Abstract

DOI

Sorry, this entry is only available in Polish.

„Jedna jest malarką. Walczy ze swoimi farbami, tworzy coś, a potem drze na kawałki. Poszukuje, ale nie wie, co chce znaleźć. «Kiedy już znajdę», mówi, «wtedy dowiem się, czego szukałam». Nazywa się Dina i jest Żydówką”.
Nikos Kazantzakis, Raport dla El Greca¹

W 1921 roku, w luksusowej, ręcznie kolorowanej serii wydawnictwa Achrid² opublikowano tomik poezji Rahel Lipstein³ – Zwischen dem Abend- und Morgenrot [Między zorzą wieczorną a jutrzenką] – zawierający linoryty autorstwa Diny Matus – członkini łódzkiej awangardowej grupy Jung Idysz. Zagłada, która odcisnęła swe piętno na życiorysie artystki, ograniczyła dostępną badaczom spuściznę twórczyni właściwie tylko do rycin towarzyszących wierszom Lipstein⁴. Chcąc uzupełnić szczątkowy obraz jej działalności, skupiam się na uważnym spojrzeniu skierowanym na „[o]brazy i litery w linoleum wycięte przez Dinę Matus”⁵. Z uwagi na rolę wspomnianej poetki – przyjaciółki malarki – oraz modernistyczny postulat łączenia „sztuki z literaturą tak, by nie stanowiła ilustracji, lecz integralną część́ dzieła”⁶, analiza jej życiorysu i warstwy poetyckiej tomiku Zwischen dem Abend… mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia treści tego dzieła.

W swoim tekście łączę ikonografię i formy linorytów Matus z działalnością grupy Jung Idysz i ideami jej przyświecającymi, co pozwoli mi zrekonstruować poglądy, które ukształtowały obie wspomniane twórczynie. W drugiej części artykułu szukam wpływów ideowych i artystycznych „drugiego pokolenia” ekspresjonistów niemieckich, jakie mogły odcisnąć się na formie omawianej książki. Szczególną uwagę poświęcam socjalistycznym motywom literackim i ikonograficznym, które wskazują na tożsamość i orientacje polityczne poetki i malarki.

Do niedawna badania nad twórczością artystek z grupy Jung Idysz pozostawały poza główną orbitą zainteresowań badaczek i badaczy ekspresjonizmu i sztuki żydowskiej. Jak dotąd jedyną publikacją, w której pochylono się nad Zwischen dem Abend…, jest książka Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid z 2022 roku⁷. Omówiono w niej również dwie inne pozycje wydawnictwa Achrid z 1921 roku: Ojf wajkajten krajznde fal ich [Na wirujące padam dale] – z tekstem Dawida Zytmana i kompozycjami Idy Brauner – oraz Himlen in opgrunt [Niebiosa w otchłani] Chaima Króla z linorytami Estery Karp. Zawarta w tym opracowaniu analiza interesującego nas tutaj tomiku sygnalizuje wiele zagadnień, które podejmuję w tym tekście, w tym kluczowy dla mnie kontekst „[…] ducha Międzynarodówki”⁸. Walorami tej monografii są zamieszczone w niej biogramy twórczyń i twórców tomików oraz wyjaśnienie genezy nazwy wydawnictwa czy opis losów zachowanych egzemplarzy. Inną, zdecydowanie bardziej przekrojową, publikacją dotyczącą po części również Zwischen dem Abend… i twórczości Diny Matus jest artykuł Wokół „Tańczącego Ognia”. Kobiety artystki w grupie Jung Idysz⁹ Izabelli Powalskiej. Krótki opis tomiku pojawia się w dwóch pracach Jerzego Malinowskiego: zapoczątkowującej badania nad grupą Jung Idysz Grupie „Jung Idysz” i żydowskim środowisku „Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923 z 1987 roku¹⁰ oraz w trzynaście lat późniejszym Malarstwie i rzeźbie Żydów polskich w XIX i XX wieku¹¹. Wzmiankę na ten temat poczynił również Marek Bartelik¹², wplatając w swoim artykule jedną z ilustracji Matus w argumentację na temat tożsamości kulturowej Żydówek; znajdziemy tam także liczne, nieoczywiste ujęcia prac i działalności artystek z grupy Jung Idysz, prowokujące do powstawienia kolejnych pytań badawczych.

Artystki obecne

Pierwszą ilustracją w Zwischen dem Abend… jest wizerunek dwóch zwróconych ku sobie kobiet [il.1]. Ukazane na rozświetlonym czerwienią tle popiersia można rozumieć jako wizerunki autorek książki. Tym wspólnym portretem Matus niejako zaznacza obecność swoją i Lipstein; uwagę zwraca ich gest – ujmują one w dłoniach znajdujący się pomiędzy nimi bukiet kwiatów. Trzymają go literatka i malarka, co być może jest wyrazem równorzędnoścci i symbiozy sztuk poetyckiej i graficznej, które łącząc się, zaowocowały omawianym tomikiem. Wreszcie, mając na uwadze bliską relację między twórczyniami, możemy ten obraz uznać za portret przyjaciółek, kreujących wspólne dzieło. Przedstawienie dosłownie iluminuje kolorami, wyrazistością linii i stylizowanymi, ostrymi rysami twarzy; manifestuje widzialność autorek, na samym wstępie stawiając pytanie o ich herstorię¹³ i tożsamość.

W skład Jung Idysz wchodziło stosunkowo wiele kobiet, czyniąc ją wyjątkiem na tle innych awangardowych grup założonych w Polsce w latach 20. XX wieku¹⁴ – jak wiadomo, zdominowanych przez mężczyzn. Wiemy również, że łódzkie artystki utrzymywały bliskie relacje z sobą (np. Brauner i Matus), wspólnie wystawiały swoje prace, musiały również ściśle kooperować przy różnych projektach. Przykładem takiej współpracy artystek może być wydany w 1919 roku tomik poezji Improwizacjes Mojżesza Brodersona, zilustrowany przez Brauner, Zofię Gutentag i Polę Lindnfeld; stworzyły one również oprawę graficzną czasopisma „Tańczący Ogień”¹⁵. Na szczególną uwagę zasługują opublikowane w wydawnictwie Achrid tomiki zaprojektowane przez Brauner, Karp i Matus, których wizualna spójność sugeruje, „że były starannie zaplanowaną akcją, którą poprzedziły wspólne dyskusje i ustalenia”¹⁶. Należy jednak pamiętać o „braku dokumentów świadczących, że [artystki – przyp. aut.] uważały się za odrębną część grupy”¹⁷. W sześciu opublikowanych zeszytach pisma „Jung-Idysz”, redagowanego przez Felicję Szydłowską, znalazły się jedynie trzy linoryty Poli Lindenfeld. Rok 1921, kiedy powstał tomik, był czasem zaniku aktywności Jung Idysz¹⁸. Szukając kontekstów pomocnych w zrozumieniu treści tej książki, należy więc spojrzeć na nią jako dzieło w pewien sposób graniczne – Matus bowiem czerpała z dokonań grupy, ale znajdowała się już pod wpływem środowiska Berlina, gdzie najpewniej przebywała, pracując nad oprawą graficzną publikacji.

Wpływ grupy Jung Idysz na kształt Zwsichen dem Abend- und Morgenrot

Skupiona wokół czasopisma „Jung-Idysz” grupa artystów żydowskiego pochodzenia powstała w Łodzi w roku 1919. Jak czytamy we wstępie do przywoływanej już tutaj pracy Tańczymy zaczarowani taniec…, „wydaje się [ona] jedyną ważną czysto żydowską grupą artystyczną, świadomie podkreślającą przynależność do kultury jidysz”¹⁹, która działała w międzywojennej Polsce. Irmina Gadowska i Eleonora Jedlińska zauważyły, że „zdefiniowanie «stylu narodowego» poprzez manifestację własnej tożsamości artystycznej i etnicznej”²⁰ było jednym z głównych celów tego środowiska.

Już sam niejednokrotnie przywoływany w tym tekście tytuł tomiku poezji Lipstein niesie za sobą pytanie o tak ważny dla Jung Idysz żydowski charakter dzieła. Wiesze zostały napisane w języku niemieckim, co stoi w sprzeczności z realizowanym przez grupę postulatem „tworzenia żydowskiej nowoczesności w oparciu o dziedzictwo kulturowe żydowskich mas”²¹. Naturalnie, dla artystek i artystów żydowskich istotnym problemem było poszukiwanie swojej tożsamości i jej manifestowanie w sferach wizualnych. Stawiano pytanie o źródła i motywy, które miały inspirować twórczynie i twórców nowej kultury żydowskiej – Jung Idysz odpowiedziało na nie, czerpiąc z „chasydzkiego mistycyzmu, synkretycznie łączonego z innymi duchowymi tradycjami (m.in. z chrześcijaństwem), z żydowskiego folkloru i sztuki synagogalnej”²². W przypadku rycin Matus wykorzystanie motywu pawia na okładce jest jedynym ikonograficznym nawiązaniem do żydowskiej tradycji przedstawieniowej. Ptak ów – „symbol tęsknoty w kulturze żydowskiej”²³ – jest centralnym tematem zamieszczonej w „Tańczącym Ogniu” ryciny Poli Lindenfeld [il. 2]; odnajdujemy go również w niewielkich rozmiarów linorycie autorstwa Henryka (Henocha) Barczyńskiego w pierwszym zeszycie „Jung-Idysz”²⁴. Szczególne znaczenie w odniesieniu do przedstawienia z okładki Zwischen dem Abend… może mieć obecność motywu pawia (jak go interpretuje Gilles Rozier²⁵) na okładce pierwszego zeszytu czasopisma [il. 3]. Umiejscowiony w podobnym miejscu na okładce tomiku Lipstein symbol [il. 10] można rozumieć jako subtelne odniesienie do sztandarowego projektu wydawniczego grupy.

Rozświetlone barwami linoryty Matus przywodzą na myśl kojarzone ze sztuką gotycką witraże. Ta analogia jest szczególnie widoczna w linorycie towarzyszącym ostatniej części wiersza Cyklu Równina [il. 4], gdzie przypominająca anioła postać góruje nad grupą kolorowych sylwetek wyciągających ku niej dłonie. Artystka przedstawia uczucia jako żarzące się kolorami plamy barw, ukształtowane w ludzkie formy²⁶. Podziały zastosowane przez Matus przywodzą na myśl rozwiązanie kompozycji Jankiela Adlera, innego członka łódzkiej grupy, z drugiego zeszytu „Jung-Idysz” [il. 5]. W przypadku obu prac wertykalne pole obrazowe linorytów i „witrażowe” podziały wyraźnie nawiązują do sztuki gotyckiej, która według wspomnianego artysty ma szczególne znaczenie dla żydowskiej awangardy. Adler wychwalał sztukę twórców, „którzy nie zasklepili się w sarkofagu teorii”²⁷, ceniąc sobie artystów gotyckich, „których architektura nie zakreśla granic”²⁸. Nowa sztuka miała odrzucać więzy zasad i eksplorować oraz wyrażać irracjonalność, a także duchowość. W tym celu sięgano po przedstawienia, symbole czy gesty wyrażające „święte tchnienie Wieczności”²⁹, nie stroniąc od inspiracji sztuką religijną. Cechą łączącą twórczość łódzkiej grupy z powszechnym dla modernizmu postrzeganiem religii jako „form[y] uniwersalnej duchowości”³⁰ był mistycyzm; nie dziwi więc fakt, że osnową wierszy Lipstein jest metaforyka biblijnych psalmów. Aby zobrazować tę nową duchowość, poszukiwano, jak zauważyła Gadowska, „uniwersalnych znaków, dążąc do znalezienia elementów wspólnych wielu religiom”³¹. Przykładem takiego znaku może być gest uniesionych ku słońcu dłoni, obecny w ilustracji do wiersza Mój Psalm³² [il. 12]; znajdujemy go również w linorycie Brauner zamieszczonym w „Tańczącym Ogniu”³³ [il. 6] czy w pracach Barczyńskiego [il. 7]. Motyw ten, rozumiany przez Irminę Gadowską jako odniesienie do rozmowy z Bogiem, utożsamia wiązanie aktu kreacji z modlitwą³⁴. Jak w 1919 roku stwierdził w swoim Manifeście Broderson:

„Esencją jest realność […], a naszym zadaniem oraz świętym obowiązkiem jest konkretyzowanie i uzasadnianie każdego pulsowania tego istnienia, tak jak je czujemy i widzimy, zarówno cieleśnie, jak i duchowo. Jako artyści i poszukiwacze prawdy jesteśmy przede wszystkim na wskroś realistami w naszej mistycznej wierze […]”³⁵

Rewolucja ducha

„Chodźcie do nas i z nami, odważna młodzieży! Nasze drogi prowadzą ku słońcu!”
„Jung-Idysz” 1919, z. 2–3

Zarówno treść, jak i oprawa graficzna tomiku Zwischen dem Abend… powstawały najpewniej w Berlinie i zostały ukończone przed 3 czerwca 1921 roku³⁶. Lipstein, od 22 września 1919 roku mieszkająca w stolicy Republiki Weimarskiej, i Matus (która podążyła śladem przyjaciółki na początku lat 20.) wraz z Idką Horowitz, Leą Dunkelbaum i Rosą Szmulewitz tworzyły grupę zaangażowanych w ruch robotniczy kobiet, nazwanych przez Nikosa Kazatzakisa „ognistym kręgiem”. Poetka w spisanych w latach 70. wspomnieniach przywołuje kilka obrazów ze swojej młodości, które w znacznej części odnoszą się do jej spotkań z łódzką biedotą. Jako młoda dziewczyna z zamożnego domu³⁷ współorganizowała poranne sesje artystyczno-literackie dla łódzkiego proletariatu. Po latach komentowała: „W mojej pamięci te poranki pozostają najjaśniejszymi punktami”³⁸. Wrażliwość i idealistyczna postawa artystek, które musiała im towarzyszyć od wczesnej młodości, skrystalizowała się w słowach i obrazach na kartach Zwischen dem Abend…. Lipstein w swoich zapiskach opowiada o zachowanych w pamięci, formujących przyjaciółki przeżyciach:

„Byłam wrażliwym dzieckiem, które czasami uciekało od wygodnego życia, prowadzonego pod opieką służby. Odwiedzałam więc piwnice, w których mieszkali ubodzy, stłoczeni razem w cuchnącej wilgoci. W wieczór Paschy – na seder – można by pomyśleć, że oczy tych nędzarzy lśniły książęcym blaskiem.
Kiedyś, z największą przyjaciółką mojej młodości — Diną Matus — malarką o wielkim ukrytym potencjale – poszłyśmy w Jom Kipur do synagogi ubogich na łódzkich Bałutach. W ubraniach nie było już zapachu stęchlizny. Odkryliśmy natchnione twarze, świecące na ciemnym tle ich bolesnej egzystencji. Żałowaliśmy, że Baal Szem Tow³⁹ nie może już tamtędy przechodzić. Dina szepnęła: «I Rembrandt też»”⁴⁰

Źródeł upolitycznienia omawianego tomiku można szukać także w Berlinie, gdzie wówczas żyły obie jego autorki, czy w twórczości ekspresjonistów niemieckich „drugiego pokolenia”. Poezja oraz grafika członków tego środowiska współistniały w licznych, wydawanych na szeroką skalę czasopismach, a sam ekspresjonizm do 1920 roku stał się komercyjnym sukcesem⁴¹. Twórczość ta, jak zauważyła Kathleen G. Chapman, charakteryzowała się „potrzebą bezpośredniego połączenia sztuki z polityką”⁴². Roy F. Allen dodał, że również „poeci wyrażali nowo odnalezioną świadomość polityczną: wszyscy, z wyjątkiem bardzo niewielu, aktywnie wspierali lewicowe przywództwo rewolucji”⁴³. Uwagę zwraca sama symbolika czerwieni, wszechobecna na berlińskich ulicach jeszcze jakiś czas po upadku robotniczego powstania Spartakusa⁴⁴, kiedy to „[p]rzez kilka miesięcy masowo produkowano czerwone i czerwonawe alegorie i broszury”⁴⁵. Lipstein opisuje radość, kiedy „[c]zerwieniała droga / rozpościerająca się przede mną”⁴⁶, zaś tło linorytu przedstawiającego twórczynie wypełnia czerwień, wykorzystana także do zaakcentowania centralnej postaci na okładce.

W tym kontekście znaczenia nabierają także tytuł oraz wygląd okładki – słowo Morgenrot (jutrzenka, świt, dosłownie: „czerwony poranek”) znalazło swoje miejsce w socjalistycznej metaforyce, gdzie łączono je z „nowym światem”, który do życia powołać mieli niemieccy socjaliści. Pojawia się ono niejednokrotnie w poezji agitacyjnej publikowanej w zaangażowanych politycznie czasopismach, takich jak „Die Aktion”⁴⁷. Według plakatów propagandowych krążących po Niemczech w trakcie kampanii przed wyborami do Zgromadzenia Narodowego w 1919 roku socjalizm miał przynieść „nowy dzień symbolizowany przez wschodzące słońce”⁴⁸. Termin Morgenrot pojawia się też, zestawiony z gwiazdą i sylwetką uprzemysłowionego miasta, na rysunku Stanisława Kubickiego Morgenröte I z 1919 roku⁴⁹. Można zatem sądzić, że tytuł omawianego tutaj tomiku zapowiada opis czasu pomiędzy zmierzchem starej epoki a wschodem nowego świata. Wszechobecną barwność i świetlistość „iluminacji”⁵⁰ ilustrujących tekst Lipstein można rozumieć jako spajającą całość publikacji scenografię wchodu słońca [il. 8, il. 9]. Zawarte w niej wiersze opowiadają o epoce zmian oraz młodości, która przepełniona szczęściem, wypatruje nowego, innego jutra. Np. w Mojej pieśni miłosnej czytamy:

„Na dziko krążących planetach
Tańczymy zaczarowani
taniec młodości
Rozbłyskują światy
śpiące jeszcze
I wyłapują ślepcy
wieczorne gwiazdy
I wiodą kulawi garbatych
Na wysokie skały
W ciemnych zaułkach
Niewolnicy nabierają odwagi”⁵¹

 

Autorki Zwischen dem Abend… przybyły do Berlina zaraz po upadku powstania Spartakusa, „gdy – jak pisze Piotr Rypson – echa wydarzeń i towarzyszącej im przemocy […] wybrzmiewały na ulicach miasta”⁵². Grafika na okładce tomiku [il. 10] przedstawia scenę bojów o świat socjalistycznych ideałów, w jej centrum pojawia się czerwona (sic!) postać ciskająca przed siebie oszczepem czy piorunem. Znaczenia w tym ujęciu nabierają paw, który może symbolizować pragnienie lepszego, nowego świata, oraz zapowiadające jasność poranka słońce zakryte chmurami. Ilustracja Matus przypomina kompozycję Brunona Beyego [il. 11] umieszczoną na okładce „Die Aktion” z 1 marca 1919 roku – widniejący na niej rewolucyjny motyw obecny jest również w innych ekspresjonistycznych rycinach i plakatach propagandowych, które mogły zainspirować Matus, jeśli tego nie uczyniła okładka wspomnianego pisma.

Wiersze Lipstein oraz towarzyszące im linoryty nie epatują jednak rewolucyjnymi, politycznymi treściami, jak sugerowałaby okładka tomiku. Jego przedmiotem jest bowiem „nowy człowiek”, który w ujęciu niemieckiego ekspresjonizmu „ma wyjątkową wiedzę, «iluminowaną wizję» wad współczesnego świata i wyższego znaczenia życia”⁵³. Uwrażliwiony i uwolniony od zasad codziennej egzystencji, zostaje on obdarzony „Duchem” (Geist⁵⁴), a jego zmieniona świadomość ma zmienić zastaną rzeczywistość. Odrzuca, jak skonstatowała Barbara D. Wright, „powierzchowność nowoczesnego «Gesellschaft» [społeczeństwa – przyp. aut.], wzywając do stworzenia prawdziwej ludzkiej «Gemeinschaft» [społeczności – przyp. aut.]”⁵⁵. Zadaniem ekspresjonistycznej sztuki i poezji było przeprowadzenie owej „rewolucji ducha” – „hasła duchowej odnowy ludzkości, która poprzedzi rewolucję społeczną”⁵⁶ odbijały się szerokim echem wśród europejskiej awangardy, w tym także członków łódzkiej grupy Jung Idysz. W moim przekonaniu to właśnie ekspresjonistyczny „nowy człowiek” jest podmiotem lirycznym wierszy Lipstein. Przykładowo, w jej Moim psalmie pojawia się Bóg, wychwalany, „gdy piękni ludzie śpiewają”⁵⁷, i miłowany, „gdy małe dzieci się śmieją”⁵⁸. Podmiot liryczny śpiewa Bogu, „gdy kobieta i mężczyzna się całują”⁵⁹, wiążąc duchowe przeżycie z apoteozą miłosnych i radosnych uniesień. Treść cytowanego wiersza i przepełnione radosnym uniesieniem fragmenty innych utworów poetki łączą się z wizją nowej społeczności. Za pomocą religijno-mistycznej metaforyki podkreślała ona „potrzebę przywrócenia światu wartości związanych z sercem (miłość, współczucie, ciepło, przyjaźń, wrażliwość itp.)”⁶⁰. Tę wywodzącą się z myśli niemieckich ekspresjonistów postawę postulowano również w manifestach Jung Idysz; wyrazem tego są publikowane w organie grupy wiersze, w tym słynne Do gwiazd! i Błogosławieństwo Brodersona. Ilustracja towarzysząca Mojemu psalmowi [il. 12] przedstawia unoszącą twarz i dłonie ku słońcu w geście modlitwy postać kobiecą. Została ona jakby wywyższona ponad symbolizujące stary świat sylwety „maszerujących żołnierzy i architektury”⁶¹, co obrazują ostatnie strofy wiersza Lipstein:

„Błogosławię Boga gdy stare światy
upadają
Gdy młody bycie istnieniem
się staje”⁶²

Nieczęstym zjawiskiem w odniesieniu do ikonografii „nowego człowieka” było sportretowanie go jako postaci kobiecej, co komentowała Wright:

„Nowy człowiek” ekspresjonistów jest także niezwykle „męski” w jego opozycji do „zniewieściałości” secesji czy impresjonizmu. Tak naprawdę […] najbardziej fundamentalną dwoistością w ich systemie pojęciowym jest dualizm pomiędzy Mensch [człowiekiem – przyp. aut.] a Weib [kobietą – przyp. aut.]⁶³

Wspomniana wyżej ilustracja może prowokować do zadawania pytań o miejsce kobiet w sztuce i myśli ekspresjonizmu. Majestatyczna, pomnikowa postać „nowej kobiety” sygnalizuje także potrzebę zbadania i zarysowania genderowego kontekstu tego tomiku. By uzupełnić interpretację słów Mojego Psalmu i towarzyszącego mu obrazu, być może warto odnieść się m.in. do zagadnienia obrazu kobiety w kulturze żydowskiej. Na pozycję Żydówek rzutowała ich peryferyjna rola w życiu religijnym i duchowym – jak zauważa Bożena Umińska-Keff: „Judaizm rozumiał element kobiecy dosłownie, biologicznie i nie przypisywał mu transcendencji, możliwości przekroczenia sfery biologicznej – sfery narodzin, krwi miesięcznej, seksu, karmienia, śmierci”⁶⁴. W tym kontekście duchowość i artystyczna ekspresja autorek tomiku żywo kontrastują z patriarchalnymi oczekiwaniami i pozycją Żydówek w kulturze. Równie istotne może być odwołanie się do założeń ideowych komunizmu, który postulował równość kobiet i mężczyzn oraz „umożliwiał kobietom zajmowanie wysokich stanowisk w partii”⁶⁵, czego przykładem może być choćby postać Róży Luksemburg.

Zakończenie

Środowiska awangardowe w Polsce utrzymywały żywy kontakt z ich europejskimi koleżankami i kolegami, w tym z niemieckimi ekspresjonistami. Silnie z nimi związani, współpracujący i oddziałujący na Jung Idysz członkowie poznańskiej grupy Bunt byli, cytując Grażynę Hałasę, „mniej idealistyczni i bardziej «arystokratyczni» oraz zachowawczy w stosunku do entuzjazm[u] niemieckiego środowiska w [latach – przyp. aut.] 1918–1919 roku wobec postaw internacjonalistyczno-proletariackich (czy wręcz bolszewickich)”⁶⁶. Jerzy Malinowski natomiast zauważył, że: „tematyka rewolucyjna pojawia się rzadko w twórczości grupy Jung Idysz”⁶⁷. Z tego powodu socjalistyczny wydźwięk ilustracji i wierszy zamieszczonych w Zwischen dem Abend… jawi się jako nietuzinkowa wypowiedź artystyczna.

W przypadku tej publikacji analiza motywów literackich i ikonograficznych pozwala odtworzyć chociaż cząstkę zapomnianego i wymazanego z badań naukowych sposobu, w jaki Matus i Lipstein postrzegały otaczającą je teraźniejszość. Artystki stworzyły wzajemnie się uzupełniający dwugłos, w którym metafora i obraz współgrają z sobą, poszerzając swoje znaczenia. Dwumedialność tego tomiku – symbioza poezji i grafiki – nabiera szczególnego wydźwięku w kontekście tradycji żydowskiej, opierającej się na słowie. Napięcie między nim a obrazem, zasadniczy problem modernizmu, w żydowskiej ekspresji twórczej symbolizowało nierzadko dwoistość nowoczesnej tożsamości tego ludu – jednej związanej z tekstem i tradycją oraz drugiej, swobodnej w formach wizualnych⁶⁸. Uzupełniająca tekst poetycki „[e]kspresyjna skuteczność obrazu”⁶⁹ podkreśla i rozbudowuję uduchowiony wydźwięk wierszy Lipstein. Odtworzenie ścieżek inspiracji, które odcisnęły swój ślad na Zwischen dem Abend…, każe nam postrzegać to dzieło jako fuzję wpływów Jung Idysz oraz współczesnego jego autorkom środowiska berlińskich ekspresjonistów. Upolitycznienie analizowanego przeze mnie tomiku oddaje wartości i ideały, które musiały być bliskie obu jego twórczyniom. Widzimy tutaj autorki szukające sposobu, by wyrazić swoje poglądy i wrażliwość w języku nowoczesnej sztuki.

 

Za cenne uwagi i wskazówki chciałbym podziękować dr Monice Czekanowskiej-Gutman oraz dr Irminie Gadowskiej. Dziękuję również Sebastianowi Słowińskiemu za pomoc i opinie na temat tego tekstu. Pragnę podziękować także Muzeum Sztuki Holokaustu przy Instytucie Jad Waszem za udostępnienie reprodukcji tomiku Zwischen dem Abend- und Morgenrot.

Bibliografia

Adler J., Ekspresjonizm. Fragmenty z prelekcji, w: J. Malinowski, Grupa „Jung Idysz” i żydowskie środowisko „Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923, Polska Akademia Nauk, Warszawa 1987.

Allen R.F., German Expressionist Poetry, Twayne Publishers, Boston 1979.

Bartelik M., Modele wolności: kobiety w składzie łódzkiej grupy Jung Idysz w latach 1919–1921, w: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, tłum. A. Geller et al., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódz 2010.

Becher J.R., Hymne auf Rosa Luxemburg, „Die Aktion” 1919, nr 12.

Broderson M., Manifest, tłum. M. Zaremba, w: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, tłum. A. Geller et al., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

Chapman K.G., Expressionism and Poster Design in Germany 1905-1922. Between Spirit and Commerce, Brill, Leiden–Boston 2018.

Dekert D., Gadowska I., Radziszewska K., Wstęp, w: Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid, 1921, red. D. Dekiert, I. Gadowska, K. Radziszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

„Die Aktion” 1919, nr 12.

Dina Matus (1895 – ca. 1941) – Oil on Canvas, Kedem Auction House, 22.01.2019,

<https://www.kedem-auctions.com/en/content/dina-matus-1895-ca-1940-%E2%80%93-oil-canvas> [dostęp: 20 kwietnia 2023].

Gadowska I., Żydowscy malarze w Łodzi w latach 1880–1919, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2010.

Gadowska I., Jedlińska E., „A dźwięki naszych bębnów rozpętują nawałnicę istnienia”: Łódzka grupa Jung Idysz – inspiracje i znaczenie, w: יונג-יידיש / Jung-Idysz / Yung-Yidish / 1919, red. I. Gadowska, A. Klimczak, T. Śmiechowska, tłum. J. Lisek, Z.K. Newman, K. Gucio, Muzeum Miasta Łodzi, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Łódź–Warszawa 2019.

Guenther P.W., A Survey of Artists’ Groups: Their Rise, Rhetoric, and Demise, w: German Expressionism 1915–1920: The Second Generation, red. S. Barron, Los Angeles County Museum of Art, Prestel, Los Angeles–Munich 1988.

Hałasa G., Bunt wobec dwóch pokoleń niemieckiego ekspresjonizmu. Doświadczenia graficzne, w: Bunt a tradycje grafiki w Polsce i w Niemczech, red. L. Głuchowska, H. Gołuńska, M.F. Woźniak, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2015.

יונג-יידיש / Jung-Idysz / Yung-Yidish / 1919, red. I. Gadowska, A. Klimczak, T. Śmiechowska, Łódź 2019.

Katalog wystawy prac artystów żyd.: Warszawa, Gmina, lato 1921, s.n., Warszawa 1921.

Kazantzakis N., Raport dla El Greca, tłum. T. Wierzbowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012.

Lot 222: Stanislaw Kubicki (Ziegenhain 1889 – 1942 Warschau) – Morgenrote I, invaluable​.com, <https://​www​.invaluable​.com/​a​u​c​t​i​o​n​-​l​o​t​/​s​t​a​n​i​s​l​a​w​-​k​u​b​i​c​k​i​-​z​i​e​g​e​n​h​a​i​n​-​1​8​8​9​-​1​9​4​2​-​w​a​r​s​c​h​a​u​-​m​-​2​2​2​-​c​-​9​9​7​4​a​f​99f> [dostęp: 25 sierpnia 2023].

Lipstein R., Matus D., Zwischen dem Abend- und Morgenrot, Achrid Farlag, Łódź 1921.

Malinowski J., Grupa „Jung Idysz” i żydowskie środowisko „Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923, Polska Akademia Nauk, Warszawa 1987.

Malinowski J., Malarstwo i rzeźba Żydów polskich, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.

Mann B.E., Visions of Jewish Modernism, „Modernism/Modernity” 2006, t. 13, nr 4.

Mazower D., Farlag Achrid – nota bibliograficzna, w: Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid, 1921, red. D. Dekiert, I. Gadowska, K. Radziszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Minc R., Ma jeunesse à Lodz, „Israelitisches Wochenblatt” 1971, nr 6, s. 46–47.

Nalewajko-Kulikov J., Autoportret żydowskiej rewolucjonistki: czytając Ester Rozental-Sznajderman, w: Nieme dusze? Kobiety w kulturze jidysz, red. J. Lisek, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010.

Powalska I., Wokół „Tańczącego Ognia”. Kobiety artystki w grupie Jung Idysz, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2018, nr 13.

Rigby I.K., An Alle Kunstler! War, Revolution, Weimar: German Expressionist Prints, Drawings, Posters, and Periodicals from the Robert Gore Rifkind Foundation, San Diego State University Press, San Diego 1983.

Rozier G., Jung Idysz: banda kpiarzy z polskiego Manchesteru, w: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, tłum. A. Geller et al., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

Rypson P., „Tańczymy zaczarowani taniec młodości”. Trzy książki zaprojektowane przez awangardowe artystki w Łodzi w 1921 roku, w: Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid, 1921, red. D. Dekiert, I. Gadowska, K. Radziszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Suchan J., Polak, Żyd. Artysta. Tożsamość a awangarda, w: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, tłum. A. Geller et al., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

Sztyma T., „Nowa sztuka żydowska” jako wyraz nowych postaw ideologicznych i przemian tożsamości polskich Żydów w pierwszych dekadach XX wieku, w: Każdą iskrą rozpaleni… Żydowscy artyści w kręgu nowej sztuki. Idee – postawy – relacje, red. I. Gadowska, K. Radziszewska, A. Świętosławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

„Tańczący Ogień. Dla Sztuki i Wszystkiego, co z nią Związane” 1920, nr 1.

Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid, 1921, red. D. Dekiert, I. Gadowska, K. Radziszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Umińska B., Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939 roku, Sic!, Warszawa 2001.

Waldman E., The Spartacist Uprising of 1919 and the Crisis of the German Socialist Movement: A Study of the Relation of Political Theory and Party Practice, The Marquette University Press, Milwaukee 1958.

Wright B.D., „New Man”, Eternal Woman: Expressionist Responses to German Feminism, „The German Quarterly” 1987, t. 60, nr 4.

Zytman D., Na wirujące padam dale, tłum. D. Dekiert, w: Tańczymy zaczarowani taniec młodości. Łódzka awangarda żydowska – publikacje artystyczne wydawnictwa Achrid, 1921, red. D. Dekiert, I. Gadowska, K. Radziszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Kacper Piszczek