu. Dział Fajansu muzeum zajmuje się badaniem i prezentacją obiektów z okresu industrializacji miasta i socjalistycznej kultury mariażu fabryki i muzeum. Jeśli materialne dziedzictwo fabryki fajansu jest przedmiotem pracy muzeum regionalnego (MZKiD) i innych lokalnych instytucji, to w tym artykule zadaję pytanie o znaczenie i potencjał dziedzictwa niezrealizowanego Muzeum Fajansu. W tym celu rekonstruuję historię projektu, którego realizacja została przerwana w okresie transformacji ustrojowej.

Doświadczenie i społeczna pamięć transformacji oraz jej konsekwencje dla określonych grup zawodowych na obszarach poprzemysłowych były przedmiotem wielu analiz i refleksji, często opierających się na historiach mówionych⁵. Zwracając się w kierunku historii niepowstałego Muzeum Fajansu, nie poszukuję jednak śladów jakie pozostawiło ono w lokalnej pamięci społecznej. Muzeum Fajansu zostało w zasadzie wyparte z tej pamięci, a jego zaniechana historia nie stanowiła dotąd przedmiotu badań. Dominujące w badaniach muzealnych dyskursy kultury pamięci i polityki historycznej zostały więc w tym przypadku pominięte na rzecz praktyki i refleksji nad problemem aktywizacji archiwum, którą definiuję przez analogię do działań związanych z budową muzeum – jako rewitalizację archiwum.

W artykule przedstawiam zatem proces powstawania, popularyzacji i recepcji koncepcji Muzeum Fajansu zrekonstruowany na podstawie zachowanych materiałów archiwalnych, zadając pytanie o ich współczesne znaczenia i możliwe użycie. Badanie śladów nieistniejącego Muzeum Fajansu ma na celu z jednej strony znalezienie odpowiedzi na pytanie, dlaczego instytucja ta nie powstała, a z drugiej na spekulatywne pytanie, czym mogłaby być. W artykule proponuję rewitalizację archiwum Muzeum Fajansu w ramach projektu, który nazywam „transformacyjną historią sztuki”, a której założenia przedstawię w pierwszej części tekstu. W kolejnej części prześledzę historię koncepcji Muzeum Fajansu we Włocławku oraz przyjrzę się towarzyszącym jej dyskusjom prowadzonym na łamach lokalnej prasy w latach 70. i 80. Na podstawie dokumentacji architektonicznej i budowlanej zgromadzonej w archiwum MZKiD przeanalizuję kolejne etapy realizacji projektu. Następnie przyjrzę się dyskusji wokół Muzeum Fajansu, która odbyła się na sympozjum eksperckim we Włocławku w 1973 roku i porównam ją z ustaleniom konferencji z 1994 roku w MZKiD, będącą próbą reaktywacji dyskusji na temat industrialnego dziedzictwa socjalizmu w nowych realiach gospodarczych. W ostatniej części rozważę potencjalne formy kontynuacji tego, co określić można jako dziedzictwo nieistniejącego Muzeum Fajansu. Podejmę tutaj kwestie płci transformacji w odniesieniu do historii pracujących w fabryce i tworzących wartość fajansu malarek oraz ekspertek kształtujących transdyscyplinarny dyskurs dotyczący fajansu. Celem tego ostatniego zabiegu jest interwencja w historię kapitalistycznej modernizacji w Polsce poprzez wprowadzenie w instytucjonalny krajobraz transformacji spekulatywnego Muzeum Fajansu jako ośrodka poświęconego historii pracy kobiet.

W stronę transformacyjnej historii sztuki

Powstała w latach 70. i analizowana szczegółowo poniżej koncepcja Muzeum Fajansu wpisywała się w dyskurs gierkowskiej nowoczesności z jej ambicjami uczestnictwa w wymianie międzynarodowej. W latach 90. Muzeum Fajansu przekształciło się w masę upadłościową, a dyskusja wokół niego dotyczyła zmierzchu socjalizmu i ruin, które są produktem transformacji. Z dzisiejszej perspektywy w tej dyskusji najbardziej interesujące są rezydua alternatywnych przeszłości okresu późnego socjalizmu i transformacji. Aby je wydobyć, możemy zadać spekulatywne pytanie o to, jakim muzeum byłoby Muzeum Fajansu, gdyby powstało.

Historia potencjalna, do której odnosi się to pytanie, osadzona jest w perspektywie dekolonialnej, definiującej historię jako dziedzinę imperialną. Jej podstawą jest zatem projekt podważenia instytucji archiwum. Historyczki dekolonialne przekonują, że zarówno archiwa, jak i muzea zawierają głównie źródła związane z dominującymi grupami społecznymi, i dlatego musimy wyobrazić je sobie na nowo. Ariella Azoulay, formułuje projekt historii potencjalnej jako „zobowiązanie, by zmierzyć się z potencjalnościami”⁶. W przypadku braku archiwów badaczki deokolonialne opowiadają się za aktywizacją spekulatywnych historii opartych na zdekolonizowanej wyobraźni. Historyczki takie jak Saidiya Hartman proponują, za Donną Haraway, strategię krytycznej fabulacji jako środka transformacyjnej historiografii, która dotyczy aktualizacji dziedzictwa zmarginalizowanych podmiotów i przedstawia je jako twórców i twórczynie historii⁷. Przekonują, że sama krytyka instytucji i mechanizmów selekcji i wykluczania to za mało. Istotą tych strategii nie jest kwestia fantazji wykorzystanej jako narzędzie krytyczne, poprzez włączenie perspektywy psychoanalitycznej do analizy historycznej (jak sugeruje Joan Wallach Scott w swojej publikacji The Fantasy of Feminist History⁸), lecz emancypacyjny i etyczny potencjał wyobraźni w procesie oduczania się istniejących matryc, w kreowaniu obiektów i podmiotów narracji historycznej.

W przypadku historii socjalizmu i transformacji kapitalistycznej mamy jednak często do czynienia z archiwami reprezentującymi marginalizowane grupy społeczne, które straciły na znaczeniu i tym samym również na uwadze historyczek sztuki po 1989 roku. Oduczanie się ich nie jest konieczne, ponieważ operujemy w polu aktywnego zanegowania i zapominania. Archiwa zostały zaniechane, ponieważ służyły społecznościom i były aktywowane za pośrednictwem socjalistycznych infrastruktur, które już nie istnieją. Proces ich badania można zatem opisać terminem rewitalizacji – „przywracanie do życia, ożywienia” – na który składa się etap rozpoznania i etap przywracania znaczeń w kontekście wyzwań współczesności. Archiwa lokalne i państwowe z okresu późnego socjalizmu i transformacji wymagają więc nie tylko radykalnej wyobraźni, ale także radykalnej uwagi w procesie ich ponownego odczytania w relacji do ruin, które są z nimi związane⁹.

Muzeum Fajansu jest, w sensie metaforycznym i materialnym, ruiną z okresu socjalizmu państwowego. Wypełnienie tej ruiny nową materią zostało zrealizowane w projekcie rewitalizacji i stworzenia nowego centrum miasta, zakończonym w 2008 roku¹⁰. W jaki sposób możemy zmierzyć się z tą ruiną w transformacyjnej narracji historycznej? Feministyczna historyczka Alison Poe zwraca uwagę na pozytywne emocje, jakie fragmentaryczność wywołuje u historyków¹¹. Efektem jest estetyzacja ruin, postrzeganie ich jako okazji do wykonywania ekspertyzy, do wyrażania siebie, do pokazania kreatywności. Poe definiuje niekompletność jako stan, który pozwala wejść w przeszłość i uczestniczyć w jej współtworzeniu, proponując aktywacje feministycznych sieci troski, zamiast performowania ekspertyzy. Autorka postuluje, aby wypełniać luki, które istnieją w porowatych historiach i fragmentarycznych materialnych pozostałościach starożytności, dziedzictwie, na którym opiera się zachodni imperializm – historiami podwładnych: niewolników, chłopów, kobiet. Aktywizacja sieci troski nie musi ograniczać się do narracji o dziedzictwie starożytności, ale może stać się elementem transformacyjnej narracji historycznej, która kwestionuje współczesny porządek neoliberalny jako jedyną formę organizacji społecznej. Przymiotnik „transformacyjny” nie odnosi się już tylko do tak zdefiniowanego okresu historycznego, lecz ma aspekt aktywistyczny, zapożyczony z historii potencjalnej. Przez transformacyjną historię sztuki rozumiem więc narracje, które dotyczą reprezentacji tego, co jest zmarginalizowane jako nieważne (fajans, muzeum fajansu), ale także otwartości na różne sposoby wytwarzania wiedzy o przeszłości (spekulacja). Odnosi się to do zadawania pytań o możliwe przeszłości i zwracania uwagi na hybrydyczne obiekty z pogranicza sztuki i podmioty tradycyjnie uważane za niepełne. Z tego rodzaju perspektywą wiąże się także rozumienie archiwów pokrewne strategiom aktywizacji archiwów realizowanych w ramach badań artystycznych, w których zapomniane historie podlegają transformacji poprzez integrację faktów i fikcji¹². Tutaj, archiwum nieistniejącego Muzeum Fajansu w archiwum istniejącego muzeum regionalnego zostaje zrewitalizowane jako narzędzie o kluczowym znaczeniu, które umożliwia nie tylko poszerzenie wiedzy o kulturze państwowego socjalizmu i transformacji ustrojowej, ale także o mechanizmach kategoryzacji tej wiedzy.

Plany

W 1963 roku Rada Narodowa we Włocławku podjęła decyzję o przeniesieniu fabryki fajansu z centrum miasta w którym funkcjonowała od połowy XIX wieku w nowe miejsce. Zmiana miała dokonać się po piętnastu latach, w roku 1978¹³. „Nieszczęśliwie utytułowana fabryka zadymia dzielnice mieszkaniowe miasta”, argumentował dyrektor fabryki¹⁴. W historycznych zabudowaniach dawnej fabryki postanowiono stworzyć nowe centrum handlowo-usługowe. Plan spotkał się jednak z oporem lokalnych animatorów kultury i muzealniczek. Ich zdaniem w dawnej fabryce powinno powstać muzeum.

Fabryka rzeczywiście znajdowała się w niedogodnej lokalizacji. W momencie jej powstania w 1873 roku miasto było małym ośrodkiem przemysłowym zamieszkiwanym przez około 22 tysiące mieszkańców. W II Rzeczypospolitej, a następnie w PRL-u Włocławek przeżył boom demograficzny i przekształcił się w średniej wielkości miasto robotnicze, które pod koniec lat 70. liczyło 100 tysięcy mieszkańców. Fabryka, która w momencie powstania znajdowała się na obrzeżach miasta, wraz z rozwojem miasta znalazła się w samym jego centrum.

Tradycja włocławskiego fajansu związana jest z transnarodową historią przemysłu na terenie dawnego zaboru rosyjskiego. W okresie industrializacji na przełomie XIX i XX wieku prowadzone przez żydowskich przedsiębiorców fabryki produkowały fajans z gliny sprawdzonej z Halle. Dostępność transportu wodnego, czyli możliwość spływu Wisłą, linia kolei żelaznej oraz szeroka dostępność taniej siły roboczej, a także możliwość bezcłowej dystrybucji na obszarze Imperium Rosyjskiego – sprzyjały rozwojowi przemysłu. W okresie międzywojennym i w czasie wielkiego kryzysu fabryki przechodziły wiele zmian własnościowych i strukturalnych, a pracujący w niedogodnych warunkach robotnicy wielokrotnie organizowali strajki i protesty okupacyjne. Po drugiej wojnie światowej istniejące dotychczas fabryki fajansu zostały znacjonalizowane i połączone. W ten sposób powstały Polskie Zjednoczone Fabryki Fajansu, przemianowane w 1956 roku na Włocławskie Zakłady Fajansu im. Rewolucji 1905.

Po wojnie rozpoczęto produkcję fajansów stołowych i dekoracyjnych, malowanych ręcznie przez pracownice. Fabryka realizowała ideę kultury narodowej tworzonej przez klasy ludowe, a z drugiej strony była żywym muzeum ruchu robotniczego. Historie strajków i organizacji ruchu robotniczego zostały spisane przez pracowników i są przechowywane w archiwum MZKiD¹⁵. Wśród konsumentek i konsumentów fajans osiągnął największą popularność w latach 70., w okresie gierkowskiej prosperity. Prezentowano go wystawach krajowych i zagranicznych, zwłaszcza w krajach socjalistycznych, często w kontekście nie tyle folkloru, ile promocji sukcesu gospodarczego Polski i polskiej drogi do socjalizmu. Na wystawie w Nowym Sadzie w 1978 roku, w ramach współpracy obu miast, fajans zaprezentowano na Uniwersytecie Robotniczym, a rok później w Leningradzie fajans pokazano na wystawie poświęconej ruchowi robotniczemu we Włocławku.

Mimo dużej popularności produktu, fabryka zmagała się z trudnościami technicznymi, a warunki pracy były niezwykle prymitywne – maszyny i inne urządzenia pochodziły z końca XIX wieku. W związku z tym podjęto decyzję o przeprowadzeniu modernizacji, a w konsekwencji – o przeniesieniu fabryki w inne miejsce. Wówczas zrodził się też pomysł, aby przekształcić zabytkowe budynki fabryczne w Muzeum Fajansu.

Inicjatorka

W okresie poprzedzającym przeniesienie fabryki rozpoczęto konsultacje prowadzone na szczeblu lokalnym i wojewódzkim. W 1975 roku muzeum zorganizowało sesję dotyczącą przyszłości fabryki w kontekście ochrony dóbr kultury. Zaproszono lokalnych polityków i konserwatorów zabytków, a także dyrektorów muzeów okręgowych w Bydgoszczy i Toruniu. Referaty zaprezentowane podczas konferencji dotyczyły programu ochrony „dóbr kultury narodowej z dziedziny techniki”¹⁶ i w związku z tym, dyskutowano też projekt przekształcenia fabryki w Muzeum Fajansu. Jej koniecznym etapem było wpisanie fabryki na listę zabytków i w tym kontekście należy rozumieć dyskusje o tym, co zasługuje na miano zabytku techniki.

Jak można przeczytać w raporcie z konferencji opublikowanym w magazynie „Alchemik”, mieszkańcy miasta brali czynny udział w dyskusji na temat planów wyburzenia ponad stuletniej fabryki, przeniesienia produkcji do nowego pawilonu, a także ewentualnego wybudowania na miejscu fabryki centrum usługowo-handlowego. Tutaj też po raz pierwszy pojawia się opis koncepcji „żywego Muzeum Fajansu”. Nadrzędny argument dotyczył konieczności zachowania dziedzictwa przemysłowego poprzednich epok. Przytoczę opis w całości:

Za zachowaniem fabryki przemawia kilka względów. Przede wszystkim jest ona zabytkiem techniki i jako taka podlega ochronie konserwatorskiej. Ponadto w najstarszych budynkach fabrycznych można urządzić Muzeum Fajansu z czynną na niewielką skalę produkcją, która będzie miała na celu przede wszystkim umożliwienie zwiedzającym podziwianie nie tylko pięknego efektu końcowego, jakim jest ręcznie malowane naczynie, ale także prześledzenie poszczególnych etapów jego powstawania. Będzie to miało duże znaczenie dydaktyczne, bowiem poprzez ekspozycję dawnych maszyn i urządzeń istnieje możliwość poznania produkcji w typowej dla minionej epoki manufakturze. Dzięki wyburzeniu obiektów, nieprzedstawiających wartości historycznej, uzyska się teren, na którym będzie można zbudować pawilon wystawowy na stałą ekspozycję fajansu włocławskiego oraz salami przeznaczanymi na okolicznościowe wystawy, prezentujące ceramikę polską i obcą, reszta odpowiednio zagospodarowana, stanie się zazielenionym obszarem rekreacyjno-wypoczynkowym z kujawską karczmą wyposażoną w sprzęt typowy dla regionu oraz serwującą regionalne potrawy. W ten sposób pomyślany ośrodek muzealny byłby jedyną tego rodzaju placówką w kraju, stanowiącą dużą atrakcję przyczyniającą się wydatnie do ożywienia ruchu turystycznego w mieście¹⁷.

Koncepcja Muzeum Fajansu została stworzona przez Romualdę Hankowską, dyrektorkę Muzeum Kujawskiego (od 1975 Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej), sprawującą tę funkcję w latach 1965–1976, znawczynię technologii oraz historii fajansu (historii fabryk fajansu we Włocławku poświęciła rozprawę doktorską, wydaną przez Ossolineum w 1991 roku)¹⁸. Hankowska była jedną z ekspertek – obok osób takich jak artystka Elżbieta Piwek-Białoborska, etnolożka Barbara Zagórna-Tężycka, historyczka sztuki Irena Huml¹⁹, dziennikarka radiowa Anna Jachnina²⁰ czy też założycielka i wieloletnia dyrektorka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Wanda Telakowska²¹ – które kształtowały transdyscyplinarny dyskurs naukowy i ekspercki na temat włocławskiego fajansu.

Hankowska była także zaangażowana w ideę konkursów malarskich i regularną współpracę pomiędzy muzeum i fabryką fajansu, której efektem jest kolekcja włocławskiego fajansu (dziś w MZKiD). W roku 1973 współpraca zaowocowała stworzeniem instytucji Biennale Fajansu, odbywającego się regularnie do upadku fabryki w 1991 roku. W tekstach prasowych dotyczących Biennale Fajansu pojawiają się wzmianki na temat stworzenia Muzeum Fajansu. Należy zatem postrzegać organizację Biennale jako element planu mającego doprowadzić do utworzenia placówki. Jednym z efektów i celów Biennale było powołanie kolekcji muzealnej, która stanowiła zaczyn przyszłej kolekcji Muzeum Fajansu – nagrodzone wyroby kupowane były przez muzeum po zakończeniu wystaw.

Pierwszy artykuł w lokalnej prasie na temat muzeum został opublikowany w 1974 roku w piśmie „Gromada. Rolnik Polski”. Pozwala to przypuszczać, że organizacja wspomnianej konferencji również była częścią planu budowy muzeum.

W anonimowym artykule Żywe Muzeum Fajansu „Gromada” pisała o popularności w kraju i zagranicą włocławskiego fajansu jako produktu, jednak sugerowała przy tym, że dopiero powstanie Muzeum Fajansu przyczyni się do podniesienia statusu miasta: „Stworzenie takiej placówki stanowi dla Włocławka dużą szansę wpisania na mapę kulturalną Polski oryginalnego i wartościowego ośrodka”²². Te lokalne ambicje połączyły się w kolejnym roku z nowymi możliwościami, jakie dawał nowy status administracyjny Włocławka – po reformie administracyjnej z 1975 roku miasta wojewódzkiego.

Artykuł mówił także o wymiarze afektywnym muzeum – o doświadczeniach i wiedzy, jakie oferować może placówka, która miała nie tylko edukować, ale także dostarczać „niesamowitych wrażeń” dzięki możliwości obserwowania procesu produkcyjnego. Sama Hankowska aktywnie angażowała się w popularyzację idei muzeum i publikowała artykuły w prasie codziennej. W 1975 roku w „Kurierze Ilustrowanym” w artykule Fabryka-Muzeum pisała m.in. o zmianach kulturowych związanych z większą ilością wolnego czasu (dni wolnych od pracy) i popularyzacją idei krajowej turystyki. Według autorki każdy ośrodek miejski, pozornie nie wyróżniający się z ogółu, jest w stanie zaproponować coś ciekawego i oryginalnego „wojażującemu po Polsce rodakowi”²³.

Argument „turystyczny” i związana z nim wizja muzeum jako czynnika uatrakcyjnienia miasta nie są przypadkowe ponieważ odzwierciedlają jeden z postulowanych elementów ówczesnej polityki społecznej. Jak pisze Barbara Pisarska, „w związku z tym, że jednym z głównych czynników rozwoju turystyki na świecie jest skracanie czasu pracy – warto przypomnieć, że Polska do 1956 roku z 46 godzinami tygodniowo była krajem o najkrótszym czasie pracy w obozie socjalistycznym”²⁴. W 1975 roku były to już 44,6 godziny.

Linia argumentacji Hankowskiej nawiązuje też do tradycji regionalnych muzeów, tworzonych na ziemiach polskich od początku XX wieku na bazie towarzystw krajoznawczych. Taka też była geneza kierowanego przez nią Muzeum Kujawskiego, które zostało powołane do życia w 1908 roku przez Oddział Kujawskiego Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego. Historyczno-współczesna genealogia planowanego Muzeum Fajansu wynikała z tego, że autorką jego koncepcji była osoba znająca zarówno historię muzealnictwa, jak i szczegóły oraz kierunki polityki kulturalnej państwa.

Hankowska próbowała także uzyskać i przekonać do swojego pomysłu mieszkańców miasta, wskazując na pozaestetyczną wartość kompleksu fabrycznego i odwołując się do argumentów moralnych, to znaczy do powinności wobec przyszłych pokoleń, dla których należy zachować lokalne dziedzictwo – przypominała, że „najłatwiej jest burzyć”²⁵. Wskazywała też na kulturotwórczą rolę muzeum: „Pomyślany w ten sposób ośrodek muzealny, zrywając z dotychczasowym sposobami odbioru, stanie się obiektem przystosowanym do percepcji nowocześnie myślącego człowieka”²⁶. Podkreślała także aspekty socjalne, to znaczy możliwość zatrudnienia emerytowanych malarek, które w muzeum będą miały szansę kontynuować projektowanie i malowanie. Prospołeczna, modernizacyjna wizja muzeum przeciwstawiona zostaje w ostatnim zdaniu wspomnianego artykułu wizji konsumpcyjnej – centrum usługowo-handlowemu. „Czy jest się nad czym zastanawiać?”, pytała retorycznie Hankowska, wskazując na dwie odmienne możliwości modernizacji w kontekście rozkwitu gospodarczego gierkowskiej Polski – doraźną, nastawioną na zwiększoną konsumpcję, i przyszłościową, realizującą program kultury uspołecznionej.

Autorka koncepcji Muzeum Fajansu przeciwstawia konsumpcję kulturze uspołecznionej, ale nie w wąskim znaczeniu, mając na celu promowanie kultury socjalizmu państwowego. W kolejnym, napisanym rok później artykule w tej samej gazecie, Wzorzec dla Włocławka?, Hankowska pisze o angielskim muzeum garncarstwa w Gladstone, które łączy cechy muzeum przemysłowego z artystycznym, zachowując efekty wizualne architektury fabrycznej przemysłu ceramicznego. Autorka przekonuje o popularności tej instytucji, a jako dowód przytacza fakt, że w 1976 roku Gladstone Pottery Museum otrzymało nagrodę National Heritage Museum of the Year. Hankowska kończy pytaniem o to, czy we Włocławku można liczyć na podobny sukces²⁷. Podobnie zatem jak sam fajans był przedmiotem łączącym sprzeczne praktyki i dyskursy – reprezentując sztukę, rzemiosło i towar – tak Muzeum Fajansu stawiało sobie pozornie sprzeczny cel promowania socjalistycznego miasta i jego tradycji klasy robotniczej w sposób, który sprawdził się w kraju o ustroju kapitalistycznym. Postawa i idee Hankowskiej wpisują się w model gierkowskiej modernizacji, którą Hankowska interpretuje jednak dość krytycznie – podchodzi pozytywnie do otwarcia na Zachód, ale sprzeciwia się zastępowaniu fetyszu produkcji fetyszem konsumpcji.

Program

Projekt muzeum, do którego Hankowska przekonywała decydentów i mieszkańców miasta, został przez nią szczegółowo opisany. Wśród przechowywanych w archiwum MZKiD dokumentów znajduje się schemat Muzeum Fajansu, który detalicznie określa jego cele, podzielone na główne, mające znaczenie dla kraju, oraz lokalne, mające znaczenie dla Włocławka. Wyjaśnia także strukturę instytucji, opisuje poszczególne instytuty, działy i przypisane im zadania. I tak, Muzeum Fajansu zostało przez Hankowską zaprojektowane jako placówka interdyscyplinarna – nie tylko łącząca praktyki dydaktyczne i wystawiennicze, ale także obsługująca zróżnicowane społeczności i specjalizująca się w różnych dziedzinach wiedzy (produkcja przemysłowa, materiałoznawstwo, sztuka amatorska, rzemiosło, sztuka profesjonalna). Nie jest to jednak heterogeniczność, która wyklucza systematyzację. Wszystko zostaje tu podporządkowane i wynika ze złożonego procesu powstawania materialnego obiektu (fajans) – oraz rodzajów prac, które muszą zostać wykonane, aby taki obiekt zaistniał – mieszania gliny, formowania, wypalania, malowania.

Głównym celem tego materialistyczno-afektywnego muzeum było współtworzenie socjalistycznej nowoczesności, w tym wypadku: poprzez merytoryczną troskę o kulturę materialną związaną z tradycją pracy oraz poszerzenie możliwości jakościowego odpoczynku po pracy. Jest to niejako kontynuacja kompetencji istniejącego już muzeum regionalnego, które oprócz historii naturalnej prezentuje miejscowe tradycje, rodzaje zawodów i zajęcia z nimi związane, a także przedmioty kultury materialnej wytworzone w toku życia codziennego, a także obrzędów i świąt. Co istotne, Hankowska nie definiowała idei muzeum jako instytucji zajmującej się przeszłością – podobnie jak współczesne projekty muzeów postindustrialnych, Muzeum Fajansu zostało pomyślane jako instytucja uczestnicząca we współtworzeniu kultury współczesnej. Jego głównym zadaniem było pośredniczenie w udziale lokalnej społeczności w kulturze i tworzenie tej kultury w oparciu na lokalnej tradycji przemysłowej.

Od momentu reaktywacji w 1945 roku znacjonalizowana fabryka fajansu we współpracy z muzeum regionalnym realizowała ideę Wandy Telakowskiej, mobilizacji potencjału zwykłych ludzi we wzornictwie przemysłowym²⁸. Produkowany fabrycznie fajans dekorowany był przez malarki, które zachęcane były do wypracowywania własnych wzorów. Pod koniec lat 1940-tych praca twórcza stymulowana była w ramach warsztatów prowadzanych przez artystów profesjonalnych, a w 1952 roku utworzono w fabryce Ośrodek Wzorcujący Numer 2, jako drugi tego typu ośrodek powołany przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego w kraju²⁹. W późniejszych latach nowe projekty dekoracji wprowadzane były także w wyniku konkursów, a od lat 70 - wspomnianego Biennale Fajansu. Koncepcje Muzeum Fajansu można traktować jako kontynuację tego programu bądź jego konsekwencję. Projekt żywego muzeum, spełniającego funkcję ośrodka kultury, rozszerzał egalitarną wizję Telakowskiej „piękna na co dzień i dla wszystkich” w stronę instytucji muzeum, które kształtuje gust i estetykę poprzez edukację i współpracę, przemieniając biernych odbiorców kultury w jej podmioty.

Jeśli zgodzimy się z Benoît de L’Estoile, który twierdzi, że historię muzeologii można czytać jako historię dwóch modeli muzeum: muzeum „nas” i muzeum „innego”³⁰, to planowane przez Hankowską muzeum miało być instytucją, w której nie następował podział na kulturę „ich” i patrzących „nas”. Według autorki Muzeum Fajansu pomyślane było jako otwarta na codzienność przestrzeń wymiany. Oprócz wiedzy o historii produkcji i tradycji technologii przemysłowych oferująca miejsce dla praktyki artystycznej, nauki i relaksu.

W 1981 roku fabryka została wpisana do rejestru zabytków, co umożliwiło rozpoczęcie realizacji projektu³¹. Na ruinach dziewiętnastowiecznej fabryki Hankowska planowała zbudować muzeum socjalistycznej nowoczesności, tymczasem socjalistyczna nowoczesność sama okazała się ruiną.

Dokumenty transformacji

Wykaz dokumentów dotyczących budowy Muzeum Fajansu obejmuje dziesiątki pozycji. Stosy uporządkowanych teczek opisują kolejne etapy realizacji projektu Adaptacja Zakładu Fajansu na Muzeum Fajansu we Włocławku. Wśród dokumentów wyróżnić można decyzje władz lokalnych, dokumentację konserwatorską, szczegółową i opatrzoną licznymi fotografiami inwentaryzację budynków fabryki, ekspertyzę architektoniczno-techniczną, kilkukrotnie zmieniane plany architektoniczne, umowy pomiędzy inwestorem bezpośrednim i pośrednimi, a także z wykonawcami i podwykonawcami, oraz rachunki i korespondencje.

Z dzisiejszej perspektywy najciekawszy wydaje się Dziennik budowy, numer 2, który obejmuje lata 1984–1992 i kończy się wpisem z 12 lipca 1992 – o zakończeniu prac. Pozwala on nie tylko ustalić, co zostało wykonane podczas prac budowlano-adaptacyjnych pod koniec lat 80., ale także prześledzić trudności finansowe i materiałowe, z którymi zmagały się kolejne spółki realizujące budowę. Wpisy dotyczą zakończenia kolejnych etapów prac i lawinowych zmian kosztów wywołanych inflacją. Jest to studium transformującego się państwa, ukazujące ruchy tektoniczne na każdym poziomie: w strukturach administracji lokalnej, przekształceniach własnościowych i sytuacji gospodarczej. Aż do 1989 roku fabryka fajansu częściowo działała na terenie budowy, ponieważ sama zmagała się z trudnościami związanymi z budową nowego pawilonu fabrycznego. Budowa Muzeum Fajansu odbywała się zatem na ruchomych piaskach. Bezpośredni inwestor (Wojewódzka Dyrekcja Rozwoju Miast i Osiedli Wiejskich oraz Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej) oraz liczne spółki z ograniczoną odpowiedzialnością tworzone na bazie kapitału zagranicznego wielokrotnie ustalały daty rozpoczęcia i zakończenia budowy. Funkcjonowały one w dwóch odrębnych systemach gospodarczych, rozdzielone niewidoczną cezurą roku 1989, której ślad w dokumentach pozostawiły częste zmiany stawek godzinowych i prośby wykonawców o dodatkowe zabezpieczenie środków.

Zatwierdzony w 1982 przez Wojewódzkie Biuro Planowania Przestrzennego plan budowy zakładał powstanie następujących obiektów: 1. muzeum wystaw czasowych, 2. piecownia i tokarnia, 3. piecownia, 4. magazyn biskwitu, 5. pomieszczenia socjalne dla pracowników, 6. zbiorniki, malarnie odlewnia, 7. magazyn i piecownia, 8. bufet i sprzedaż ceramiki, 9. magazynek³². Adaptacja żadnego z nich nie została ukończona. Trwająca dekadę transformacja fabryki w muzeum została przerwana po położeniu dachu, zakupieniu 94 okien i wykonaniu znacznej części instalacji. Nie była to jednak transformacja donikąd – by nawiązać do tytułu książki Borisa Budena³³ – ponieważ po latach zaniechań i przestojów zakończyła się budową galerii handlowej – „proksemicznej metafory transformacji ustrojowej”³⁴. Powrócono zatem do koncepcji dyskutowanej podczas konsultacji społecznych w latach siedemdziesiątych, to znaczy do planu utworzenia na miejscu fabryki centrum usługowo-handlowego pomyślanego, jako nowe centrum miasta. Jako powidok gierkowskiej modernizacji, centrum oferuje miejsce, w którym można odpocząć w przerwie między zakupami. W zrealizowanym projekcie zachowane zostały niektóre fragmenty architektury fabryki oraz elementy dawnej piecowni, w której ulokowano restaurację McDonald’s.

Muzealnictwo techniczne i restrukturyzacja. Konferencje w 1973 i 1994

Dyskusje specjalistów i specjalistek na temat Muzeum Fajansu w okresie późnego socjalizmu i wczesnego kapitalizmu znacząco się różnią. Odbywały się, co oczywiste, w różnych okresach rozwoju muzealnictwa przemysłowego i reprezentowały poszczególne jego etapy.

Pierwsza międzynarodowa konferencja poświęcona ochronie zabytków przemysłu odbyła się w 1973 roku. Wówczas powołano Międzynarodowy Komitet Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, TICCIH). W tym samym roku we Włocławku miało miejsce spotkanie ekspertów, zreferowane w audycji Radia PiK (Pomorza i Kujaw) pt. Ostatni dzwonek³⁵. Udział w dyskusji na temat przyszłości fabryki fajansu i możliwości stworzenia Muzeum Fajansu wzięli wówczas specjaliści w dziedzinie ochrony zabytków techniki i kultury materialnej: profesor Jan Pazdur, współzałożyciel TICCIH i wieloletni przewodniczący Polskiego Narodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego, dyrektor Muzeum Techniki w Warszawie Jerzy Jasiuk, wicedyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie i konserwator zabytków i terenów zielonych Andrzej Michałowski, oraz wojewódzki konserwator zabytków Krzysztof Masiak. Przedstawicielami ze strony miasta Włocławka byli zastępca burmistrza, dyrektor fabryki fajansu, dyrektor miejskiego wydziału budownictwa, urbanistyki i architektury oraz dyrektorka Muzeum Kujawskiego Romualda Hankowska.

Dyskusja dotyczyła tematu, który redaktor radiowy określił mianem archeologii przemysłowej, czyli „koncepcji ekspozycji techniki minionej i jej powiązania ze współczesnością”. Referat programowy, łączący język propagandy sukcesu, socjalistycznych wartości i wolnorynkowych furtek, dotyczył modeli muzealnictwa technicznego, które powinno być organizowane inaczej niż muzealnictwo sztuki: „Powinno samo na siebie zarabiać, powinno pokazywać ludzi w czynie i to już w zasadzie jest instruujące”. W toczonej po wykładzie dyskusji wskazywano, że elementy obiektu – fabryki fajansu – mają istotną funkcję dokumentalną. Kolejny rozmówca dodawał, że tradycje ochrony dóbr kultury ograniczały się do niedawna do ochrony obiektów sztuki, malarstwa rzeźby lub architektury. Chociaż tradycje włączania do tego zespołu obiektów techniki i pracy są stosunkowo krótsze, to „principia ustrojowe” oraz wymiar wychowawczy takich obiektów nakazują uwzględnić ochronę obiektów przemysłowych. Wspominano także o nadchodzącej pierwszej międzynarodowej konferencji dotyczącej ochrony zabytków techniki.

Eksperci przekonywali, że gdyby udało się zachować część produkcyjną zakładu, to stworzony zostałby model dla muzealnictwa cywilizacji technicznej – „model wzorcowy w skali cywilizowanej Europy”. Jako pozytywne przykłady przywoływano zakłady francuskie, istniejące w budynkach ze swojej epoki i funkcjonujące jako historyczna kontynuacja metod pracy i technologii. Argumentowano, że muzeum jako zakład produkcyjny „powinno nastawiać się w kierunku sztuki”, czyli na produkcję ceramiki artystycznej oraz kompleksowe reprezentowanie tradycji wynikające ze sposobu rozumienia kultury i jej aspektów produkcyjnych.

Retoryka konferencji z 1973 roku nawiązywała do rodzącego się dyskursu na temat ochrony dóbr kultury pracy i przemysłu – czy wręcz brała udział w tworzeniu tego dyskursu. Kolejna konferencja posługiwała się już językiem neoliberalnej transformacji, a w jej centrum znalazła się idea restrukturyzacji. Konferencja zorganizowana pod patronatem Ministerstwa Przemysłu i Handlu w 1994 roku nastawiona była na „poszukiwanie metod i środków na ratowanie Fabryki Fajansu”³⁶. Odbyła się pod hasłem: Rewitalizacja zabytków techniki. Nowe życie w zabytkowych zakładach przemysłowych. Zaproszenie do nadsyłania propozycji referatów wyjaśniało, że celem konferencji jest dyskusja nad praktykami konserwatorskim w odniesieniu do zabytków techniki i architektury przemysłu, ocena istniejących rozwiązań adaptacyjnych pod względem aspektów planistycznych, architektonicznych, społecznych i gospodarczych oraz kompleksowa analiza uwarunkowań prawnych i finansowych. Organizatorem był warszawski Ośrodek Dokumentacji Zabytków (Zespół Ekspertów do spraw Architektury, Urbanistyki i Krajobrazu Kulturowego), a bezpośrednimi impulsem – postawienie fabryki fajansu w stan upadłości i wystąpienie syndyka masy upadłościowej o skreślenie jej z rejestru zabytków. Miał być to pierwszy, konieczny krok w kierunku rozbiórki fabryki. Broszura zapowiadająca konferencję została zilustrowana karykaturą, na której mężczyzna podkładający dynamit pod budynek pyta dwóch ekspertów: „Restrukturyzować?”.

Organizatorzy zwracali uwagę, że zakłady miały ogromne znaczenie dla funkcjonowania miasta – były ośrodkiem pracy i edukacji artystycznej. Konferencja stawiała sobie za cel dyskusje nad znalezieniem nowego sposobu użytkowania fabryki. Jednak większość prezentacji skupiła się na analizie nowych uwarunkowań ochrony zabytków techniki w transformującej się Polsce, które jeden z prelegentów podsumował następująco: „Cele i formy te same. Zmienione warunki i możliwości”³⁷.

Nowe okoliczności gospodarcze i ich wpływ na sytuacje ochrony zabytków techniki najlepiej podsumowuje punkt referatu wprowadzającego Roberta Waśkiewicza z Regionalnego Ośrodka Studiów i Ochrony Środowiska Kulturowego pt. Zabytek jako składnik masy upadłościowej³⁸. Marek Konopka z Ośrodka Dokumentacji Zabytków w Warszawie w referacie Obiekty przemysłowe także mogą być zabytkami. Istota ochrony dziedzictwa kultury technicznej również skupił się na przemianach gospodarczych i poddał pod dyskusję zagadnienie: Rewolucja 1989 i zagrożenie dla zabytków techniki³⁹.

Inni prelegenci, posiłkując się przykładami z Europy Zachodniej (Francji, Wielkiej Brytanii i Niemiec), omawiali praktyki adaptacji obiektów przemysłowych w kontekście prawa europejskiego oraz nowe funkcje zabytków kultury, takie jak parki krajobrazowe, muzea oraz infrastruktura handlowa. Kilka referatów odnosiło się także do sytuacji społecznej w mieście. Reinhard Coppenrath (Osnabruck) porównał pozbawioną znaczenia opuszczoną fabrykę fajansu do sytuacji mieszkańców Włocławka⁴⁰. Europejskie przykłady rewitalizacji obiektów przemysłowych i pomysły wykorzystania obiektów poprzemysłowych przedstawione przez muzealników i urbanistów nie miały zastosowania w przypadku fabryki fajansu ze względu na ograniczenia budżetowe i sytuację społeczną. Tak więc koncepcja adaptacji zabytkowych budynków fabrycznych, przedstawiona przez nową kierowniczkę Działu Fajansu w MZKiD Janinę Dobrowolską, nie była już rozważana w kontekście ambicji stworzenia muzeum na skalę europejską, jak w latach 70. Prezentowano ją raczej jako możliwość rozwiązania problemów społecznych, ubóstwa i bezrobocia, które wiązały się z upadkiem niemal wszystkich dotychczasowych miejsc pracy we Włocławku. Tytuł prezentacji był także znamienny: Zmierzch adaptacji fabryki przy ulicy Kościuszki na Muzeum Fajansu.

Jak wspomniano na początku tekstu, przyczyny „zmierzchu adaptacji” są oczywiste. Niepowodzenie projektu utworzenia Muzeum Fajansu jest wynikiem transformacji ustroju państwa i związanej z nią sytuacji ekonomicznej, ale także ideologii transformacji. Muzeum było modelowym produktem socjalizmu i jako takie reprezentowało wartości, które uległy dezaktualizacji. Jednak teleologiczna wizja transformacji, obecna w pierwszych dekadach po 1989 roku, ustąpiła dziś miejsca perspektywie, która nie tylko krytykuje kapitalistyczną modernizację, ale także stawia pytania o inne ścieżki, możliwości i wyobrażone przyszłości, które istniały w tamtym czasie. Jak zauważa Beáta Hock, „współczesne dyskusje akademickie na temat »długiej transformacji« Europy Środkowo-Wschodniej próbują odejść od podejścia teleologicznego, które sugerowałoby, że wydarzenia po 1989 roku zmierzały w kierunku jednego znanego celu: »normalizacji« gospodarek i polityki byłego bloku wschodniego według zachodnich (europejskich) modeli, tj. kapitalizmu i demokracji”⁴¹. Archiwum Muzeum Fajansu, będące jednocześnie archiwum debaty nad wizją współczesnej kultury, jest w tej perspektywie materiałem, z którym pracować można nad potencjalnościami okresu transformacji.

Muzeum Pracy Kobiet 

Pisząc o niezrealizowanych muzeach w Warszawie Łukasz Bukowiecki odwołuje się do koncepcji muzeów-pretekstów oraz idei negatywnego dziedzictwa⁴². Koncepcje analizowanych muzeów traktuje jako projekty ratownicze, ukierunkowane przede wszystkim na ochronę materii zabytkowych budynków. Autor pisze, iż muzea te zaprojektowane zostały po to „by zagospodarować i przekształcić budowle, w których miałyby się znaleźć – w obliczu bieżących zagrożeń dla takich budowli i ze względu na przypisywaną im wartość historyczną i/lub artystyczną⁴³. Do pewnego stopnia projekt Muzeum Fajansu również wpisuje się w politykę ochrony zabytków - w tym przypadku ochrony dziedzictwa przemysłowego. Jednak, jak starałam się pokazać, celem jego powstania było nie tylko ocalenie zabytkowych budynków fabrycznych przed zniszczeniem, ale przede wszystkim ochrona dziedzictwa kultury pracy i twórczości robotniczej. Jest to więc nie tyle negatywne dziedzictwo (Lynn Meskell)⁴⁴, co porzucone i potencjalne dziedzictwo socjalizmu.

Muzeum Fajansu we Włocławku nie jest jedyną instytucją muzealną, której powstanie uniemożliwiły zmiany polityczno-gospodarcze⁴⁵. W przypadku Muzeum Fajansu mamy jednak do czynienia również z rozpadem społeczności, której to muzeum mogłoby służyć. Po pierwsze, Włocławek w okresie transformacji i deindustrializacji przekształcił się z miasta przemysłowego i napływowego w centrum bezrobocia i emigracji. Ponadto malarki i inne osoby związane z fabryką fajansu nie stworzyły tak widzialnej grupy zawodowej, jak górnicy czy pracownice przemysłu włókienniczego. Muzea postindustrialne, a tak z dzisiejszej perspektywy zdefiniowalibyśmy Muzeum Fajansu – służące podtrzymywaniu i rozwijaniu tożsamości lokalnych społeczności robotniczych w epoce postindustrialnej, to fenomen związany właśnie przede wszystkim z tymi grupami zawodowymi. W pewnym sensie zanik tych społeczności i ich transformacje wpisują się jednak w szerszy proces funkcjonowania wszystkich muzeów.

W publikacji Metabolic Museum, dotyczącej procesu dekolonizacji muzeum etnograficznego we Frankfurcie, Clémentine Deliss pisze o tym, że wiele istniejących kolekcji i instytucji muzealnych utraciło dzisiaj swoje społeczne uprawomocnienie. Deliss wskazuje nie tylko na to, co oczywiste, to znaczy na kolekcje kolonialne, ale także narodowe (nacjonalistyczne) czy folklorystyczne, które według niej „stają się zbędne jako odzwierciedlenie tożsamości miejsko-wiejskiej we współczesnym świecie”⁴⁶. W obliczu braku legitymizacji społecznej, zamiast tworzenia wiedzy eksperckiej o zawłaszczonych i zdekontekstualizowanych obiektach, autorka proponuje twórczą, i kolektywną pracę z kolekcją, pracę nad jej dyskursem wizualnym oraz badanie relacji między obiektami i procesami wytwarzania wiedzy, a także między obiektami i ciałami. Jest to praktyka określona przez autorkę jako badania terenowe w muzeum⁴⁷, która nie traktuje uzyskanych informacji jedynie jako czystych danych, ale jako elementy budowania relacji i tworzenia nowych społeczności wokół kolekcji. Tego rodzaju podejście może okazać się również skutecznym sposobem pracy z archiwum Muzeum Fajansu – poprzez spekulacje na temat jego historii i jego wirtualną aktywację.

Wyobrażone muzea, takie np. jak wirtualne muzeum feministyczne postulowane przez Griseldę Pollock⁴⁸, ustanawiane są jako krytyczne narzędzia historii sztuki, proponując alternatywę dla istniejących instytucji opartych na wykluczeniach i fizycznych ograniczeniach. Krytyczny potencjał nieistniejącego Muzeum Fajansu tkwi w fakcie, że tworzone z przyszłości, problematyzuje teleologiczną wizję transformacji ustrojowej. Warto przywołać w tym kontekście Ariellę Azoulay, która pisze, że „historia potencjalna stanowi wysiłek, by uczynić historię niemożliwą i spróbować zrozumieć świat z perspektywy, która nie stawia w swoim centrum kwestii postępu”⁴⁹.

Czym mogło być więc wyłaniające się z archiwum Muzeum Fajansu, stworzone według koncepcji Romualdy Hankowskiej? Z dzisiejszej perspektywy Muzeum Fajansu opowiada przede wszystkim o emancypacji zawodowej w okresie socjalizmu oraz wspólnocie zawodowej kobiet, stanowiącej podstawę do budowania instytucji kultury współczesnej. W Muzeum Fajansu rozumianym jako Muzeum Pracy Kobiet poznajemy zbiorową tożsamość i indywidualne historie malarek oraz ekspertek, które tworzyły praktykę, dyskurs i infrastrukturę fajansu. Praca i kreatywność malarek oraz organizatorek są interpretowane z perspektyw, które nie hierarchizują kategorii wiedzy, dowartościowując umiejętności i praktyki kolektywne. Muzeum, byłoby zatem instytucją aktywnie przyczyniającą się do re-ewaluacji historii emancypacji w Polsce, której celem jak pisze Agnieszka Mrozik, jest „przypomnienie o wielości koncepcji i sposobów realizacji projektów emancypacyjnych”⁵⁰.

Z jednej strony Muzeum Fajansu jest więc muzeum praktyk artystycznych i efektów łączenia pracy w fabryce z koncepcjami aktywizacji artystycznej tzw. zwykłych ludzi, szczególnie kobiet. Fajans był produktem upłciowionym – tworzonym przez kobiety i głównie dla kobiet. Jego wartość wynikała z tego, że malarki pracujące w fabryce ozdabiały go wzorami własnego projektu. W okresie socjalizmu doceniano ich pracę i wkład w rozwój fabryki i miasta. Malarki były nagradzane, fotografowane i uwidaczniane. Ich nazwiska znajdowały się nie tylko na podpisach pod dokumentacją fotograficzną, na dyplomach i odznaczeniach, ale także na dekorowanych naczyniach.

Najzdolniejsze z nich, pełniące funkcje mistrzyń malarskich, należały do elity miasta, pojawiając się na lokalnych uroczystościach obok polityków i polityczek. Podróżowały za granicę na wystawy fajansu, na których prezentowały ręczne techniki dekorowania naczyń. Wypowiedzi samych malarek również wskazują na to, że czuły się widoczne, upodmiotowione i docenione⁵¹. Ta pozytywna historia jest jedną z dwóch opowieści narracyjnych prezentowanych w muzeum.

Muzeum Fajansu należy postrzegać także jako instytucję problematyzującą i badającą procesy ekonomicznego wykluczenia w realnie istniejącej demokracji. Muzeum Fajansu jest więc także muzeum bezrobocia kobiet i ich wykluczenia z rynku pracy w okresie transformacji, jak miało to miejsce w przypadku malarek fajansu. Jak przekonują historyczki społeczne i socjolożki, transformacja miała płeć, bo to kobiety okazały się jej największymi poszkodowanymi⁵². Nie tylko ustawa z 1993 roku drastycznie ograniczyła prawa reprodukcyjne kobiet, ale kobiety utraciły również swoją pozycję i przywileje jako pracownice na rzecz nieodpłatnej opieki i pracy afektywnej, tzw. pracy niewidzialnej⁵³.

Analizując sytuację kobiet na rynku pracy po 1989, Izabela Desperak, kwestionuje w jakim stopniu praktyka polityczna okresu transformacji spełniała teoretyczne kryteria procesu demokratyzacji. To pytanie autorka stawia w kontekście prawa do pracy. Desperak odwołuje się do teorii objaśniających nierówności w tym obszarze związane z płcią – teorii „rezerwowej armii pracy” Veroniki Beechey, w której praca najemna kobiet przedstawiana jest jako źródło taniej i elastycznej siły roboczej, oraz teorii „patriarchalizm-kapitalizm” Sheili Rowbotham, rozwiniętej następnie przez Heidi Hartmann, która przyczyn społecznego upośledzenia kobiet szuka w samej istocie kapitalizmu i wzajemnych powiązaniach kapitalizmu i dominacji mężczyzn⁵⁴. Autorka podkreśla, że w analizie i historyzacji polskiej transformacji teoria „patriarchalizm-kapitalizm” mogłaby objaśnić „wzrost natężenia patriarchalizmu w społeczeństwie polskim po 1989 jako skutek przywrócenia kapitalizmu po okresie, gdy gospodarkę definiował paradygmat realnego socjalizmu”⁵⁵.

Sytuacja zawodowa malarek fajansu w okresie transformacji była typowa dla innych grup zawodowych kobiet⁵⁶. Publikacja zbiorowa z 1995 roku pt. Co to znaczy być kobietą w Polsce pod redakcją Anny Titkow i Henryka Domańskiego prezentuje wiele studiów podobnych przypadków, stosując do opisu sytuacji znormalizowane terminy, takie jak „upadłość zakładu” czy „zwolnienia grupowe”, a także eufemistyczne określenie „restrykcyjna polityka gospodarcza”. Muzeum Fajansu mogłyby zatem opowiadać o genderowym aspekcie doświadczenia „restrukturyzacji gospodarczej” w okresie transformacji – o drogach zawodowych malarek po zamknięciu fabryki, jak również o przewartościowaniach, które wpłynęły zarówno na ich własny status społeczny, jak i na status tworzonych przez nie obiektów. Mogłoby proponować alternatywny, krytyczny dyskurs widzialności herstorii fajansu.

Badania zostały w pełni sfinansowane przez Narodowe Centrum Nauki w ramach grantu nr 2022/47/D/HS2/00446

 

Bibliografia

Ariella Aïsha Azoulay, Historia potencjalna: bez narzędzi pana, bez narzędzi w ogóle, przeł. Aleksandra Szczepan, „Teksty Drugie” 2021, nr 5.

Boris Buden, Transition to Nowhere. Art in History after 1989, Archive Books, Berlin 2020.

Clémentine Deliss, The Metabolic Museum, Hatje Cantz, Berlin 2022.

Co to znaczy być kobietą w Polsce, red. Henryk Domański, Anna Titkow, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1995.

Izabela Desperak, Płeć zmiany. Zjawisko transformacji w Polsce z perspektywy gender, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013.

Saidiya Hartman, Wayward Lives, Beautiful Experiments, Intimate Histories of Riotous Black Girls, Troublesome Women, and Queer Radicals, Profile Books, London 2021.

Beáta Hock, Evolving networks: International sponsors of post-socialist art scenes, “Journal of Contemporary Central and Eastern Europe” 2023, nr 31(1).

Pablo Lafuente, Introduction: From the Outside In –‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of Exhibitions, Afterall online, https://​www​.afterall​.org/​a​r​t​i​c​l​e​s​/​i​n​t​r​o​d​u​c​t​i​o​n​-​f​r​o​m​-​t​h​e​-​o​u​t​s​i​d​e​-​i​n​-​m​a​g​i​c​i​e​n​s​-​d​e​-​l​a​-​t​e​r​r​e​-​a​n​d​-​t​w​o​-​h​i​s​t​o​r​i​e​s​-​o​f​-​e​x​h​i​b​i​t​i​o​ns/

Agnieszka Mrozik, Akuszerki transformacji. Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2012.

Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum Time, Space and the Archive, Routledge, New York-London 2007.

Karolina Majewska-Güde