Abstrakt

Słowa kluczowe

DOI

„W istocie polityka nie jest sprawowaniem władzy ani walką o władzę. Jest raczej konfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery doświadczenia, przedmiotów traktowanych jako wspólne i istotnych dla podejmowania wspólnej decyzji, podmiotów uznanych i zdolnych do określenia tychże przedmiotów oraz argumentacji w sprawie”¹.

Jacques Rancière

Wprowadzenie

Proszę o akceptację i skierowanie do produkcji scenariusza Marii Waśko i Ryszarda Waśko pt. Wernisaż. Rejestracja pierwszego kontaktu dziecka niewidomego ze światem sztuki, „oglądania” przez niego dzieł plastycznych, próby ich interpretacji, stanowić będzie o wartości dokumentalnej filmu. Stworzy on poza tym szansę odbioru bardziej refleksyjnego, skłaniającego do rozważań na temat możliwości sztuki, jej funkcji estetyczno-etycznych, wartości i źródeł sztuki abstrakcyjnej².

Powyższy wniosek z dnia 19 stycznia 1980, przygotowany przez Teresę Oziemską, wieloletnią redaktorkę filmów o sztuce w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych (WFO), zyskał akceptację. Zdjęcia wykonano w „trybie pilnym”, jeszcze przed uzyskaniem pisemnej zgody, w warszawskiej galerii Zapiecek w 1979 roku, w trakcie wystawy sztuki współczesnej zorganizowanej z inicjatywy Ryszarda Winiarskiego dla dzieci z Ośrodka Szkolno-Wychowawczego w Laskach³. Prace przygotowane przez zaproszonych artystów, w tym między innymi Jana Berdyszaka, Mariana Bogusza, Annę Bohdziewicz, Jana Dobkowskiego, Stefana Gierowskiego, Jerzego Kałuckiego, Edwarda Krasińskiego, Adama Marczyńskiego i Henryka Stażewskiego, przekazano na rzecz stworzenia, najprawdopodobniej jednej z pierwszych na świecie, kolekcji sztuki współczesnej dla osób niewidzących⁴.

Film Wernisaż nie został odnotowany ani przez historyków sztuki, ani historyków filmu⁵. Odnalazłam go kilka lat temu w trakcie realizacji projektu badawczego na temat polskiego filmu dokumentalnego o sztuce w okresie PRL-u⁶ i zapamiętałam jako dzieło, którego znaczenie pełniej dostrzec można dzisiaj. Wernisaż uznaję bowiem za istotny przyczynek do sformułowania historii potencjalnej polskiej sztuki, a więc – zgodnie z definicją Arielli Azoulay – kierującej ku „praktyce oduczania się” utrwalonych podziałów, powstrzymujących nas „przed próbami zrozumienia innych, w tym podziału, który pozwala ekspertom określać, z kim możemy dzielić nasz świat i według jakich praw”⁷. Jak pisze dalej badaczka: „Historia jest potencjalizowana przez utrzymywanie, chronienie, przekazywanie i odnowę wciąż istniejących innych sposób bycia w czasie i świecie”⁸.

W Wernisażu dostrzegam szansę na przewartościowanie tego, dla kogo sztuki „wizualne” są dostępne, a szerzej – film ten traktuję jako przyczynek do oduczenia się wzrokocentrycznej hegemonii na rzecz wspólnotowego doświadczenia, w którym różne zmysłowe modele percepcji sztuki dopełniają się, a współobecność dokonuje się w przestrzeni społecznej różnorodności przy wielogłosowości wszystkich obecnych w niej podmiotów. Usłyszenie mowy wykluczonej grupy niewidomych i ociemniałych ze wspólnoty odbiorców sztuki pozostaje aktem politycznym i społecznym. Wszak, jak zauważał już Arystoteles, to mowa definiuje człowieka jako istotę polityczną i pozwala wyrazić więcej niż radość i ból⁹. Jacques Rancière słusznie wiąże mowę, a co za tym idzie jej polityczny status, z interesującymi mnie społecznymi konfiguracjami zmysłowości:

Polityka polega na podziale zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzeniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta¹⁰.

W tym miejscu wyraźnie rozróżniam za Rancièrem estetykę polityki, bliską „estetyzacji polityki”, o której pisał Walter Benjamin w odniesieniu do faszyzmu, i „politykę estetyki”, która wyznacza sposób, „w jaki praktyki oraz formy widzialności sztuki wkraczają w podział zmysłowości i jego rekonfigurację, wydzielają przestrzeń i czas, podmioty i przedmioty, część wspólną i własną”¹¹. Analizowany przeze mnie w dalszej części artykułu Wernisaż wprowadza do szerokiego obiegu model percepcji sztuki oparty na rekonfiguracji dominującego wzrokocentryzmu i znawstwa na rzecz bezinteresownego poznania, w którym dostrzegam zalążek szansy nie tylko na podjęcie tematu udostępniania sztuki osobom z niepełnosprawnościami wzroku, ale również na rozbrojenie dyskursu historyczno-artystycznego. W filmie małżeństwa Waśków dostrzegam impuls do ponownego przemyślenia społecznego znaczenia historii sztuki, zwłaszcza w kwestii istotnego rozszczelnienia wspólnoty odbiorców sztuki.

Poszerzyć pole sztuki

Inicjatywa wystawy sztuki współczesnej dla dzieci niewidomych i ociemniałych została podjęta z okazji proklamowanego przez ONZ Międzynarodowego Roku Dziecka. Kierowana przez Mirosławę Arens galeria Zapiecek, oddział DESY, wpisała się w szerokie publiczne obchody, w tym najbardziej spektakularny cykl imprez Artyści Warszawy w Międzynarodowym Roku Dziecka (m. in. wystawa Dziecko-Młodzież-Przyszłość w Zachęcie) zainicjowanych przez warszawski okręg Związku Polskich Artystów Plastyków. Zakres podejmowanych tematów prezentowała ekspozycja plakatów w Muzeum Plakatów w Wilanowie, na której przedmiotem zainteresowania stała się nie tylko sztuka kierowane do najmłodszych, ale także plakaty z apelami UNICEF-u na rzecz dzieci chorych i głodujących czy dotyczące szeroko pojmowanego zdrowia i bezpieczeństwa. Projekt w galerii Zapiecek realizował zatem szerzej propagowaną politykę troski o dobrostan wszystkich dzieci, ale także inne, niezwykle istotne cele polityczno-społeczne państwa – wychowania przez sztukę.

Ta niezwykle rozpowszechniona w dyskursie pedagogicznym idea kształtowania postaw etycznych za pośrednictwem sztuki miała swoje istotne narzędzie w postaci krótkometrażowych filmów dokumentalnych o sztuce. W PRL zrealizowano blisko 1000 takich filmów, a WFO, obok Wytwórni Filmów Fabularnych i Dokumentalnych, pozostawało ich głównym producentem¹². Filmy te nierzadko przekraczały czysto dokumentalne konwencje i narracje oparte na faktografii – na rzecz kształtowania określonych modeli percepcji sztuki. W przywołanym na początku artykułu dokumencie Oziemskiej cele te wyraźnie wybrzmiewają: po pierwsze, mowa jest w nim o udokumentowaniu spotkania dzieci niewidomych z sztuką, co stanowi wartość samą w sobie; po drugie, film miał pozwolić na ukazanie estetyczno-etycznego wymiaru sztuki, a co za tym idzie jej potencjału wychowawczego. Maria i Ryszard Waśko w znaczący sposób przekroczyli tak formułowane oczekiwania na rzecz przedstawienia alternatywnego – taktylnego – modelu percepcji sztuki, poprzez wykorzystanie środków filmowych. Filip Lipiński nazywa takie realizacje filmowe o sztuce „poszerzonym polem dzieła sztuki”¹³. Definiuje je jako powiązanie dyskursu werbalnego z uczasowioną, aktywną wizualnością filmową, za sprawą którego to splotu możliwe staje się wydobycie konstytutywnych dla dzieła jakości. W przypadku Wernisażu dochodzi nie tyle do skupienia na konkretnym dziele, co właśnie poszerzenia pola sztuki – w sensie dosłownym, o nową grupę odbiorców, i artystycznym, o nowe modele percepcji sztuki, ujawniające ich nieznany dotąd potencjał.

Wernisaż

Materiał filmowy do Wernisażu został nagrany podczas oficjalnego otwarcia wystawy oraz później, gdy dzieci z Lasek zaproszono do indywidualnego odbioru dzieł sztuki¹⁴. Waśkowie w tej drugiej sytuacji dostrzegali właściwy sens filmu. W zachowanym w archiwum WFO opisie noweli do filmu wyjaśniali, że istotą projektu pozostaje zderzenie dwóch „światów abstrakcji”¹⁵. Z jednej strony, była to „abstrakcja artystyczna”, reprezentowana przez prace twórców; z drugiej natomiast „abstrakcja wyobrażeniowa” – „wytworzona poza światem wizualnych doznań”, na podstawie wyłącznie dotykowo-słuchowego odbioru świata. Co interesujące, wydaje się, że Maria i Ryszard Waśko dostrzegli w tym przedsięwzięciu znacznie głębsze znaczenie, niż sam Ryszard Winiarski; a przynajmniej zarówno w wypowiedziach, a przede wszystkim w filmie ukazali ogromny społeczny i artystyczny potencjał tego przedsięwzięcia. Winiarski opowiada w Wernisażu o wątpliwościach dotyczących jego inicjatywy, z którymi się spotykał z wielu stron i podkreśla wybór prostych dzieł o geometrycznych formach, czytelnych za pośrednictwem dotyku; dokładniejsze założenia jego pomysłu nie są jednak znane. Waśkowie nie tylko docenili wartość przedsięwzięcia Winiarskiego, ale zobaczyli w nim także szansę na przedstawienie wizji alternatywnego odbioru sztuki, a co za tym idzie – uniwersalnej sprawczości sztuki.

Wernisaż rozpoczyna się czarnym ekranem i głosami z offu. Komentarze dzieci wygłaszane podczas dotykowego poznawania dzieł wypełniają scenę otwierającą i tym samym wprowadzają widza w model percepcji, w którym widzialność zostaje pochłonięta przez mrok. Zasadnicza część trwającego 13 minut i 48 sekund filmu wiąże naprzemienne kadry detalu ukazujące z bliska ręce dzieci oglądające dzieła, obejmujące całość i sukcesywnie fragmenty prac, z czarnym ekranem i głosem z offu. Dopiero w ostatnich minutach, w pełnym planie, pojawia się krótki przegląd wybranych dzieł wiszących na ścianie, opatrzony wspomnianym już komentarzem Winiarskiego na temat całego przedsięwzięcia. Film zamykają sceny z wernisażu ukazujące gości i artystów.

Wernisaż nie jest dokumentacją wydarzenia; jego tematem uczyniono percepcję dotykową, ukazaną i przybliżoną za pomocą środków filmowych w sposób bezprecedensowy. Widzowie filmu konfrontowani są z modelem taktylnej percepcji i jego poznawczym rezultatem. Co znamienne, jazda kamery podążającej za rękoma dotykającymi prace przypomina filmowe impresje na temat malarstwa lub rzeźby, w których kamera z bliska przemierza pole obrazowe. Takie rozwiązania Waśkowie z pewnością znali z popularnych w PRL-u filmów o sztuce. Szeroko dyskutowaną wówczas impresją filmową była Passacaglia na Kaplicę Zygmuntowską (1966) Zbigniewa Bochenka, „poemat filmowy” prezentujący tytułową kaplicę, współtworzony przez muzykę Krzysztofa Pendereckiego i nazwany przez Czeczot-Gawraka „jednym z najbardziej oryginalnych i cenionych osiągnięć polskiego filmu o sztuce”¹⁶. Władysław Tatarkiewicz podkreślał, że film ten pozwala „widzieć lepiej i więcej” niż w bezpośrednim kontakcie z dziełem¹⁷. Dominuje tutaj kształtowanie percepcji widzów, objaśnianie poprzez filmowe uwidocznienie. W podobny sposób Waśkowie pracują wWernisażu, ukazując jednak odbiorcom alternatywne poznanie sztuki przez dotyk.

Oprócz scen prezentujących proces poznawania dzieł za pomocą dłoni, odbiorcy filmu konfrontują widziane z bliska, w pełnym kadrze prace, zwłaszcza ich fragmenty z wygłaszanymi przez dzieci bezpośrednimi wrażeniami z ich odbioru. W pierwszym widocznym ujęciu dziecko przesuwa palcami po trzech metalowych klockach związanych z drewnianą postawą (praca Tibora Gayora), co pozwala obserwować percepcję dotykową – najpierw w ciszy i w skupienia, a następnie z dźwiękiem towarzyszącym rozpoznającej manipulacji przedmiotem. W ten sposób, za pośrednictwem działań chłopca, sami poznajemy obiekt. W kolejnej scenie w wiszący warkocz – dzieło Naomi Kobayoshi – inne dziecko wtapia swoje palce, zgina obiekt, łapie jego końce. Cisza przeplata się tutaj z szeleszczącymi dźwiękami wynikającymi z poznawczych działań widza. To udźwiękowienie taktylnej percepcji zostaje wyraźnie zintensyfikowane w odbiorze pracy Winiarskiego. Widoczna w pełnym kadrze, zostaje niejako udźwiękowiona przez wyraźnie słyszalny szelest wynikający z przemierzania dłonią po trójwymiarowym układzie prostopadle ułożonych, papierowych prostokątów. Słyszymy dotyk, a dźwięk niejako przenika do struktury obrazu¹⁸. Najbardziej radykalnym rozwiązaniem pozostaje jednak pojawiający się wielokrotnie czarny ekran.

Czarny ekran

Czarny ekran należy do jednych z podstawowych środków filmowych. Według Gillesa Deleuze’a moment pojawienia się czarnego ekranu nie tyle wiąże obrazy, co stwarza szczelinę między nimi¹⁹. Richard Misek dopełnia to spostrzeżenie, wskazując na splatające się w czarnym ekranie: nieobecność i jednoczesną obecność. Idzie tu o wizualną nieobecność oraz alternatywną obecność warunkowaną kontekstem (danej produkcji filmowej). Jak pisze badacz: „Lokalna nieciągłość wizualna, jaką powoduje czarny ekran, służy ogólnej ciągłości filmu: poprzez oddzielenie łączy”²⁰. W swoim filmowym eseju The Black Screen Misek zestawia przykłady czarnego ekranu jako momentu afektywnego splotu, w którym rozdzielenie i jednoczesne powiązanie poszczególnych scen zostaje skumulowane i otwiera percepcję widza na doświadczenia inne niż wzrokowe.

Podobną rolę zaciemnienie ekranu przyjmuje w filmie Wernisaż – zrywa z wizualną dokumentacją wydarzenia stanowiącego temat filmu, by de facto powiązać ukazanie odbioru sztuki przez dzieci z próbą reprezentacji samego doświadczenia percepcji dotykowej, możliwej do usłyszenia (zrozumienia) jedynie w sytuacji rezygnacji z możliwości widzenia przez odbiorców filmu. To rozwarstwienie obrazu (lub jego braku) i dźwięku Waśko stosował już wcześniej, w filmach o charakterze analitycznej metarefleksji, powstałych w ramach działalności w grupie Warsztat Form Filmowych. W dziewięciominutowym Oknie (1972) zestawił statyczne ujęcie widoku przez okno z dźwiękami płynącymi z mieszkania (uderzenia o przedmioty, sygnał radiowy i in.), wywołując schizofreniczną kondycję percepcji. W konsekwencji odbiorca dostrzega własny akt widzenia²¹. Z kolei w eksperymentalnych filmach, nazywanych „hipotetycznymi”, artysta testował zarówno materię filmową, w tym jej nieprzedstawiające wykorzystanie, jak i możliwości stwarzania projekcji opartej jednocześnie na rzeczywistości i projekcji hipotetycznej²². W Wernisażu czarny ekran stanowi kulminację wprowadzenia do świata percepcji dotykowej i – za pośrednictwem środków filmowych – stwarza namiastkę nowego doświadczania sztuki, „hipotetycznej” percepcji haptycznej.

To nowe doświadczenie nie sprowadza się jedynie do wymiaru empirycznego. Owszem, to dotyk definiuje tutaj percepcyjną różnicę, ale jednocześnie staje się potencjalnie szansą na szersze pojmowanie sztuki.

W przywoływanym już archiwalnym opisie filmu Waśkowie podkreślali możliwość konfrontacji dwóch modeli stanów „wyobrażeniowych”²³. Pierwszy z nich, znamienny dla konwencjonalnej percepcji, zasadza się na widzeniu i pracy intelektualnej angażującej wiedzę odbiorcy. Drugi natomiast, na ucieleśnionym, konkretnym odbiorze przez niewidome dziecko, które odbiera i interpretuje dzieło „jako swoisty dla niego świat artystycznych doznań”²⁴. Ta konfrontacja pozwala ujawnić – jak piszą Waśkowie – „nowe możliwości sztuk plastycznych” oraz „szczególny sens moralny tego typu wypowiedzi artystycznej”²⁵. W tym artystycznym i społecznym eksperymencie autorzy dostrzegają zatem postulaty awangardowych ruchów, do których jako artyści wyraźnie się odwoływali.

Spuścizna awangardy, zwłaszcza konstruktywizmu, była nie tylko fundamentem dla działań stricte artystycznych Warsztatu Formy Filmowej, ale także stanowiła temat filmów dokumentalnych o sztuce powstających w tym środowisku (m. in. Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro Józefa Robakowskiego z 1971 roku). Symboliczną koincydencją pozostaje fakt, że Waśko wpadł na pomysł przygotowania Wernisażu w trakcie kręcenia materiału w galerii Zapiecek do filmu o Stażewskim²⁶. Choć tematem Wernisażu nie jest sztuka awangardowa, to sam film w pełni realizuje założenia awangardy. Za sprawą środków filmowych (zbliżenia, detal, czarny ekran) wpływa na świadomość odbiorców, poszerza ich percepcję i kształtuje znajomość odmiennego sposobu czytania sztuki – nowego języka. W kontekście tradycji awangardy warto wyróżnić szczególnie motyw czarnego ekranu – to za jego sprawą wprowadzane są kulminacyjne momenty, które uznać można za najbardziej zaawansowaną formą reprezentowania percepcji dotykowej. I to właśnie czarny ekran – środek charakterystyczny dla języka filmowego, a jednocześnie będący niejako zaprzeczeniem tego, czym film jest – udostępnia poznanie taktylnej percepcji.

Rozwiązania wprowadzone przez Waśków wiążą się z epistemologią dzieła i społecznymi warunkami jego odbioru. Waśkowie demonstrują w Wernisażu rekonfigurację zmysłowości w polu sztuki, podważając wzrokocentryczną dominację. Co należy podkreślić, celem nie jest jedynie ukazanie możliwości odbioru sztuki przez osoby niewidome i ociemniałe, ale potencjalnej otwartości sztuki na wielokierunkową i wielozmysłową percepcję.

O społecznej czy, w myśl Rancière’a, politycznej sprawczości dzieła świadczy jeszcze jeden istotny aspekt: uwidocznienia i usłyszenia odbiorców dotąd wykluczanych. W filmie słyszymy opis wrażeń dzieci niewidomych, wygłaszanych jako bezpośrednia reakcja na dotykane dzieła, swoiste sprawozdanie z odczytywania form i przedstawień, rozpoznające. Dzieci identyfikują formy, ale także wskazują na ich wieloznaczność. W czwartej scenie filmu słyszymy:

– Dla mnie to jest bardzo niepojęte. Ja to bym powiedziała, że to jest bardzo nieuporządkowany świat. Tak sobie to nazwałam. Strasznie taki burzliwy… To po prostu trzeba mieć wyobraźnię do tego.

– Nie, to trzeba dokładnie obejrzeć.

„Oglądanie” sztuki dotykiem rozpostarte jest w czasie, wymaga zespolenia poszczególnych elementów w wyobraźni. Sztuka zastanawia dzieci i frapuje, staje się obszarem nowego poznania. Odnoszą ją do tego, co znane, ale nie kryją zaskoczenia odkrywaniem form nieznanych. Mowa dzieci pełni rolę „przewodnika” dla widzów filmu i konstytuuje spoiwo całego filmu, w którym widzialność podlega różnorakim przemianom, w tym – zanika w ciemności. Komentarze dzieci zyskują tutaj status aktów mowy, równie istotnej, co kadry wypełnione obrazami (na analogicznej zasadzie w niemych filmach napisy na czarnym ekranie wprowadzały akty mowy współtworzące fabułę²⁷). W Wernisażu dokonuje się więc zarazem rekonfiguracja zmysłowości, jak i dochodzi do ujęcia podmiotów mówiących, które wcześniej pozbawiano mowy, co w rezultacie stwarza potencjał politycznego przewartościowania.

Wychowawcza funkcja sztuki w PRL-u

Departament Programowy Zarządu Kinematografii Ministerstwa Kultury i Sztuki docenił Wernisaż, przyznając produkcji ocenę artystyczną I stopnia²⁸. Choć podlegała ona standardowej kontroli cenzora, to nie zgłoszono żadnych zastrzeżeń. Jak już wspomniałam, film ten wpisywał się zarówno w budowanie wizerunku państwa opiekującego się wszystkimi dziećmi, także tymi ze szczególnymi potrzebami, przede wszystkim zaś pozostał spójny z ogólnopaństwowym założeniem egalitarnego dostępu do sztuki, oraz postulatu wychowywania przez sztukę. W socjalistycznej Polsce społeczna funkcja filmu o sztuce ujmowana była jako budowanie wiedzy i historyczne wyjaśnianie zjawisk istotnych dla dziedzictwa narodowego, ale także jako wykorzystanie sztuki w procesach wychowawczych. Henryk Depta, pedagog specjalizujący się w edukacji filmowej, autor takich publikacji jak Film i wychowanie (1975) czy Kultura filmowa – wychowanie filmowe (1979), pisał: „Współczesne wychowanie estetyczne polega nie tylko na kształceniu estetycznej wrażliwości na piękno sztuki, ale również na kształtowaniu – właśnie za pośrednictwem sztuki – pełnej i wszechstronnej osobowości człowieka”²⁹. Proces edukowania przez sztukę, a dokładniej koncepcję kształcenia „wymarzonego człowieka przyszłości” – homo aestheticusa – opisywała szerzej Irena Wojnar zajmująca się teorią wychowania estetycznego (Estetyka i wychowanie, 1964; Perspektywy wychowawcze sztuki, 1966; Nauczyciel i wychowanie estetyczne, 1968; Teoria wychowania estetycznego: zarys problematyki, 1976)³⁰.

Wychowanie estetyczne definiowano jako kształtowanie postawy moralnej, wzbogacenie wychowania umysłowego, wypracowanie „otwartej percepcji” i postawy twórczej. W efekcie tak pomyślana edukacja miała doprowadzić między innymi do „odkrywania nowych wymiarów prawdy o człowieku i o rzeczywistości”³¹ oraz uwrażliwienia na zagadnienia moralne, a także postawę danego człowieka i jego funkcjonowanie we wspólnocie. Wszystko to dziać się miało w myśl ocalenia człowieka od alienacji związanej z zachodnim kapitalizmem³². W tym celu konieczne było przekłucie bańki elitaryzmu, w której zamykano sztukę i odzyskanie jej dla działań edukacyjnych. „A zatem sztuka dla wychowania, nie zaś wychowanie dla sztuki” – postulowała Wojnar. W tak projektowanym statusie i roli sztuki film stawał się idealnym narzędziem implementacji tej doktryny³³.

O społecznej roli filmu o sztuce w PRL-u świadczy nie tylko przywołana już skala produkcji, ale także odbywające się przeglądy: pierwszy, zorganizowany już w 1958 roku przez tygodnik „Ekran” i Muzeum Narodowe w Warszawie, następnie Międzynarodowe Sympozjum Filmów o Sztuce (1965), a od 1968 słynny, coroczny Przegląd filmów o Sztuce w Zakopanem³⁴.

Rolą filmu o sztuce pozostawało – jak pisali autorzy historii Zakopiańskich Przeglądów – tworzenie alternatywnej formy obcowania ze sztuką – alternatywnej w stosunku do „podróży, muzeów czy albumów”³⁵. Jakość owego alternatywnego modelu percepcji dzieła upatrywana była we współczesnym dyskursie przede wszystkim jako możliwość „wyjaśniania na drodze wizualnej” obiektu sztuki³⁶. Małgorzata Hendrykowska właśnie funkcję „wyjaśniania” uznała za definiujący warunek filmu o sztuce³⁷. Polscy krytycy i badacze podążali tym samym w ślad za Henri Lemaȋtre’em, który nazywał film o sztuce „sztuką implikacji”, mającą moc wyzwalania tego, co w dziełach sztuki implikowane, a zatem wpisane weń immanentnie, ale wskazane i wyjaśnione dopiero przez film³⁸. Nierzadko powtarzano opinie francuskiego badacza, który upatrywał w filmie o sztuce najdoskonalszej realizacji koncepcji „muzeum wyobraźni” André Malraux³⁹, podkreślając zarówno upowszechnianie dzieł, jak i możliwość zobaczenia ich nowych aspektów. W 1972 roku przywołany już Depta zwracał uwagę na zasadnicze znaczenie filmu w „uczeniu patrzenia na dzieło sztuki”⁴⁰. Film stawał się zatem rodzajem medium percepcji sztuki, które kierowało i kształtowało ogląd dzieł.

W tym kontekście Wernisaż pozostaje wyjątkową realizacją, choć nie był to jedyny film uwzględniający percepcję dotykową. W słynnym filmie Abakany (1970) Kazimierza Muchy kamera prowadzi wzrok widzów po fakturze materii rzeźbiarskiej prac Magdaleny Abakanowicz. W następujących po sobie bliskich kadrach „dotyk realizowany jest sukcesywnie, w sposób znamienny dla tego zmysłu i odmienny od natychmiastowej syntezy dostępnej dla oka”⁴¹. Wprowadzona w Abakanach projekcja widzenia haptycznego – by odnieść się do pojęcia Aloisa Riegla – która konstytuuje alternatywę dla hegemonii wzrokocentryzmu, de facto nie wykracza jednak poza władzę oka. Tymczasem bezprecedensowość Wernisażu polega na ukazaniu modelu percepcji dzieła uwolnionego od oka i potencjalnie rekonfigurującego pole odbiorców sztuki.

Taktylne rozbrojenie historii sztuki

Hipertroficzne oko historii sztuki jako dyscypliny naukowej skutecznie zdominowało pozostałe zmysły od samego początku historii dyscypliny. Ufundowana na purystycznej obserwacji wizualnej, historia sztuki była jedną z wielu aktorek wzmacniających wzrokocentryzm nowoczesności. Jak podkreśla Donald Preziosi, „samo pojęcie nowoczesności jest konstruowane poprzez systemy wizualnej organizacji muzeów publicznych”⁴². Tymczasem, jak wiemy na podstawie badań antropologów Constance Classen i Davida Howesa, praktyka dotykania obiektów przez publiczność była obecna w pierwszych muzeach, chociażby Ashmolean Museum czy British Museum⁴³. Zgodnie ze stawianą przez tych badaczy tezą, zmiana w modelu odbioru dokonała się nie tylko pod wpływem wtargnięcia technik wizualizacji w sferę nauki, ale także pod naporem kapitalizmu przemysłowego i wpisanego weń nadzoru towaru. Innymi słowy, swoiste zdyscyplinowanie percepcji wiązało się zarówno z kształtowanym wówczas pozytywistycznym paradygmatem nauki, jak i systemem nakazów i zakazów ustanawianych przez system ekonomiczno-społeczny. Należy jednak dodać, że dotyk nie został całkowicie wyeliminowany z odbioru sztuki, ale był dostępny dla uprzywilejowanych grup koneserów, kolekcjonerów czy pracowników muzeów⁴⁴. Umożliwienie odbioru taktylnego w muzeach dla publiczności nie należącej do uprzywilejowanych specjalistów stanowi zatem nie tylko realizowanie polityki dostępności, która w Polsce obowiązuje w obszarze kultury na mocy ustawy z 19 lipca 2019. Stawka jest znacznie wyższa. Stoimy przed szansą poszerzenia wspólnoty odbiorców sztuki, ale także – jako historyczki_cy sztuki – możliwością ponownego przemyślenia podstaw naszej dyscypliny.

„Taktylny klin” w historii sztuki pojawił się stosunkowo wcześnie. W 1896 roku, w książce The Florentine Painters of the Renaissance, Bernhard Berenson podkreślał, że to właśnie zmysł dotyku gwarantuje poznanie przestrzeni i przedmiotu. Przy czym mowa tu nie tyle o bezpośredniej namacalności, ale o taktylnych wartościach projektowanych na siatkówkowe wrażenia, o stymulowaniu świadomości i obecności „dotykowej wyobraźni”⁴⁵. Przywołane już pojęcie „widzenia haptycznego” rozpowszechniło się w historii sztuki za sprawą Riegla, a później Gillesa Deleuze’a. Podobnie jak Berenson, pisali oni nie tyle o namacalnym dotyku, ale o jakościach taktylnych aktywizowanych przez oko. Riegl odnosił haptyczność do dzieł, w których nie występuje iluzja głębi trzech wymiarów (np. w reliefie egipskim), a ich płaszczyznowość determinuje bliski ogląd⁴⁶. Z kolei Deleuze, w fascynującej książce Francis Bacon: The Logic of Sensation, za pomocą kategorii haptyczności określa swoiste doświadczenie malarstwa⁴⁷. Idzie tu o odrzucenie klasycznego podziału na tło i figurę oraz skupienie na haptyczności konstruowanej „ze względu na teksturę i jakości materiału obiektu malarskiego, a niezależnie od perspektywy i sugestii światłocieniowej głębi”⁴⁸.

Zarówno uwagi Riegla, jak i Deleuze’a wiążą się z zakreśleniem konkretnej postawy epistemologicznej. Austriacki badacz podkreśla, iż jedynie doświadczenie „zmysłu dotyku człowieka przekazuje przekonanie o materialnej egzystencji przedmiotów bardziej bezpośrednio i intensywnie niż wszelkie inne doświadczenia”⁴⁹. Przy czym „widzenie haptyczne” zakłada aktywny i subiektywny udział podmiotu w procesie poznania, oparty na postrzeżeniach czynionych przez oko, ich zwielokrotnieniu i kombinacji w procesie myślowym. Na tej podstawie wyłania się wyobrażenie o haptycznej, nieprzenikliwej powierzchni zewnętrznej „jakiejś zamkniętej, materialnej indywidualności”⁵⁰. Deleuze posuwa się znacznie dalej. W ślad za Bergsonem poszukuje „obszaru, w którym nie obowiązuje eksponowana w myśli transcendentalnej różnica między świadomością podmiotu a przedmiotami”⁵¹. Pomimo zasadniczych różnic, zarówno z pism Riegla, jak i Deleuze’a wyłania się obraz aktywnie percypującego podmiotu. Haptyczność jest tu ujęta jako immanentna cecha dzieła (Riegl), ale także jako kategoria opisująca określony proces percepcji (Riegl i Deleuze). W każdej z tych sytuacji haptyczność oznacza jednak skonceptualizowane wyobrażenie dotyku, który nigdy nie jest realny. Lub inaczej: widzenie haptyczne oznacza jedynie hipotetyczny dotyk, który de facto się nie wydarza.

Ten hipotetyczny dotyk, przeciwstawiony przeze mnie realnemu doświadczeniu dotyku, znajduje swoje odniesienie w szerszym kontekście zachodniej filozofii, która ustanawia ramy swej episteme, wyraźnie oddzielając uprzywilejowane poznanie intelektualne od empirycznego. Georgina Kleege, ważna przedstawicielka studiów nad niepełnosprawnością, określa postać ślepca w pismach Kartezjusza, Johna Locke’a czy nawet Denisa Diderota mianem „hipotetycznego ślepca”, który służy jako „rekwizyt teorii świadomości”⁵². Ślepiec pytany jest przede wszystkim o to, jak rozumie zjawiska wizualne (takie jak perspektywa czy kolor), jak rozpoznaje formy, a także urządzenia optyczne. Jak pisze badaczka: „Hipotetyczny ślepiec ma przede wszystkim podkreślić wagę widzenia oraz wzniecać dreszcz litości i trwogi, który u widzących teoretyków wywołuje poczucie wdzięczności za posiadany wzrok”⁵³. Kleege konfrontuje hipotetyczne rozważania i komentarze na temat niewidomych z realnym doświadczeniem osób z bardzo różnorodnym spektrum niepełnosprawności wzroku, by rozmontować znany nam obraz ślepoty. Namawia do porzucenia prostej opozycji ślepoty i wzroku, przywołując chociażby przykład ociemniałej badaczki kultury wizualnej. Ponadto należy dodać, że za pojęciem dysfunkcji wzroku stoją różne doświadczenia widzenia lub jego całkowitego braku, których odmienność wyraża chociażby podział na osoby niewidome, ociemniałe i słabowidzące.

Taktylny klin wbity w humanistykę na początku XXI wieku otworzył nowe perspektywy dla historii sztuki, głównie za sprawą sztuki współczesnej, która w sposób jawny angażuje wielozmysłową percepcję. Właśnie pod wpływem sztuki współczesnej takie badaczki jak Laura U. Marks, a w Polsce Marta Smolińska, przeprowadzały przewartościowanie w definiowaniu modeli odbioru sztuki⁵⁴. Zmiana ta podważała nadal obecny, zwłaszcza w dyskursie akademickim, a przede wszystkim zakorzeniony w kulturze Zachodu, kartezjański podział na intelektualną i empiryczną wiedzę o świecie i człowieku. Jednocześnie studia te można ulokować w szerszym zjawisku odradzanie się zmysłu dotyku i jego ekstensji w „ponowoczesnej kulturze europejskiej nastawionej na doznania cielesne”⁵⁵. Dorota Angutek wiąże ten zwrot z szansą dla transdyscyplinarnych badań, opartych na współpracy odmiennych dyscyplin – społecznych i biologicznych. W polu historii sztuki znaczące byłoby zarówno podejmowanie takich badań, jak i zwrócenie się ku realnej dotykowej percepcji, która nie daje się sprowadzić do generalnych i esencjonalnych ujęć. Dotyk ma swój kulturowy i historyczny status, jest kształtowany w zależności od płci, statusu społecznego i charakteru⁵⁶. Dotyk może mieć charakter poznawczy i badawczy, ale także służyć odczuwaniu przyjemności. Tak różnorodnie ujmowany, odgrywał swoją rolę w historii recepcji sztuki.

Uwagi te nie niosą za sobą postulatu o zrównanie statusu dotyku i wzroku czy podważenia dominującej roli tego ostatniego. Podążając między innymi za badaniami Fiony Candlin czy Classen i Howesa⁵⁷, historia sztuki staje przed szansa na krytyczne zrewidowanie własnych podstaw, ulokowanych w nowoczesnej reifikacji wzroku, na rzecz potencjalnego rozszczelnienia rozumienia percepcji sztuki, a co za tym idzie pisania jej historii.

Przyczynkiem do powyżej postulowanej refleksji może być Wernisaż, w którym Waśkowie ujawniają znaczenie percepcji dotykowej zarówno dla pojmowania sztuki, jak i dla odbiorców niewidzących i widzących. Czyniąc tematem swojego filmu otwartość sztuki na wieloraki i wielozmysłowych odbiór, celnie wbili taktylny klin w pole sztuki. Skupienie na realnym, a nie hipotecznym lub uprzywilejowanym dotyku sprawia bowiem, że grupa niewidomych dzieci staje się jednym z podmiotów historii sztuki, zdolnym do aktu mowy.

Sprawczość dotyku w rewizji dominujących struktur w kulturze i społeczeństwie znana jest choćby z feministycznej interwencji w historię sztuki⁵⁸. Candlin słusznie ostrzega jednak, że podobnie jak w dyskursach dotyczących sztuki partycypacyjnej, pojawia się ryzyko utrwalenia konwencjonalnych podziałów między zmysłami. Jak zwraca uwagę, założenie, że: „dotyk jest sposobem na zgłębianie subiektywności lub wiedzy poza racjonalną, wizualną, nowoczesną i/lub patriarchalną historią sztuki, jest całkowicie zgodne z historiami sztuki, które ustanawiają te modele”⁵⁹.

Niepełnosprawność jako kategoria krytyczna historii sztuki

W studiach nad różnymi rodzajami niepełnosprawności w historii sztuki Tobin Siebers proponuje ujęcie niepełnosprawności jako wartości estetycznej. Na tym gruncie przedstawia udział niepełnosprawności w systemach wiedzy oraz jej krytyczny potencjał. Analizując reprezentacje niepełnosprawności w sztuce nowoczesnej, kwestionuje założenia estetyczne dominujące w dyskursie historii sztuki⁶⁰. W tym ujęciu niepełnosprawność nie jest jedynie tematem sztuki, nie dotyczy tylko osobistych doświadczeń, osadzanych następnie w sztuce; nie ogranicza się też do deklaracji politycznej. Jak pisze Siebers: „Jest tym wszystkim na raz, a nawet czymś więcej”⁶¹.

Zgodnie z moją propozycją, namysł nad udostępnianiem sztuki osobom z niepełnosprawnościami wzroku nie powinien być tylko rozmową o zapewnianiu dostępu grupie marginalizowanej, ale także o równości i różnorodności społecznej. Mowa tu o działaniu na rzecz odbiorców z niepełnosprawnościami wzroku oraz o szansie dla osób widzących, w tym historyczek_ów sztuki, na rewidowanie narracji, które uznajemy za niepodważalną oczywistość. Rozwijające się studia nad niepełnosprawnością odgrywają kluczową rolę w redefinicji kategorii niepełnosprawności „jako warunkowanej cieleśnie różnicy kulturowej, która powinna być rozpatrywana razem z rasą, płcią, klasą, etnicznością i seksualnością”⁶². Historia sztuki od zwrotu rewizjonistycznego, który swój początek ma w latach 70. XX wieku, systematycznie uzmysławia rozwarstwienie tożsamościowe zarówno w historii sztuki, jak i w grupie odbiorców, wprowadzając feministyczne interwencje, studia postkolonialne czy queerowe, a szerzej – wiedzę sytuowaną. W przywołanej krytyce hipotetycznego ślepca dostrzec można impuls dla uwzględnienia mowy osób niewidzących, jednak nie jako głosu Innego, którego percepcja odstaje od normatywnego, widzącego odbiorcy, zwłaszcza w postaci rzekomo neutralnej konstrukcji hipotetycznego odbiorcy stworzonego przez historię sztuki. Chodziłoby tu o uwzględnienie aktu mowy podmiotu doświadczającego sztukę w alternatywny sposób. Oczywiście percypującego na odmiennych zasadach niż odbiorcy widzący, zwłaszcza w odniesieniu do czytelności kodów wizualnych, ale potencjalnie wnoszącego nową jakość do historii recepcji sztuki. Pozostaje zadać w tym miejscu pytanie, czy historia sztuki jest gotowa na percepcję realnego ślepca. Należy też jasno wyłożyć postulat o społecznej reorganizacji wspólnoty odbiorców sztuki – za sprawą współpracy nie tylko interdyscyplinarnej, ale także powiązania wysiłków badaczy, krytyków, muzealników, kuratorów i edukatorów. W efekcie tej reorganizacji historycy_czki sztuki uzyskają szansę na stawianie nowych pytań badawczych.

Znaczące doświadczenie

W polskiej historii sztuki najbardziej znanym przykładem działania wpisującego się w rysowany tu projekt pozostają Stymulatory wrażeń nieadekwatnych (1963–1964) Andrzeja Pawłowskiego, konfrontujące nieadekwatność wrażeń wzrokowych i dotykowych. Odbiorca stojący przed pudłem doświadczał nieprzystających do siebie przedmiotu oglądanego i innego, percypowanego dotykiem⁶³. Choć praca ta przeznaczona była do odbioru przez osoby widzące, to jej głównym tematem artysta uczynił nie tylko sytuację percepcyjnego zaburzenia pod wpływem sprzecznych rozpoznań, ale także samą konfrontację percepcji różnymi zmysłami. W podobny sposób pomyśleć można o wyjątkowej twórczości Marii Bartuszovej, słowackiej rzeźbiarki, tworzącej „biomorficzne i haptyczne rzeźby”, które poprzez zaangażowanie dotykowej percepcji mogły stawać się między innymi „dialektycznymi narzędziami” dla nauki haptycznej orientacji czy fizyki (prawa grawitacji)⁶⁴. W tym przypadku dotyk zespalał sztukę z codziennym życiem i praktycznymi umiejętnościami. Nie obawiam się postawić hipotezy, że podobnych prac i przedsięwzięć odnaleźć można w historii sztuki znacznie więcej. Sam Wernisaż uznać należy za jedną z manifestacji poszerzania pola percepcji przez artystów w sposób, który – jak już podkreślałam – realnie implikuje dotyk oraz poszerza grupę odbiorców sztuki.

Wystawa w galerii Zapiecek należała do jednych z pierwszych tego typu inicjatyw w PRL⁶⁵. W latach 80. pojawiają się wzmianki w prasie popularnej na temat wystaw artystów niewidomych, w tym między innymi Stanisława Hermanowicza, malarki Józefy Budzyn-Nowakowej, uczennicy Jacka Malczewskiego, czy rzeźbiarza Sławomira Spychalskiego, studenta Xawerego Dunikowskiego. Za istotne, podparte instytucjonalnym autorytetem przedsięwzięcie uznać należy projekt wystawy Bronisława Chromego, na której pokazano zarówno dzieła artysty, jak i kopie rzeźb (m. in. Nike, Madonna z dzieciątkiem Donatella, Głowy wawelskie) oraz makiety pomników. Samą ekspozycję poprzedzały natomiast zajęcia teoretyczne prowadzone przez Włodzimierza Hodysa z odbiorcami niewidomymi. Projekt ten został dokładnie umówiony na pierwszej konferencji na temat udostępniania sztuki osobom niewidzącym, zorganizowanej w 1983 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, we współpracy z Ośrodkiem w Laskach i Polskim Związkiem Niewidomych⁶⁶. W przedsięwzięciu wzięło udział przeszło 100 osób z całej Polski (muzealnicy, nauczyciele, działacze PZN). Głównym tematem obrad, powracającym niemalże w każdej wypowiedzi, pozostawało pytanie o miejsce sztuki w edukacji dzieci niewidomych⁶⁷. Dyskutowano między innymi o takich rozwiązaniach, jak organizacja wystaw szkoleniowych w szkołach, objazdowych ekspozycjach przygotowywanych przez muzea – lub przeciwnie, postulowano konieczność regularnych wizyt w muzeum, które oddziałują również swoją przestrzenią, dźwiękami i zapachami. Za kluczowe uznawano regularny kontakt ze sztuką i możliwość powrotu do znanych już dzieł. Podkreślano konieczność zapewnienia dostępu do kształcenia estetycznego, ale przede wszystkim do „przeżycia” i „doznania” sztuki⁶⁸. „Istotne” przeżycie sztuki, podszyte afektywną reakcją, jest jednak tym, czego historycy sztuki do niedawna się lękali. Słusznie zauważa Georges Didi-Huberman, że przedmiot badań historii sztuki zostaje uśmiercony przez historyków sztuki⁶⁹ po to, aby mógł podlegać badawczej analizie, która przypomina sekcję zwłok. Być może zatem podłoże marginalizacji dotykowej percepcji sztuki przez osoby niewidome podszyty jest znacznie poważniejszym niepokojem o możliwość zmartwychwstania sztuki i odzyskania przez nią społecznej sprawczości. Ten potencjalny scenariusz wybrzmiewa w opisie odbioru wystawy kolekcji Allena Eatona, o którym Monika Bogusławska pisała w 1984 roku:

Pomysł wspólnego oglądania okazał się bardzo udany. Niewidomi i widzący wzajemnie się inspirowali. Nawiązały się między nimi – w wyniku dzielenia się bardzo osobistymi przeżyciami – bliższe kontakty. Okazało się, że wspólne oglądanie kolekcji rodzi radość odkrywania różnic i podobieństw między ludźmi, że przybliża ich do siebie, wywołuje wzajemny szacunek⁷⁰.

Zakończenie

Obserwowana obecnie w Polsce mnogość działań i propozycji wypracowania określonych metod udostępniania sztuki osobom z niepełnosprawnościami wzroku zyskuje status osobnego zjawiska, częściowo zaprezentowanego na łamach tematycznego numeru „Kultury Współczesnej”⁷¹ w 2021 roku, lecz oczywiście wymagającego kolejnych opracowań. Znane mi propozycje koncentrują się na skuteczności modeli pracy, a także celach i sposobach docierania do grupy osób niewidomych. W dyskusjach tych wybrzmiewa echo sporów historyczno-artystycznych o metody analizy dzieła, skupione na ikonografii, historycznych kontekstach, fenomenologicznych doznaniach czy społecznym zakorzenieniu. Czy jednak analiza formalna dzieła wpisana musi być w rygor obiektywnych spostrzeżeń? Czy celem na pewno powinniśmy uczynić przekazanie namiastki doznania dzieła sztuki? Niewykluczone jednak, że dyskusja o dostępności sztuki powinna zaczynać się od zupełnie innego pytania: jak namysł nad praktyką dostępności sztuki dla osób z niepełnosprawnościami wzroku może przewartościować postawę historyczek i historyków sztuki?

Bibliografia:

Angutek, Dorota. „Świadomość, samoświadomość, jaźń a zmysł haptyczny w kontekstach kultury i biologii.” Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, no. 4 (2018): 41-60.

Archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych. Łódź. Teczka: Wernisaż 2994/ 15.

Azzoulay, Ariella. „Historia potencjalna: bez narzędzi pana, bez narzędzi w ogóle.” Tanslated by Aleksandra Szczepan. Teksty Drugie, no. 5 (2021): 268-292.

Berenson, Bernard. The Florentine Painters of the Renaissance. G. P. Putnam’s Sons, 1896.

Candlin, Fiona. Art, Museum and Touch, Manchester University Press, 2010.

Chatterjee, Helen, eds. Touch in Museums: Policy and Practice in Object Handling. Berg Publishers, 2008.

Classen, Constance, eds. The Deepest Sense: A Cultural History of Touch. University of Illinois Press, 2012.

Classen, Constance, eds. The Book of Touch. Routldege, 2005.

Czeczot-Gawrak, Zbigniew. Filmowa prezentacja sztuki: architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, sztuka ludowa, rzemiosło artystyczne. Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, 1979.

Czeczot-Gawrak, Zbigniew. Film o sztuce. Nowe zjawiska kultury artystycznej. Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, 1974.

Depta, Henryk. „Film o sztuce w wychowaniu estetycznym”. Muzealnictwo, no. 20 (1972): 76-86.

Deleue, Gilles. Francis Bacon: the Logic of Sensation. Translated by D. W. Smith. University of Minnesota Press, 2002.

Deleuze, Gilles. Kino 1. Obraz - ruch 2. Obraz – czas. Tłumaczone przez Janusz Margański. słowo/ obraz terytoria, 2008.

Didi-Huberman, Georges. Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, Tłumaczony przez Barbara Brzezicka. słowo/ obraz terytoria, 2011.

Edwards, Elizabeth and Gosden, Chris and Phillips, Ruth B., eds. Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture. Berg Publishers, 2006.

Garland-Thomson, Rosemarie. Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze. Tłumaczone przez Natalia Pamuła. Fundacja Teatr 21, 2020.

Garlatyová, Gabriela, eds. Maria Bartuszová. Catalogue Raisonné, red.G. Garlatyová, The Archive of Maria Bartuszová, 2022.

Hendrykowska, Małgorzata. Elementy wyjaśniania w filmie o sztuce. Wydawnictwo Naukowe UAM, 1988.

Howes, David and Classen, Constance, eds. Ways of Sensing. Routledge, 2013.

Kleege, Georgina. „Ślepota a kultura wizualna. Relacja naocznego świadka”. Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, no. 24 (2019). https://​doi​.org/​1​0​.​3​6​8​5​4​/​w​i​d​o​k​/​2​0​1​9​.​2​4​.​1​905

Kultura Współczesna, no. 3 (2021).

Lipiński, Filip. „Czynić widzialnym. Film jako poszerzone, wirtualne pole dzieła sztuki”. Kwartalnik Filmowy, no. 97-98 (2017): 250-262.

Lipiński, Filip i Łuczak, Dorota. „Polskie dokumentalne filmy o sztuce 1945-1989.” In Historia sztuki na co dzień, ed. by Jarosław Jarzewicz and Janusz Pazder, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 2018.

Łuczak, Dorota. Foto-oko. Wizja fotograficzna wobec okularocentryzmu w sztuce I połowy XX wieku. TAiWPN Universitas, 2018.

Przegląd Tyflologiczny, no. 1 (1984).

Marks, Laura U., Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. University of Minnesota Press, 2002.

Misek, Richard. „The Black Screen.” In Indefinite Visions, ed. by Martine Beugnet and Allan Cameron and Arild Fetveit. Edinburgh University Press, 2017.

Paterson, Mark. The Senses of Touch: Haptics, Affects and Technologies. Berg Publisher, 2007.

Pawłowska, Aneta and Sowińska-Heim, Julia. Audiodeskrypcją dzieł sztuki: metody, problemy, przykłady. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2016.

Piwocki, Ksawery. Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1970.

Poprzęcka, Maria, eds. Wielkie dzieła – wielkie interpretacje. Materiały z Ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 2006.

Preziosi, Donald. „Modernity Again: The Museum as Trompe L’oeil.” In Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, ed. by Peter Brunette and David Wills, Cambridge University Press, 1994.

Przybył-Sadowska, Elżbieta. Triuno. Instytucje we wspólnocie Lasek 1911-1961, Wydawnictwo LIBRON, 2015.

Rancière, Jacques. Estetyka jako polityka. Tłumaczony przez Julian Kutyła i Paweł Mościcki. Krytyka Polityczna 2007.

Ronduda, Łukasz. The Workshop of the Film Form. Film realizations from the years 1979-1977. http://​www​.exchange​-gallery​.pl/​e​n​g​l​i​s​h​/​w​f​f​.​h​tml

Sęczkowska, Barbara and Sosnowski, Leszek Przygody filmu ze sztuką. Z dziejów Zakopiańskich Przeglądów. Dyskusyjny Klub Filmowy Kinematograf, 1986.

Siebers, Tobin. Estetyka niepełnosprawności. Tanslated by Katarzyna Ojrzyńska. Fundacja Teatr 21, 2023.

Smolińska, Marta. Haptyczność poszerzona: zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, TAiWPN Universitas 2020.

Tatarkiewicz, Władysław. „Z powodu filmu o kaplicy Zygmuntowskiej.” Film, no. 5 (1969).

Więckowski, Robert. Sztuka prezentowania sztuki. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. https://www.nim.gov.pl/files//articles/147/Sztuka_prezentowania_sztuki.pdf

Wojnar, Iwona. „Sztuka i wychowanie”. Studia Pedagogiczne, no. XX (1970): 181-201.

Dorota Łuczak