Abstrakt

Słowa kluczowe

DOI

„W Zachęcie przygotowania do wystawy […] 30 zwycięskich lat i przyjęcia delegacji zagranicznych. […] Cała Zachęta jest wypełniona. Na salach parterowych retrospektywa […], na górze ekspozycje Czechosłowacji, Bułgarii, Kuba, Rumunia, Polska, Węgry, Wietnam, Mongolia, NRD i ZSRR. […] Przed Zachętą powiewają już flagi 10. państw”¹.

Wprowadzenie

30 zwycięskich lat to tytuł wystawy, której początki są związane z V Konferencją Ministrów Kultury Krajów Socjalistycznych w Hawanie (29–31 maja 1973). Podana w tytule niniejszego artykułu rama chronologiczna, 1973–1980, obejmuje cały okres organizacji wystawy – od koncepcji do likwidacji. Wystawę pokazano w Moskwie (27 czerwca–10 sierpnia 1975), a jej kolejne odsłony miały miejsce w Berlinie (30 września 1975–6 stycznia 1976), Pradze (1 kwietnia–16 maja 1976), Budapeszcie (25 czerwca–25 lipca 1976), Sofii i Płowdiwie (26 sierpnia–20 listopada 1976), Bukareszcie (18 stycznia–27 lutego 1977). Od 5 kwietnia do 1 maja 1977 roku wystawa była prezentowana w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych (CBWA) w Warszawie. W czerwcu 1977 roku CBWA przekazało wystawę do Berlina; stamtąd została przewieziona do Rostocku, skąd wypłynęła na Kubę. W Hawanie wystawa była prezentowana od 8 marca do 7 kwietnia 1978 roku, z Kuby przewieziona do Leningradu, skąd drogą lądową wyruszyła do Mongolii. W grudniu 1978 roku, w Ułan Bator, załadowano ją do wagonów i wysłano do Moskwy, skąd w 1979 roku poszczególne kraje odbierały swoje eksponaty własnym transportem. W pierwszym kwartale 1980 roku CBWA wciąż zajmowało się zwrotem prac polskich artystów wypożyczonych w 1975 roku do Moskwy.

„30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, CBWA, Warszawa, 1977, katalog wystawy [część tekstowa]. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​u​b​l​i​c​/​u​p​l​o​a​d​/​m​e​d​i​a​t​e​k​a​/​p​d​f​/​6​4​f​8​a​3​5​d​b​9​e​8​4​.​pdf

Prezentowany artykuł jest rozwinięciem badań nad cyrkulacją tej wystawy w globalnym bloku wschodnim oraz jej politycznym i historyczno-artystycznym znaczeniem². Podstawą analiz są materiały z archiwów Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, takie jak cytowany powyżej dziennik Mieczysława Ptaśnika (dyrektora CBWA w latach 1977–1989), sprawozdania z podróży służbowych przedstawicieli polskich władz i instytucji kultury na konferencje ministrów krajów socjalistycznych i spotkania międzynarodowego komitetu organizacyjnego wystawy, przesłane do CBWA plany ekspozycji w Moskwie, Berlinie, Pradze i Budapeszcie, fotografie ekspozycji w Warszawie, recenzje z prasy polskiej, radzieckiej, niemieckiej i rumuńskiej wraz z fotografiami wybranych prac, dwutomowy katalog towarzyszący odsłonie warszawskiej, a także korespondencja przychodząca do Wydziału Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (KC PZPR) z Departamentu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS), zdeponowana w Archiwum Akt Nowych w Warszawie.

We współczesnych polskich badaniach nad międzypaństwowymi kontaktami kulturalnymi 30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki – a zwłaszcza jej warszawska odsłona w 1977 roku – jest wzmiankowana, jako „jedyna zakrojona na dużą skalę wspólna prezentacja sztuk plastycznych z obozu socjalistycznego”, którą poprzedziła Międzynarodowa Wystawa Sztuki Krajów Socjalistycznych, otwarta w Moskwie w 1958 roku³. Ta ostatnia ekspozycja doczekała się wielu analiz, koncentrujących się przede wszystkim na „dyplomatycznym skandalu” wokół działu polskiego, w którym znalazły się (nieliczne przecież) dzieła abstrakcyjne i obrazy kolorystów⁴. Na 206 prac wymienionych w katalogu działu polskiego tej wystawy większość stanowiły jednak dzieła, których tematyka i stylistyka wpisywały się w założenia realizmu socjalistycznego⁵. Zorganizowana piętnaście lat później wystawa 30 zwycięskich lat nie doczekała się równie obfitego stanu badań, choć charakteryzowała się podobnymi ideologicznymi założeniami, sposobem organizacji i znaczeniem geopolitycznym.

Nakreślone powyżej chronologia oraz zasięg geograficzny wystawy 30 zwycięskich lat skłaniają do pogłębionej refleksji na temat ogromnego polityczno-artystycznego przedsięwzięcia, w którego organizację były zaangażowane władze państwowe i partie polityczne, ministerstwa, placówki dyplomatyczne, muzea i inne oficjalne instytucje z dziesięciu krajów bloku socjalistycznego. Niniejszy artykuł zawiera chronologiczny przegląd dokumentów zachowanych w warszawskich archiwach, dotychczas nie uwzględnianych w badaniach nad międzynarodową wymianą wystaw w PRL. Przegląd ten umożliwia, po pierwsze, naszkicowanie okoliczności powstawania koncepcji wystawy w latach 1973–1975, od Konferencji Ministrów Kultury w Hawanie do pierwszej odsłony w moskiewskim Maneżu. Po drugie, gros cytowanych poniżej źródeł dotyczy kwestii logistycznych wystawy, która w przeciwieństwie do ekspozycji z 1958 roku podróżowała przez pięć lat między trzema kontynentami. Nieczęsto w historii wystaw analizuje się czynniki logistyczne i powiązane z tymi aspekty finansowe; tym bardziej warto uwypuklić fakt, że organizacja wielkich wystaw w tzw. obiegu oficjalnym w bloku wschodnim była realizowana w czasach centralnego planowania gospodarczego na podstawie umów o międzynarodowej współpracy. Nie tylko odgórne decyzje partyjne czy wybory dzieł dokonywane przez komisarzy działów narodowych, lecz także możliwości finansowe i efektywność instytucji odpowiedzialnych za organizację oraz warunki ekspozycyjne, techniczne czy transportowe – wpłynęły na kształt prezentacji w poszczególnych krajach. Po trzecie, dopiero po przedstawieniu okoliczności, które wymuszały np. zmiany w liczbie dzieł, możliwe jest postawienie kluczowego pytania o znaczenie wystawy 30 zwycięskich lat w polityce kulturalnej bloku wschodniego jako prezentacji kanonu „sztuki epoki socjalizmu” w latach 70. XX wieku⁶. Ze względu na zakres i rodzaj dostępnych źródeł, w artykule przedstawiam uwagi dotyczące przede wszystkim działu polskiego, traktując je jako przyczynek do badań nad innymi sekcjami narodowymi.

Wystawę 30 zwycięskich lat rozpatruję jako przykład dyplomacji kulturalnej autorytarnego państwowego socjalizmu, ale też jako próbę politycznie narzuconego uhistorycznienia socrealizmu i ugruntowania znaczenia realizmu w sztuce bloku wschodniego. Badania nad podróżującą między trzema kontynentami międzynarodową wystawą dziesięciu krajów socjalistycznych wpisują się tym samym we współczesne, rewizjonistyczne zainteresowania instytucjonalnymi cyrkulacjami sztuki⁷. Kwestionują one utożsamianie globalizacji z zachodnią modernizacją, obejmując pytania o to, jak socjalistyczny internacjonalizm, idee współpracy, solidarności i równouprawnienia narodów wpływały w czasie zimnej wojny na sposoby pisania o sztuce w ramach narodowych historii sztuki czy na międzynarodowe programy wymiany kulturalnej, w tym wystawy sztuk wizualnych⁸. Wspomniane powyżej rewizje określić można jako przejście od badań skoncentrowanych na powojennych kontaktach artystycznych w europejskim bloku wschodnim – oraz na kontaktach tego obszaru z krajami Europy Zachodniej – do analiz kwestionujących polityczny podział świata na dwa główne bloki i problematyzujących związki socjalistycznego internacjonalizmu z globalnymi procesami dekolonizacyjnymi⁹. Współczesne rewizje historyczno-artystyczne, obejmujące również historię wystaw, zakładają jednocześnie konieczność konfrontacji tzw. obiegu nieoficjalnego, obejmującego między innymi tendencje (neo)awangardowe, z obiegiem oficjalnym, na który składały się prezentacje odgórnie promowanego realizmu socjalistycznego i jego kontynuacji. Celem refleksji nad tego rodzaju „socjalistycznym globalizmem” jest nie tylko podważenie hegemonii tzw. kanonu północnoatlantyckiego (sztuki Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych)¹⁰, lecz także uwypuklenie uwarunkowań politycznych i instytucjonalnych sztuki krajów socjalistycznych, z uwzględnieniem różnorodnego charakteru i rytmu procesów modernizacyjnych.

Koncepcja wystawy z lat 1973–1975

Pierwszy wernisaż wystawy 30 zwycięskich lat miał miejsce w Moskwie, 27 czerwca 1975 roku, jednak, jak już wspomniano, początki jej koncepcji związane są z V Konferencją Ministrów Kultury Krajów Socjalistycznych w Hawanie (1973). W notatce na temat wystawy sporządzonej dla Komitetu Centralnego PZPR około 1976 roku, czytamy, że „u podstaw tego przedsięwzięcia legła idea upamiętnienia przez wielką wspólną manifestację polityczno-artystyczną państw naszego obozu XXX rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem”¹¹. Przed otwarciem w moskiewskim Maneżu powołano Międzynarodowy Komitet Organizacyjny Wystawy, którego spotkania w Bratysławie były koordynowane przez Ministerstwo Kultury Słowackiej Republiki Socjalistycznej (SRS). Ogólną koncepcję wypracowano w czasie posiedzeń komitetu, w których uczestniczyli ministrowie, wiceministrowie lub inni upoważnieni przez nich urzędnicy, przedstawiciele instytucji kultury i związków artystów (ze strony polskiej był to zazwyczaj dyrektor Departamentu Plastyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki, inni przedstawiciele ministerstwa i CBWA). W cytowanej powyżej notatce streszczono etapy powstawania koncepcji:

Pierwotnie zamierzano zorganizować wystawę poświęconą „30 rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem” kładącą nacisk na okres martyrologii i zwycięskiej walki narodów. W toku dalszej działalności komitetu uznano za bardziej słuszne i celowe zademonstrowanie przeobrażeń politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych osiągniętych w krajach socjalistycznych po historycznym zwycięstwie. Natomiast okresowi walki i męczeństwa narodów postanowiono poświęcić osobny, inaugurujący ekspozycję rozdział wystawy, stanowiący międzynarodową część retrospektywną. Stąd też ustalono ostatecznie tytuł wystawy „30 zwycięskich lat”¹².

Na spotkaniu Międzynarodowego Komitetu Organizacji Wystawy w Pezinok koło Bratysławy w czerwcu 1974 roku referowano postanowienia z Konferencji Ministrów Kultury Krajów Socjalistycznych, a także ustalano harmonogram prac nad kolejnymi odsłonami. Komitet został poinformowany, że na spotkaniu ministrów w Hawanie zdecydowano o przesunięciu terminu otwarcia wystawy w Moskwie na czerwiec 1975 roku, gdyż tego samego roku, w maju, trzydziesta rocznica zwycięstwa nad faszyzmem miała być świętowana przez otwarcie Wszechzwiązkowej Wystawy ZSRR¹³. W czerwcu 1974 roku powołano też komitet roboczy, którego przewodniczącym został dyrektor Wydziału Sztuki Ministerstwa Kultury SRS, a członkami przedstawiciele ministerstw kultury Słowacji, Czech, NRD i ZSRR. Kolejne spotkanie komitetu wyznaczono na październik 1974 roku – planowano wówczas zatwierdzić materiały do katalogu. Komitet miał też dokonać „przeglądu wystawy przed jej otwarciem” na spotkaniu w Moskwie w czerwcu 1975 roku¹⁴.

Już na konferencji ministrów w Hawanie w 1973 roku delegacja Bułgarii zgłosiła propozycję zorganizowania w ramach wystawy wspólnej części „retrospektywnej”, gromadzącej dzieła obrazujące historię walki z faszyzmem we wszystkich uczestniczących w wystawie państwach. W czerwcu 1974 roku propozycja ta została zaakceptowana przez międzynarodowy komitet, który powierzył opracowanie koncepcji części retrospektywnej i mianowanie jej komisarza przedstawicielom ZSRR. Ministerstwo Kultury ZSRR zobowiązało się do przedstawienia przewodniczącemu komitetu nazwiska komisarza i „ideowej koncepcji” działu retrospektywnego (otwierającego całą wystawę) do 1 sierpnia 1974 roku. Ustalono również wstępnie powierzchnię części retrospektywnej; w Moskwie przeznaczono na nią ok. 400–600 m².

Oprócz metrażu przeznaczonego na część retrospektywną (gromadzącą wybrane dzieła ze wszystkich krajów uczestniczących), w moskiewskim Maneżu każde z państw (z wyjątkiem ZSRR) miało przydzielone około 400 m²osobnej powierzchni ekspozycyjnej. Po ekspozycji w Moskwie cała wystawa miała być zredukowana do powierzchni 2000 m², aby można było ją pokazać w krajach, które nie dysponowały tak ogromną przestrzenią jak Maneż¹⁵. Pierwotnie planowano przetransportowanie zredukowanej o około połowę wystawy z Moskwy do Bukaresztu, następnie do Sofii, Budapesztu, Warszawy, Berlina i Pragi. W Czechosłowacji miało nastąpić drugie zmniejszenie wystawy, aby umożliwić jej transport lotniczy na Kubę. Po ekspozycji w Hawanie planowano przesłać prace trasą przez Moskwę do Wietnamu i Mongolii. W każdym kraju wystawa miała trwać najwyżej sześć tygodni. Na spotkaniu międzynarodowego komitetu w czerwcu 1974 roku ustalono, że każdy kraj ponosi koszty przygotowania i transportu wystawy do Moskwy, koszty organizacji we własnej instytucji, w tym oprawy architektonicznej oraz ubezpieczenia swoich eksponatów na całą, międzykontynentalną trasę¹⁶. Zaproponowano stworzenie wspólnego funduszu na opłacenie transportów na Kubę, do Mongolii i Wietnamu, co miało zostać przedyskutowane między ministrami kultury i ministrami finansów w poszczególnych krajach¹⁷.

Do 1 sierpnia 1974 roku ministerstwa kultury zostały zobowiązane do przedstawienia komitetowi nazwisk komisarzy części narodowych. Do ich obowiązków należał wybór prac i przygotowanie ekspozycji, wybór dzieł do katalogu, przesłanie spisu prac do Moskwy, udział w montażu w Moskwie oraz w kolejnych miastach trasy wystawy, a także udział w wyborze dzieł przeznaczonych do transportu w innych krajach europejskich, na Kubę, do Mongolii i Wietnamu¹⁸. Już w 1974 roku, w czasie obrad międzynarodowego komitetu, delegacja ZSRR zadeklarowała gotowość druku katalogu, który miał składać się z dwóch części: ilustracyjnej i tekstowej. Zdecydowano ostatecznie, że tom zawierający ilustracje będzie drukowany w Moskwie w nakładzie 100 000 egzemplarzy, a część tekstowa w każdym z krajów uczestniczących¹⁹. W czerwcu 1974 roku delegacja ZSRR zobowiązała się do przedstawienia makiety katalogu na kolejnym spotkaniu komitetu, w październiku 1974 roku. Wspomniano również, że Węgry nakręcą krótki film propagandowy o wystawie²⁰.

W ślad za postanowieniami międzynarodowego komitetu, w lipcu 1974 roku Departament Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki przesłał do CBWA pismo zawiadamiające o wpisaniu udziału Polski w wystawie 30 zwycięskich lat do planu centralnego wystaw MKiS na rok 1975. Zawiadomiono również CBWA o mianowaniu (przez wiceministra) na komisarza narodowego wystawy Jerzego Zanozińskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie²¹.

W trzecim posiedzeniu międzynarodowego komitetu w Bratysławie (listopad 1974) wzięli udział, oprócz słowackich gospodarzy, przedstawiciele ZSRR, NRD, CSR, Węgier, Bułgarii i Polski. Nie było delegacji z Rumunii, Kuby, Mongolii i Wietnamu²². Komitet roboczy przedstawił do akceptacji wstęp programowy, wspólny dla wszystkich państw, a delegacja radziecka – koncepcję części retrospektywnej wystawy²³. Nie przedstawiła jednak makiety części ilustracyjnej katalogu, gdyż Czechy, Bułgaria, Rumunia, Kuba, Mongolia i Wietnam nie przesłały w terminie do Moskwy wymaganych materiałów. Delegacje CSR i Bułgarii zobowiązano na miejscu do dotrzymania nowego terminu – 15 grudnia 1974 roku. Delegacje Kuby, Mongolii i Wietnamu miały być ponaglone drogą korespondencyjną, a do Rumunii, jak zaznaczono w sprawozdaniu, „w powyższej sprawie zwróci się bezpośrednio delegacja radziecka”²⁴.

Na czwartym posiedzeniu międzynarodowego komitetu w Bratysławie (4–5 lutego 1975) po raz kolejny nie pojawili się przedstawiciele Rumunii, Kuby, Mongolii i Wietnamu²⁵. Kraje te wciąż nie nadesłały materiałów do katalogu, stąd też ponownie omawiano problemy związane z jego drukiem. W celu „zapewnienia udziału wszystkich krajów” postanowiono, że przedstawiciele międzynarodowego komitetu z NRD pojadą do Wietnamu, przedstawiciele ZSRR do Mongolii, CSRS na Kubę, a delegacja PRL do Rumunii. Jeśli do 1 marca 1975 roku te bezpośrednie starania nie odniosłyby skutku, to komitet upoważnił moskiewskie wydawnictwo do „skompletowania materiałów według własnego uznania na podstawie dostępnej w ZSRR dokumentacji” albo do „rozpoczęcia druku bez materiału dokumentującego działy narodowe wyżej wymienionych państw”²⁶.

Na spotkaniu w lutym 1975 roku dyskutowano również o części retrospektywnej, której scenariusz był opracowywany przez stronę radziecką na podstawie prac zaproponowanych przez wszystkie kraje²⁷. Ustalono nową trasę wystawy oraz harmonogram otwarć. Miejsce i czas pierwszej odsłony (Moskwa, czerwiec 1975) pozostały niezmienione. W czerwcu 1974 roku zakładano, że z Moskwy wystawa pojedzie najpierw do Bukaresztu, jednak z powodu nieobecności delegacji rumuńskiej na poprzednich posiedzeniach komitetu drugą odsłonę zaplanowano w Berlinie, a trzecią w Sofii. NRD i Bułgaria przeznaczyły na wystawę duże przestrzenie; po zamknięciu wystawy w Sofii założono zmniejszenie o połowę liczby eksponatów w działach narodowych i przesłanie ich albo do Budapesztu, albo do Bukaresztu:

Zakładając dojście do skutku udziału Rumunii[,] a zarazem biorąc pod uwagę nieobecność jej delegacji na obradach, postanowiono zaproponować organizatorom ekspozycji bukareszteńskiej dwa terminy do wyboru. Przyjmując pierwszy dogodniejszy ze względu na położenie geograficzne – 4 ekspozycja odbyłaby się Budapeszcie [otwarcie ok. 3 kwietnia 1976 – G. Ś.], 5 ekspozycja w Bukareszcie [otwarcie ok. 10 czerwca 1976]. Druga propozycja zakłada odwrotną kolejność²⁸.

Wystawa 30 zwycięskich lat miała następnie pojechać do Pragi (otwarcie ok. 20 września 1976 roku), a z Pragi do Warszawy (otwarcie ok. 5 lutego 1977 roku). Planowano, że dziesięć sekcji narodowych zostanie zaprezentowanych w gmachu warszawskiej Zachęty, a część retrospektywna w pobliskiej galerii Związku Polskich Artystów Plastyków²⁹. Po odsłonie warszawskiej przewidziano drugą redukcję wystawy, o około połowę eksponatów, aby dostosować ją do możliwości wystawienniczych krajów pozaeuropejskich³⁰. Z powyższego harmonogramu wynika, że w lutym 1975 roku, czyli pięć miesięcy przed otwarciem wystawy w Moskwie, udział Rumunii nie był jeszcze potwierdzony: „W przypadku nie dojścia do skutku udziału Rumunii w wystawie lub jej rezygnacji z eksponowania wystawy we własnym kraju – kolejność prezentacji oraz ich terminarz począwszy od 5. ekspozycji ustalone zostaną na posiedzeniu MKW w Moskwie w początku czerwca br.”³¹.

W kolejnej naradzie międzynarodowego komitetu (Moskwa, 25–26 kwietnia 1975) wzięli udział wicedyrektor CBWA (jako dyrektor organizacyjny) i komisarz sekcji polskiej³². Oprócz przedstawicieli PRL obecne były delegacje ZSRR, Bułgarii, Węgier, NRD, Kuby, Mongolii, Czechosłowacji i Rumunii (tylko 26 kwietnia). W sprawozdaniu polskiej delegacji nie odnotowano obecności Wietnamu, ale i tak, w porównaniu z poprzednimi spotkaniami, wydaje się, że naciski polityczne wywarły zamierzony skutek, czyli prawie pełną reprezentację krajów uczestniczących w wystawie. 25 kwietnia odbyło się spotkanie w Maneżu, którego powierzchnia przeznaczona na wystawę (jak podano w sprawozdaniu) wynosiła ok. 6000 m². Wystawę otwierała część retrospektywna, a sekcje narodowe ułożone były według alfabetu rosyjskiego: Wietnam, Bułgaria, Węgry, NRD, Kuba, Mongolia, Polska, Rumunia, Czechosłowacja, Związek Radziecki³³.

Za montaż i demontaż części narodowych byli odpowiedzialni komisarze organizacyjni i komisarze wystaw z danych krajów. Podczas montażu w Maneżu, w czerwcu 1975 roku, w sekcji polskiej zdecydowano o zmniejszeniu liczby eksponowanych prac ze względu na niewystarczającą powierzchnię ścian³⁴. Polski dział liczył wówczas 98 eksponatów. Polska zaproponowała również osiem obrazów i 22 plakaty do części retrospektywnej, jednak i ta część została zredukowana z powodu niewystarczającej powierzchni i zmian w koncepcji dokonanych przez radzieckiego komisarza³⁵.

Cyrkulacja wystawy w europejskich krajach socjalistycznych w latach 1975–1977

Uroczyste otwarcie w Moskwie poprzedziło zebranie międzynarodowego komitetu (25 czerwca 1975), złożenie wieńców przed Mauzoleum Lenina i Grobem Nieznanego Żołnierza oraz konferencja prasowa (26 czerwca). W wewnętrznym sprawozdaniu z delegacji do Moskwy Konstanty Węgrzyn, dyrektor Departamentu Plastyki MKiS, pisał wprost o wielu „perturbacjach i kłopotach” spowodowanych przez stronę radziecką: „Organizatorzy z ZSRR do ostatniej chwili (9 dni przed) nie podali terminu otwarcia”³⁶. Zrelacjonował też nieoficjalne opinie delegatów i ich poczucie zawodu, że „pierwszej, wspólnej manifestacji krajów socjalistycznych nie nadano rangi minimum ministrów kultury” (gości witał radziecki wiceminister)³⁷. Węgrzyn ocenił nie tylko sposób ekspozycji działu polskiego w Maneżu, ale też wybór prac dokonany przez komisarza wystawy: „Ekspozycja polska wyróżniała się przede wszystkim umiarem”³⁸. A jednak jeden polski obraz wzbudził w Moskwie zaniepokojenie:

Stosunkowo niewiele obrazów o tematyce wojennej[,] ale celnie dobranych (Polacy w Berlinie, Lenino itp.), kilka dawnych – pobyt Lenina w Polsce. Nacisk położony na obrazy pokazujące przemiany w pierwszych latach (reforma rolna, parcelacja, przodownicy pracy – itp.). Inne obrazy dotyczyły tzw. rzeczywistości. […] Ekspozycja nasza była oglądana b. dokładnie przez wszystkie delegacje i dziennikarzy […]. Tylko jeden obraz (Nowosielskiego – kobieta w kostiumie na tle miasta) wzbudził dyskusję i pytania, nawet do mnie kierowane z sugestią zmiany tego obrazu. Nie uważałem za potrzebne dokonywanie zmian tak ze względu na podkreślenie pełnej autonomii, jak i nie wzbudzanie dalszej dyskusji po zdjęciu w. w. obrazu³⁹.

Dyrektor rekomendował, aby działy polskie kolejnych odsłon były równie starannie przygotowywane jak w Moskwie i aby otwarciu w Warszawie, planowanym w 1977 roku, nadać najwyższą rangę. Ale jednocześnie wnioskował, żeby w przyszłości „nie popierać podobnych koncepcji jak wystawa moskiewska z uwagi na zbyt poważne zaangażowanie i nie zawsze współmierny efekt do zamierzonego”⁴⁰. Na krytyczną opinię pozwolił sobie również komisarz działu polskiego. Jak zaznaczył, cała wystawa w Maneżu liczyła około 1400 prac i „to chyba jest jej największą słabością”⁴¹.

Niewątpliwą słabością była też logistyka wystawy. W czasie demontażu w Maneżu (18–20 sierpnia 1975 roku) radzieccy organizatorzy zaproponowali polskiej ekipie przewóz eksponatów do Berlina samochodem krytym brezentem. Strona polska zażądała samochodu przystosowanego do przewozu dzieł sztuki. Strona radziecka początkowo twierdziła, że nie jest możliwe jego zorganizowanie, ale ostatecznie samochody kryte blachą sprowadzono z Leningradu⁴². Przeważającą większość dzieł z działu polskiego stanowiły prace wypożyczone z kolekcji muzealnych, w tym prace znane z warszawskich Ogólnopolskich Wystaw Plastyki (1950–1954). Do Moskwy pojechał m.in. Manifest Wojciecha Weissa (1940, MNW), Górnik Wincenty Pstrowski Felicjana Szczęsnego Kowarskiego (1948, MNW), sztandarowe dzieła socrealizmu: Lenin i Spójnia Eugeniusza Eibischa (1952, Muzeum Lenina), Reforma rolna Zbigniewa Pronaszki (1952/1953, MNW), Nasza ziemia Andrzeja Strumiłły (1954, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze), a także obrazy Xawerego Dunikowskiego, Bronisława Wojciecha Linkego czy Jana Cybisa⁴³.

Po wystawie w Moskwie polscy organizatorzy planowali wycofanie z dalszej podróży części eksponatów, np. obrazu Kowarskiego Górnik Wincenty Pstrowski, Andrzeja Wróblewskiego Na zebraniu (1953), Benona Liberskiego Chemostal I (1966), Jerzego Nowosielskiego Akt z pejzażem (1969), drzeworytów Tadeusza Dominika Macierzyństwo(1955) czy Jerzego Panka Manifest PKWN (1954)⁴⁴. Część dzieł wymagała konserwacji, ponadto konieczna była redukcja ogólnej liczby prac przeznaczonych do prezentacji w Berlinie. Górnik Wincenty Pstrowski ostatecznie pojechał do Berlina, jednak skoki temperatury i wilgotności w Altes Museum wpłynęły niekorzystnie na kondycję prawie wszystkich eksponatów⁴⁵.

Na pierwszej kondygnacji Altes Museum, w salach amfiladowych otaczających centralny „panteon”, zaprezentowano część retrospektywną oraz dział Wietnamu, Bułgarii, Kuby i Węgier. Na piętrze umieszczono dział Mongolii, Polski, Rumunii, NRD, ZSRR i Czechosłowacji⁴⁶. W sprawozdaniu delegacji z MKiS podano, że wystawę w Berlinie zwiedziło około 115 000 osób. Wystawie towarzyszyła sesja naukowa poświęcona „osiągnięciom plastyki współczesnej w krajach socjalistycznych”⁴⁷.

Plan wystawy „30 zwycięskich lat” w Altes Museum w Berlinie (30 września 1975 – 6 stycznia 1976), pierwsza kondygnacja: część retrospektywna, działy narodowe Wietnamu, Bułgarii, Kuby i Węgier. Źródło: Archiwum zakładowe Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, Warszawa, CBWA, Wystawa XXX Zwycięskich lat 1975–1977, Tom I, sygn. 3196, Wystawa „30 zwycięskich lat, Berlin IX–XII.1975, Plan sytuacyjny wystawy, k. 241. Fot. dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.

Plan wystawy 30 zwycięskich lat” w Altes Museum w Berlinie (30 września 1975 – 6 stycznia 1976), druga kondygnacja: działy narodowe Mongolii, Polski, Rumunii, NRD, ZSRR i Czechosłowacji. Źródło: Archiwum zakładowe Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, Warszawa, CBWA, Wystawa XXX Zwycięskich lat 1975–1977, Tom I, sygn. 3196, Wystawa „30 zwycięskich lat, Berlin IX–XII.1975, Plan sytuacyjny wystawy, k. 241. Fot. dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.

Po kolejnym otwarciu, 1 kwietnia 1976 roku w Pradze, delegacja polska relacjonowała, że dział PRL był „dyskryminowany”. Został umieszczony w wąskich korytarzowych pomieszczeniach, a wyznaczona nań powierzchnia była o wiele mniejsza niż innych krajów⁴⁸. W sprawozdaniu przedstawicielki Departamentu Plastyki MKiS odnajdziemy uwagi o „fatalnych warunkach ekspozycyjnych”: „dział grafiki w olbrzymim stłoczeniu zawieszony w trzech[,] a nawet czterech rzędach, w miejscu odgrodzonym od zwiedzającego szerokim podestem”⁴⁹. W korytarzu umieszczono również pięć polskich rzeźb, nie zapewniając im odpowiedniego „odejścia”. Organizatorzy sąsiedniego działu NRD chcieli odstąpić Polsce część przestrzeni ekspozycyjnej, nie zgodziła się na to jednak strona czeska, choć regulamin wystawy gwarantował każdemu państwu jednakową powierzchnię wystawową⁵⁰. Spór o warunki ekspozycyjne między stroną polską i czeską wydawał się na tyle zaostrzony, że spodziewano się kontynuacji napiętych stosunków polskiego ministerstwa z Wydziałem Plastyki i Muzyki Ministerstwa Kultury CSR⁵¹.

Plakat wystawy 30 zwycięskich lat, Budapeszt (25 czerwca – 25 lipca 1976). Źródło: Archiwum zakładowe Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, Warszawa, CBWA, Wystawa XXX Zwycięskich lat 1975–1977, Tom II, sygn. 3197. Fot. dzięki uprzejmości Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.

Na początku czerwca 1976 roku wystawa została przeniesiona z Pragi do Budapesztu⁵². W pawilonie „B” Międzynarodowych Targów przeznaczono po ok. 220 m² powierzchni dla każdego kraju, stąd też, przed pokazem w Budapeszcie, komisarz działu polskiego zwiększył liczbę eksponatów o sześć rzeźb i czternaście obrazów⁵³. Dodano m.in. rzeźbę Alfonsa Karnego Pielęgniarka (1971), model Pomnika Ofiar Faszyzmu w Sobiborze (1965) Mieczysława Weltera, Uniesioną dłoń (1973) Gustawa Zemły oraz obrazy: Gazownię na Woli (1963) Marii Anto, Martwą naturę z rakietą (1970) Kiejstuta Bereźnickiego, W murze (1970) Zbyluta Grzywacza, Górską drogę (1970) i Martwą naturę z pejzażem(1966) Jerzego Nowosielskiego (dzieła z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie). Do Budapesztu wysłano również serię Huta Katowice I–III (1976) Andrzeja Strumiłły (wówczas własność artysty; obecnie Huta Katowice III znajduje się w kolekcji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki). Komisarz działu polskiego argumentował, że „wprowadzenie tych dzieł na wystawę w znacznym stopniu zmieni i »unowocześni« jej oblicze”⁵⁴.

Z Budapesztu do Bułgarii wystawę wysłano na początku sierpnia 1976 roku⁵⁵. Najpierw była prezentowana w Sofii, a następnie w Płowdiwie (transport dotarł 5 października 1976 roku), w hali na terenach targowych, która była „zupełnie nieprzygotowana do urządzania ekspozycji”, a płótna były „pofalowane” po prezentacji w czasie upałów w Sofii⁵⁶.

W styczniu i lutym 1977 roku wystawa była prezentowana w Bukareszcie, w Muzeum Sztuki Republiki Socjalistycznej Rumunii (obecnie Narodowe Muzeum Sztuki Rumunii). Działy narodowe (w układzie alfabetycznym) pomieszczono na powierzchni około 1300 m², na jednym z czterech pięter muzeum, z którego wyniesiono część ekspozycji stałej, a na część retrospektywną przeznaczono ok. 200 m² na innej kondygnacji⁵⁷. Jak informował Witold Janowski, projektant ekspozycji 30 zwycięskich lat w CBWA, wysłany w delegację do Bukaresztu, przywieziono tam 1680 eksponatów (w 360 skrzyniach, w czterech wagonach kolejowych), jednak w muzeum wystawiono jedynie 600 dzieł (nie wliczając części retrospektywnej). Ze względu na to, że Zachęta dysponowała mniejszą powierzchnią wystawienniczą (wówczas ok. 908 m²), projektant zalecał ponowną redukcję liczby dzieł⁵⁸.

Z warszawskich archiwaliów wynika, że jeszcze w połowie grudnia 1976 roku (niezależnie od wcześniejszych ustaleń) planowano przesłanie wystawy z Bukaresztu na Kubę – przez NRD, a z pominięciem Warszawy. Jak można przeczytać w piśmie do Departamentu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS, CBWA

[…] potwierdza otrzymanie wstępnych […] ustaleń strony kubańskiej uzyskanych za pośrednictwem radzieckiego Ministerstwa Kultury, że wystawa „30 Zwycięskich lat” po ekspozycji w Bukareszcie (styczeń – luty 1977 r.) będzie eksponowana na Kubie w Hawanie. W związku z powyższym prosimy uprzejmie o przekazanie tej informacji stronie rumuńskiej i NRD-owskiej […]. Strona rumuńska musi przygotować odpowiednie skrzynie, a NRD – zabezpieczyć fracht […] na trasie Rostock – Hawana⁵⁹.

W ciągu miesiąca podjęto jednak inne decyzje. Siedemnastego stycznia 1977 roku w Bukareszcie komisarz radziecki zwrócił się do komisarza działu polskiego, aby „przekazał Ministerstwu Kultury i Sztuki gorącą prośbę komisarzy o przyjęcie wystawy w Warszawie w marcu 1977 zgodnie z uprzednio zaprotokołowanymi przyrzeczeniami”⁶⁰. Wtedy też komisarz radziecki zasugerował, aby wystawa została zaprezentowana w Zachęcie (rozważano też sale Pałacu Kultury i Nauki) i zapewniał, że zostanie dokonana kolejna redukcja wystawy – do jednej trzeciej, a nawet jednej czwartej całości. Redukcja miała dotyczyć przede wszystkim dużych i ciężkich eksponatów z ZSRR i Bułgarii⁶¹. Od stycznia 1977 roku planowano przewiezienie wystawy z Bukaresztu do Warszawy, a następnie do NRD, które miało zapewnić transport samolotowy wystawy do Hawany (transport drogą morską wymagałby zapakowania wystawy w drogie skrzynie wodoszczelne). Już wtedy strona kubańska zapewniała, że wystawa zostanie pokazana w Muzeum Narodowym w Hawanie, ale jednocześnie sugerowano znaczną redukcję „delikatniejszych dzieł sztuki” ze względu na warunki klimatyczne⁶².

„30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, CBWA, Warszawa 1977 [dział kubański]. Fot. Erazm Ciołek. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​w​y​s​t​a​w​y​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​?​g​a​l​e​r​i​a=1, CC BY-NC-Nd 3.0

„Gorąca prośba” strony radzieckiej skierowana do polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki została spełniona. Już 10 lutego 1977 roku obyło się tam spotkanie przedstawicieli Departamentu Plastyki i CBWA w sprawie organizacji wystawy 30 zwycięskich lat w gmachu Zachęty. CBWA miało wysłać pisma do wszystkich uczestniczących krajów, aby zredukowały swoje działy jeszcze w Bukareszcie, przed transportem do Warszawy. Zdecydowano, że w trzech dolnych salach zostanie pokazana część retrospektywna, a w górnych salach działy narodowe. Dla ZSRR przewidziano przestrzeń o kilkanaście metrów większą ze „względu na dużą objętość wystawy”⁶³. Departament Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS miał pomóc CBWA w organizacji podróży i pobytu gości zagranicznych w Warszawie, a Departament Plastyki zobowiązał się do zapewnienia papieru na druk katalogu i plakatu w trybie „błyskawicy”⁶⁴. Cztery dni później, 14 lutego 1977 roku, odbyło się zebranie dyrekcji i pracowników Zachęty, a w notatce służbowej zaznaczono: „Dnia 27 stycznia 1977 narzucono na CBWA obowiązek zorganizowania w Zachęcie wystawy 30-lecia [podkreśl. – G.Ś.], która objechała już wszystkie stolice krajów socjalistycznych i jest już w drodze z Rumunii do Polski”⁶⁵. Planowano wydrukować w Warszawie katalog w nakładzie 2000 egzemplarzy (część tekstową), a plakat w nakładzie 1500 egzemplarzy miał być również wydany w formie ulotki i rozsyłany do szkół i zakładów pracy. Przyjazd wystawy z Rumunii określono na około 15 marca, wniesienie eksponatów na sale wystawowe do 22 marca, a demontaż wystawy od 2 do 16 maja⁶⁶.

Zorganizowaną w trybie „błyskawicznym” wystawę otwarto w Zachęcie 5 kwietnia 1977 roku. Otwarcie poprzedziła konferencja prasowa (4 kwietnia) oraz posiedzenie Międzynarodowego Komitetu Organizacyjnego Wystawy (5 kwietnia) w Sali Kolumnowej Pałacu Prymasowskiego przy ul. Senatorskiej (od czasu ekspozycji w Moskwie posiedzenia międzynarodowego komitetu odbywały się zazwyczaj tuż przed otwarciem wystawy w poszczególnych krajach)⁶⁷. Mieczysław Ptaśnik 2 i 3 kwietnia 1977 roku witał na lotnisku zagranicznych gości przybywających do Warszawy i uczestniczył w pracach komisji „przeglądającej wystawę” zarządzonej przez wiceministra, który ostatecznie nie pojawił się w sobotę rano w Zachęcie. Dyrektor wspominał: „Dokonaliśmy przeglądu sami”⁶⁸.

Wystawa „30 zwycięskich lat” w Hawanie i Ułan Bator w latach 1978–1979

W dzienniku dyrektora CBWA znajduje się anegdotyczna relacja z posiedzenia Międzynarodowego Komitetu Organizacji Wystawy w Warszawie. Jest istotna dla nakreślenia specyficznej logistyki wystawy 30 zwycięskich lat, gdyż zawiera nieoficjalny opis procesów decyzyjnych i szczegóły dotyczące realiów ekonomicznych w bloku wschodnim, np. informację, że ministerstwa finansów desygnowały fundusze na transporty z danego kraju:

Pośród uczestników konferencji był przedstawiciel Mongolii, który bardzo kiepsko rozumiał po rosyjsku. Trwała dyskusja na temat dalszych losów wystawy. Zaproponowano przewiezienie jej z Polski na lotnisko Schönefeld w Berlinie (NRD), skąd miała odlecieć na Kubę, wielkim samolotem holenderskim wynajętym przez NRD. Samolot ten był konieczny, gdyż obraz, bodajże Dejneki, nie wchodził do normalnych luków bagażowych. Niemcy przywieźli ze sobą nawet przedstawiciela „Interflugu”, który z niezwykłą niemiecką precyzją wyjaśniał szczegóły techniczne i terminy. Samolot miał kosztować ogromną sumę w USD. Z Kuby wystawa miała być przerzucona do Mongolii! Zaczęto zastanawiać się, czy o tej porze roku będą tam panować odpowiednie warunki klimatyczne. […] W rezultacie, kiedy po zakończeniu ekspozycji warszawskiej, nasze 2 Tiry (Hartwig) przyjechały na lotnisko w Berlinie, okazało się, że nie ma samolotu, gdyż Ministerstwo Finansów NRD uznając za absurd wynajmowanie samolotu, nie dało pieniędzy. Wystawa leżała kilka miesięcy w magazynie, czekając na transport morski, do którego nie była przygotowana⁶⁹.

Z oficjalnego pisma Mieczysława Ptaśnika do MKiS (29 grudnia 1977) wynika, że w czerwcu 1977 roku pracownik CBWA przekazał przedstawicielowi Zentrum für Kunstausstelungen DDR eksponaty z wystawy 30 zwycięskich lat, które zostały przewiezione do Rostocku, skąd transportem morskim miały być dostarczone na Kubę. Jednak, jak z niepokojem dopytywał dyrektor CBWA, „Z nieoficjalnych danych wiadomo nam, że wystawa nie dotarła na Kubę, […] nie są nam znane do tej chwili losy eksponatów, zwłaszcza działu polskiego. Uprzejmie prosimy o wyjaśnienie, jakie są obecne losy wystawy i jakich informacji ma udzielać CBWA muzeom, z których wypożyczyło dzieła sztuki”⁷⁰. W piśmie z 6 stycznia 1978 roku Departament Plastyki MKiS uspokaja CBWA, że eksponaty dotarły już na Kubę, a otwarcie planowane jest na przełomie stycznia i lutego⁷¹.

Otwarcie w Muzeum Narodowym w Hawanie odbyło się ostatecznie 8 marca 1978 roku, chociaż nie bez problemów organizacyjnych. Już w styczniu 1978 roku Ambasada PRL w Hawanie prosiła o pilne nadesłanie materiałów katalogowych z Polski, gdyż NRD, odpowiedzialne za transport eksponatów na Kubę, dostarczyło materiały do katalogu jedynie ze swojego kraju⁷². Na otwarciu w Hawanie był obecny komisarz działu polskiego, który w piśmie do Departamentu Plastyki MKiS prosił o wydelegowanie specjalisty od konserwacji na demontaż:

Wprawdzie na posiedzeniu Komitetu Organizacyjnego wystawy w Hawanie strona kubańska podjęła się obowiązku spakowania eksponatów przy ewentualnej pomocy konserwatorów radzieckiego i bułgarskiego, poznawszy jednak dość niski stan odpowiedzialności hawańskich organizatorów wystawy, uważam, że obecność przy pakowaniu polskiego fachowca jest niezbędna. Pamiętajmy, że wystawę czeka dalsza olbrzymia podróż morzem i koleją do Mongolii⁷³.

W kwietniu 1978 roku na demontaż do Hawany przyjechali przedstawiciele Polski, Czechosłowacji, Węgier, NRD i ZSRR. Nie przyjechali przedstawiciele Bułgarii, Rumunii, Wietnamu i Mongolii. Jak informował pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie, wydelegowany na demontaż działu polskiego do Hawany, Ułan Bator, jako następne miejsce prezentacji wystawy, nie zapewniało ani ekipy montażowej, ani materiałów⁷⁴. Zgodnie z tą relacją, wystawa została przewieziona w kontenerach radzieckim statkiem do Leningradu, a dalej była transportowana drogą lądową do Mongolii⁷⁵.

Z kolejnego sprawozdania pracownika MNW wynika, że wystawa dotarła do Ułan Bator; demontowano ją od 3 grudnia 1978 roku, załadowano do wagonów i przesłano do Moskwy. O terminie odbioru skrzyń z Moskwy miało informować wszystkie państwa Ministerstwo Kultury ZSRR około 15 stycznia 1979 roku⁷⁶. Jednak jeszcze w lipcu CBWA słało pisma do Towarzystwa Ubezpieczeń i Reasekuracji „Warta” oraz do Urzędu Celnego Kolejowego w sprawie przedłużającego się powrotu dzieł z wystawy. Jednocześnie z Departamentu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS dochodziły wiadomości, że „na trasie z Mongolii do Moskwy prace zaginęły i trwają obecnie poszukiwania wagonów, w których były przewożone”⁷⁷. Dopiero w listopadzie 1979 roku eksponaty z działu polskiego zostały odebrane z Ogólnozwiązkowego Kombinatu Wystaw Artystycznych w Moskwie przez przedstawicieli CBWA i MNW i przewiezione do Warszawy transportem samochodowym⁷⁸.

Jeszcze w pierwszym kwartale 1980 roku CBWA zajmowało się zwrotem dzieł wypożyczonych w 1975 roku, np. eksponatów z Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego w Warszawie (w tym plakatu Teresy Żarnowerówny Na jedność robotniczo-chłopską głosuj!, z serii przygotowanej dla listy lewicy do wyborów do Sejmu w 1928 roku)⁷⁹. Dobrze udokumentowana jest historia wypożyczenia sztandarowego dzieła polskiego socrealizmu, czyli obrazu Nasza ziemia(1954) Andrzeja Strumiłły, kompozycji nawiązującej do przesiedleń na obszary Ziem Zachodnich i Północnych, prezentowanej na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (CBWA, 1954). W marcu 1980 roku Muzeum Ziemi Lubuskiej skierowało do CBWA pismo w sprawie zwrotu obrazu:

Dyrekcja Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze w nawiązaniu do pism […] zwraca się ponownie z uprzejmym zapytaniem – w jakim terminie nastąpi zwrot pracy Andrzeja Strumiłły Nasza ziemia. Obraz ten został wypożyczony dnia 28 maja 1975 roku na wystawę „30 zwycięskich lat” na podstawie skierowanego do nas pisma z dnia 18 lutego 1975 roku […]. Ponieważ zwrot pracy miał nastąpić w tym samym roku, a stanowi z uwagi na tematykę istotny element na naszej ekspozycji stałej malarstwa polskiego, zwracaliśmy się wielokrotnie z zapytaniami dotyczącymi terminów zwrotu dzieła. Zaniepokojeni szczególnie pismem Państwa z dnia 13 czerwca 1979 roku […] w sprawie ponownego wypożyczenia obrazu na wystawę Laureatów Nagród Państwowych, skierowaliśmy w dniu 22 czerwca 1979 roku pismo z prośbą o wyjaśnienie, gdzie aktualnie znajduje się obraz i kiedy nastąpi jego zwrot. Niestety nie otrzymaliśmy odpowiedzi, podobnie jak i na ostatnie nasze pismo z dnia 8 lutego 1980 roku, gdzie […] zapytywaliśmy ponownie o pracę Andrzeja Strumiłły⁸⁰.

Jak wynika z powyższego dokumentu, w CBWA ewidentnie zapomniano, że Nasza ziemia krążyła z wystawą po świecie od 1975 roku.

„Sztuka epoki socjalizmu”

Wiemy już, że liczba dzieł zmieniała się w latach 1975–1978 w zależności od miejsca ekspozycji 30 zwycięskich lat. Największa liczba, jaką można odnaleźć w materiałach archiwalnych, to wzmiankowane 1680 obiektów przywiezionych do Bukaresztu w 1977 roku. O ogromie przedsięwzięcia świadczy też dwutomowy katalog, który nie zawiera jednak spisu wszystkich prac prezentowanych w kolejnych odsłonach. Tom drukowany w Moskwie w 1975 roku, czyli od początku pozostający pod pełną kontrolą strony radzieckiej, zawiera 209 ilustracji, w tym 43 prace z sekcji retrospektywnej wystawy oraz po kilkanaście prac z dziesięciu działów narodowych. Tom z ilustracjami miał otwierać dwu-, trzystronicowy wstęp, uzgodniony przez komitet międzynarodowy.

„30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, CBWA, Warszawa 1977 [dział kubański]. Fot. Erazm Ciołek. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​w​y​s​t​a​w​y​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​?​g​a​l​e​r​i​a=1, CC BY-NC-Nd 3.0

Wstęp ten (nie podpisany nazwiskiem czy nazwiskami autorów) otwiera ostatecznie tom drugi, ze spisami prac, drukowany po polsku w Warszawie w 1977 roku. Nawiązano w nim do „30 lat”, które minęły „od dnia historycznego zwycięstwa nad faszyzmem niemieckim”; podkreślono, że było ono „praktycznym wcieleniem idei Wielkiego Października”⁸¹. Jednak dalsze fragmenty świadczą o wspomnianej już zmianie koncepcji wystawy, czyli gromadzeniu prac ukazujących aktualną „budowę socjalizmu”:

Wystawa 30 Zwycięskich Lat jest przeglądem twórczości krajów socjalistycznych. Przedstawia sztukę realizmu socjalistycznego [podkreśl. – G. Ś.] i odzwierciedla nasze osiągnięcia w dziele budowy nowego społeczeństwa. […] W retrospektywnej części wystawy zebrano prace powstałe w warunkach walki z faszyzmem. Także i dziś sztuka socjalistyczna czerpie z tego rewolucyjnego źródła. […] Wystawa przedstawia sztukę epoki socjalizmu [podkreśl. – G. Ś.] torującą drogę komunistycznej przyszłości⁸².

Tom drugi katalogu 30 zwycięskich lat zawiera także kilkuzdaniowy, ogólnikowy komentarz dotyczący sekcji retrospektywnej oraz spisy prac (ponad tysiąc eksponatów) w układzie alfabetycznym krajów, według polskiego alfabetu: Bułgaria (w katalogu podano pełne nazwy, np. Ludowa Republika Bułgarii), Czechosłowacja, Kuba, Mongolia, NRD, Polska, Rumunia, Węgry, Wietnam, ZSRR. Jak zaznaczono w znanej nam już manierze, druk tomu tekstowego w Polsce odbywał się w trybie „błyskawicy”, stąd nie dziwi adnotacja, że w katalogu „zamieszczono zaktualizowane spisy prac Czechosłowacji, Niemieckiej Republiki Demokratycznej i Polski. Ponieważ z pozostałych krajów nie nadesłano spisów eksponatów przy redagowaniu katalogu[,] oparto się na spisach prac ekspozycji w Sofii”⁸³.

W każdym z krajów wystawa 30 zwycięskich lat wyglądała nieco inaczej; podlegała nieustannym „redukcjom” lub „uzupełnieniom” w zależności od specyfiki przestrzeni ekspozycyjnej. Inną kwestią pozostaje rzeczywista liczebność publiczności i jej zainteresowanie rocznicowymi wystawami sztuki współczesnej, czy to w Altes Museum, czy to w pawilonie w Budapeszcie, czy to w CBWA, którego oficjalny program był kontestowany np. w kręgu Galerii Foksal. Zachętę „z niesmakiem omijaliśmy”, wspomina Andrzej Turowski wspólne peregrynacje z Krzysztofem Wodiczką po Warszawie na początku 70. lat⁸⁴. W Zachęcie część publiczności zazwyczaj bojkotowała tzw. wystawy rocznicowe (zanim jeszcze zaczął się całkowity bojkot galerii w czasie stanu wojennego), np. otwartą w kwietniu 1975 roku wystawę prac członków Akademii Sztuki ZSRR, zorganizowaną w ramach Dni Kultury Radzieckiej w Polsce, nawiązującą do rocznicy podpisania Układu o Przyjaźni, Współpracy i Pomocy Wzajemnej między Polską a ZSRR oraz rocznicy zwycięstwa nad faszyzmem. Jak to oględnie określono w ministerialnych sprawozdaniach: „Należy stwierdzić, że w Warszawie wystawa ta nie cieszyła się powodzeniem”⁸⁵.

Materiał ilustracyjny 30 zwycięskich lat, zawarty w tomie drukowanym w Moskwie, stanowi jednak trwałe – a nie efemeryczne, jak wystawa podróżująca – świadectwo politycznego konstruowania w latach 70. XX wieku „kanonu” sztuki krajów socjalistycznych. Tom z ilustracjami funkcjonował jako rodzaj uniwersalnego albumu socjalistycznej sztuki współczesnej⁸⁶. Był pozbawiony spisów dzieł i jakiegokolwiek komentarza, ale też nie trzeba było go tłumaczyć na kilka języków i alfabetów. Podróżował ze zmieniającą się wystawą jako jej stały, propagandowy, starannie wyselekcjonowany i ocenzurowany w samej Moskwie wizualny suplement.

Włodzimierz Zakrzewski, „Berlin zdobyty”, 1945. 3„30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, Wydawnictwo „Radziecki Artysta”, Moskwa 1975, katalog wystawy [część ilustracyjna, nr 1]. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​m​e​d​i​a​t​e​k​a​-​i​-​p​u​b​l​i​k​a​c​j​e​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​-​i​l​u​s​t​r​a​cje

Część retrospektywną tomu z ilustracjami otwierają reprodukcje polskich plakatów, np. Włodzimierza Zakrzewskiego Berlin zdobyty (1945), Tadeusza Trepkowskiego Chwała wyzwolicielom! (1946), obrazów Xawerego Dunikowskiego Droga do wolności (1955) i Orkiestra (1953) z cyklu Oświęcim oraz Bronisława Wojciecha Linkego Luftwaffe (1948) z cyklu Kamienie krzyczą. Reprodukowane w tej części prace z innych krajów były już w większości znane w PRL z licznych wystaw organizowanych po II wojnie światowej w ramach umów bilateralnych. Do nich zaliczają się prace artystów z ZSRR (np. Kukryniksów, Sergieja Gerasimowa, Aleksandra Dejneki), artystów z NRD (Otto Nagla, Hansa Grundiga, Käthe Kollwitz, Herberta Sandberga, Johna Heartfielda) czy np. obrazy Josefa Čapka z cyklu Ogień (1938) z kolekcji Galerii Narodowej w Pradze.

Dział retrospektywny wystawy 30 zwycięskich lat można więc dzisiaj postrzegać jako odgórną próbę ugruntowania kanonu dzieł z krajów socjalistycznych, zgodnie z „mitem założycielskim” bloku wschodniego, czyli „wspólnego” zwycięstwa nad faszyzmem⁸⁷. W cytowanym już, wewnętrznym sprawozdaniu z delegacji na otwarcie wystawy w Moskwie w 1975 roku dyrektor Departamentu Plastyki MKiS pozwolił sobie na wyrażenie zdziwienia, że niektóre działy narodowe ze szczególnym wzmożeniem celebrują „walkę z faszyzmem”, choć główną ideą wystawy miało być zaprezentowanie „budownictwa socjalistycznego”. Jak relacjonował:

[…] tylko ekspozycje ZSRR, Mongolii, Wietnamu i Polski można uznać za zgodne z ideą wystawy. Pozostałe, a zwłaszcza Węgier, NRD, Bułgarii, Czechosłowacji w 90% pokazywały walkę z faszyzmem (!?), martyrologię itp. Przeładowanie tych ekspozycji ilością obrazów, rzeźb, miało chyba za cel pokazanie niezorientowanemu widzowi wkładu tych państw w zwycięstwo nad faszyzmem⁸⁸.

Nie zapominano więc o faktach – np. o tym, że powojenny europejski blok wschodni składał się też z krajów, które w czasie II wojny światowej dołączyły do Państw Osi (Węgry, Rumunia, Bułgaria, Słowacja). Lecz właśnie z tego powodu w powojennej sztuce realizmu socjalistycznego dominowały np. obrazy partyzantów walczących w czasie wojny przeciwko reżimom faszystowskim.

W działach narodowych katalogu zreprodukowano wybór prac powstałych od 1945 do 1975 roku. Sztukę polską reprezentowały wczesne prace, np. wzmiankowane już Górnik Wincenty Pstrowski (1948) Felicjana Szczęsnego Kowarskiego czy Ziemia chłopom (1952) Juliusza Krajewskiego, ale też późniejsze dzieła, takie jak Chemostal I (1966) Benona Liberskiego czy Uskrzydlona Warszawa (1964) Gustawa Zemły. Warto przy tym nadmienić, że prace wielu artystów z sekcji narodowych pokazywano wcześniej na wystawach w CBWA, np. na Międzynarodowej wystawie sztuki młodych zorganizowanej w ramach 5. Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów (1955) czy na wystawie siedmiu europejskich krajów socjalistycznych Przeciw wojnie i faszyzmowi (1970). W dziale węgierskim pojawiło się np. ikoniczne dzieło węgierskiego socrealizmu Hutnik (1953) Józsefa Somogyi, wcześniej nagrodzone na wystawie festiwalowej w 1955 roku. Agamemnon Makrisz był gościem 5. Światowego Festiwalu w Warszawie, a jego projekt pomnika w Mauthausen był pokazany w CBWA w 1970 roku. W katalogu wystawy, w dziale NRD, odnaleźć można nazwiska czołowych artystów, których prace były już pokazywane w CBWA na wystawach indywidualnych, na międzynarodowej wystawie w 1955 roku (np. Bert Heller) i w 1970 roku na wystawie Przeciw wojnie i faszyzmowi (np. Willi Sitte). Obrazy rumuńskiego malarza Corneliu Baby były prezentowane w CBWA np. w 1955 roku. Prace Servanda Cabrery Moreno, wymienionego w dziale kubańskim, odwiedziły Warszawę wraz z pierwszą po rewolucji kubańskiej wystawą malarstwa już w 1962 roku⁸⁹. Powodów częstotliwości wystawiania w PRL sztuki z ZSRR nie trzeba specjalnie wyjaśniać⁹⁰, jednak zauważyć trzeba, że częstotliwość prezentacji i reprodukcji dzieł wpływała na utrwalenie i aktualizację kanonu sztuki krajów socjalistycznych. Dość wspomnieć o obrazie, który gościł w Warszawie kilkakrotnie. Reprodukowana na białoruskich znaczkach pocztowych Partyzancka Madonna (1967) Michaiła Sawickiego była pokazana na VI Wystawie malarzy realistów (CBWA, 1968), następnie na wystawie Przeciw wojnie i faszyzmowi (CBWA, 1970) – i powróciła do Warszawy w 1977 roku.

Powyższe przykłady świadczą o tym, że politycznym celem wystawy 30 zwycięskich lat było ugruntowanie realizmu (socjalistycznego) jako „stylu” międzynarodowego, a tym samym promowanie idei socjalistycznego internacjonalizmu. Do tego kanonu post-stalinowskiego socrealizmu dodawano dzieła nowe, z lat 70. XX wieku, takie jak obraz Mihaia Rusu Powrót rumuńskich bohaterów z wojny przeciwko faszystom (1974) czy „kubistyczną” rzeźbę Marks i Engels (1975) György Segesdiego. Istotne było również aktualizowanie politycznej ikonografii, obejmującej nie tylko zmonumentalizowane wizerunki wodzów rewolucji czy zwycięskie bitwy i walki partyzanckie, lecz także przedstawienia okrucieństwa wojen i wydarzeń z najnowszej, światowej historii politycznej. Przykładem jest obraz Swetlina Rusewa Stadion w Santiago de Chile (1974), reprodukowany w dziale bułgarskim katalogu. Przedstawienie obnażonych ciał przywiązanych drutem kolczastym do bramki na boisku piłkarskim jest zapewne odniesieniem do puczu w Chile w 1973 roku, kiedy to Stadion Narodowy w stolicy kraju został zamieniony w obóz koncentracyjny (choć tego wyjaśnienia nie odnajdziemy w katalogu).

Mihai Rusu, „Powrót rumuńskich bohaterów z wojny przeciwko faszystom”, 1974. „30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, Wydawnictwo „Radziecki Artysta”, Moskwa 1975, katalog wystawy [część ilustracyjna, nr 151]. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​m​e​d​i​a​t​e​k​a​-​i​-​p​u​b​l​i​k​a​c​j​e​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​-​i​l​u​s​t​r​a​cje

György Segesdi, „Marks i Engels”, 1975 [rzeźba w centrum działu węgierskiego]. „30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, CBWA, Warszawa 1977. Fot. Erazm Ciołek. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​w​y​s​t​a​w​y​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​?​g​a​l​e​r​i​a=3, CC BY-NC-Nd 3.0

Swetlin Rusew, „Stadion w Santiago de Chile”, 1974. „30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, Wydawnictwo „Radziecki Artysta”, Moskwa 1975, katalog wystawy [część ilustracyjna, nr 49]. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​m​e​d​i​a​t​e​k​a​-​i​-​p​u​b​l​i​k​a​c​j​e​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​-​i​l​u​s​t​r​a​cje

Njam-Osorin Cultem, „Wezwanie”, 1972. „30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki”, Wydawnictwo „Radziecki Artysta”, Moskwa 1975, katalog wystawy [część ilustracyjna, nr 128]. Źródło: https://​zacheta​.art​.pl/​p​l​/​m​e​d​i​a​t​e​k​a​-​i​-​p​u​b​l​i​k​a​c​j​e​/​3​0​-​z​w​y​c​i​e​s​k​i​c​h​-​l​a​t​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​a​-​w​y​s​t​a​w​a​-​s​z​t​u​k​i​-​i​l​u​s​t​r​a​cje

Wystawa zawierała też prace, które w zaskakujący (przynajmniej dla Europejczyków) sposób reinterpretowały zasadę „socjalistyczne w treści, narodowe w formie”. Mongolski artysta, Njam-Osorin Cultem, przedstawił w swoim obrazie Wezwanie (1972, Narodowa Galeria Sztuki Nowoczesnej, Ułan Bator) jeźdźca z czerwoną gwiazdą, który dmie w róg, wzywając do walki. Jednak forma nawiązuje do dekoracyjności buddyjskich „płaskich obrazów” (thanka)⁹¹. Jak już wspomniano, katalog nie zawierał analiz poszczególnych dzieł. Tymczasem Wezwanie to obraz przypominający swą formą o kulturze buddyjskiej dominującej w Mongolii do lat 20. XX wieku, czyli do początków sowietyzacji.

Recepcja wystawy w polskiej prasie była ogromna, gdyż zadbano o nią odgórnie⁹². Oprócz komisarzy sekcji narodowych ministerstwa kultury powoływały tzw. dyrektorów organizacyjnych wystawy we wszystkich krajach uczestniczących. Ich zadaniem był nadzór nad montażem i demontażem, ale przede wszystkim odpowiedzialność za „właściwą propagandę”, czyli współpracę z mediami oraz oprowadzania po wystawie oficjalnych gości⁹³. Do CBWA przysłano około trzydziestu recenzji z wcześniejszych otwarć, opublikowanych w ZSRR, NRD i Rumunii. W Warszawie powołano komisarza prasowego wystawy z redakcji „Trybuny Ludu”, organu prasowego KC PZPR⁹⁴. W polskiej prasie, nie tylko w „Trybunie Ludu”, ale też w „Gromadzie – Rolniku Polskim” czy „Tygodniku Kulturalnym”, notatki o wystawie pojawiały się już w lutym i marcu 1975 roku, kiedy to zapowiadano otwarcie w Moskwie; podawano w nich skład działu polskiego i wyliczano odsłony w kolejnych stolicach państw socjalistycznych. W kwietniu 1976 roku „Trybuna Ludu” i „Życie Warszawy” zamieściły informacje o otwarciu w Pradze.

Wystawę w warszawskiej Zachęcie anonsowano przed jej wernisażem na pierwszej stronie „Expressu Wieczornego” jako wielki międzynarodowy pokaz około pięciuset dzieł, których „myślą przewodnią jest walka z faszyzmem oraz pokojowe budownictwo socjalistyczne”⁹⁵. Nowomowa charakteryzująca większość prasowych notatek i recenzji publikowanych w ogólnopolskich i regionalnych periodykach, w których powielano wyrażenia i informacje z cytowanych powyżej dokumentów ministerialnych, nie jest przedmiotem prezentowanych tu refleksji, choć zasługuje na osobną analizę jako przykład oficjalnego, ocenzurowanego przekazu. Można z niego wyłowić również aspekty istotne dla określenia internacjonalistycznych założeń wystawy pokazującej „nie tylko osiągnięcia sztuki realizmu, ale także jedność ideową naszych krajów”⁹⁶. O otwarciu w Warszawie pisano w „Sztandarze Młodych”, że „eksponaty przemawiają językiem zrozumiałym dla ludzi pod każdą szerokością geograficzną”, ale jednocześnie dział Mongolii skomentowano ogólnikowo: „w malarstwie tego dalekiego kraju łatwo zauważyć wpływy miniatury orientalnej”⁹⁷. Recenzenci zauważali „inność stylistyki” trzech działów pozaeuropejskich, jednak ograniczali się do ogólnikowych stwierdzeń, że „echa wielkiej twórczości ludów Azji ujawniają się w dziełach malarzy mongolskich, silnie związanych z rodzimym obyczajem […]. Szeroko też wykorzystują tamtejsi artyści tradycyjne techniki”⁹⁸.

Dział retrospektywny doczekał się dogłębniejszych komentarzy odnośnie dzieł „sztandarowych”, które – jak pisał Jerzy Madeyski w „Życiu Literackim” – „obiegły niegdyś całą prasę i wydawnictwa książkowe, uczono o nich na uniwersytetach”. I wymieniał: „Któż nie zna »Obrony Sewastopola« Dejneki (1942), »Matki partyzanta« Gierasimowa (1943), fotomontaży Heartfielda […], jakże charakterystycznych rysunków Kukryniksów, bądź projektów […] naszej awangardy z wczesnych lat dwudziestych?”⁹⁹. Jeśli przyjmiemy argument, że częstotliwość i zasięg reprodukcji dzieł sztuki przekłada się na utrwalenie i aktualizację kanonu, to należy zwrócić uwagę na liczne reprodukcje prac z wystawy w Warszawie, choć akurat obrazów polskiej awangardy z okresu międzywojennego nie powielano przy tej okazji w prasie. Towarzyszące recenzjom kolorowe rozkładówki opublikowano w 1977 roku w „Stolicy”, „Żołnierzu Polskim”, także w popularnych w PRL czasopismach kobiecych – „Zwierciadle” oraz „Kobiecie i Życiu” – czy w „Perspektywach”. W tym ostatnim, ilustrowanym tygodniku polityczno-informacyjnym, socrealistycznej Ziemi chłopom (1952) Juliusza Krajewskiego towarzyszy np. obraz z działu NRD – Zamordowany prezydent (dr Salvador Allende) z 1974 roku, autorstwa Christopha Wetzla, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie – czy portret Che Guevary (1975) kubańskiego artysty Orlando Yanesa, trafnie ilustrujący uwagę recenzentki, że „w sztuce Kuby ujawniają się silne związki z malarstwem i grafiką amerykańską, ale tematyka jest ściśle związana z życiem i przeszłością kraju”¹⁰⁰.

Podsumowanie

Skrótowy przegląd katalogu oraz recenzji prasowych pokazuje wyraźnie, że współczesna analiza internacjonalistycznych, globalnych ambicji wystawy 30 zwycięskich lat wymaga międzynarodowej współpracy historyczek i historyków sztuki, którzy ze swych lokalnych, kulturowych perspektyw są w stanie wartościować i interpretować dzieła mniej lub bardziej obecne w podręcznikach historii sztuki poszczególnych krajów. Zaprezentowane w artykule refleksje uwzględniają, siłą rzeczy, głównie polskie archiwa oraz polską historiografię sztuki tworzonej od czasu II wojny światowej. Z analizy problemów logistycznych wynika również, że nie tylko sama wystawa i prezentowana na niej sztuka, lecz także ośmioletni proces organizacji – regularne międzynarodowe konferencje ministrów, narady komitetów, naciski na nieobecnych na spotkaniach przedstawicieli Rumunii, Kuby, Mongolii i Wietnamu, przerzucanie się ogromnymi kosztami transportów, zmiany trasy i liczby obiektów, montaże i demontaże, wypożyczenia i zwroty, „gubienie” wagonów z eksponatami itp. – były próbą zaznaczania politycznej kontroli w bloku wschodnim. W organizację podróży tej jednej wystawy zaangażowano na kilka lat wiele osób i instytucji z dziesięciu krajów socjalistycznych.

Z polskich źródeł archiwalnych nie wynika, że dobór dzieł spotkał się z krytyką ze strony radzieckiej (tak jak miało to miejsce w przypadku wspomnianego we wprowadzeniu działu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych w 1958 roku). Jak pamiętamy ze sprawozdania Konstantego Węgrzyna z wyjazdu na otwarcie wystawy w Maneżu w 1975 roku, jedynie obraz Jerzego Nowosielskiego wzbudził zaniepokojenie. Nie zdjęto go z ekspozycji, ale też nie został zamieszczony w części ilustracyjnej katalogu, przygotowywanej z nadsyłanych materiałów, cenzurowanej i drukowanej w Moskwie. Przypomnieć też trzeba, że przed kolejnymi otwarciami wystawa była „przeglądana” przez przedstawicieli komitetu międzynarodowego czy władz ministerialnych. Można więc wnioskować, że podróżująca w latach 70. XX wieku międzynarodowa wystawa sztuki krajów socjalistycznych, kontrolowana odgórnie na kolejnych etapach organizacji, odzwierciedliła globalne, powojenne ambicje radzieckiej polityki kulturalnej, zamanifestowane już przy okazji wystawy w 1958 roku.

Międzynarodowa Wystawa Sztuki Krajów Socjalistycznych z 1958 roku była zaprezentowana w moskiewskim Maneżu, czyli Centralnej Sali Wystawowej, w której odbywały się np. wielkie radzieckie wystawy wszechzwiązkowe¹⁰¹. Maneż był też miejscem pierwszej i największej odsłony ekspozycji 30 zwycięskich lat, która miała celebrować trzydziestą rocznicę zakończenia II wojny światowej i „zwycięstwa nad faszyzmem”. Z Moskwy jako „centrum” bloku wschodniego dzieła wyruszyły w dalszą podróż. Ogólne koncepcje obu międzynarodowych wystaw były wypracowywane na spotkaniach ministerialnych: założenia wystawy z 1958 roku – na spotkaniu przedstawicieli Ministerstw Kultury oraz instytucji artystycznych krajów socjalistycznych, a główne idee podróżującej wystawy 30 zwycięskich lat – jak opisano – na V Konferencji Ministrów Kultury Krajów Socjalistycznych w Hawanie oraz na kolejnych konferencjach i spotkaniach międzynarodowych komitetów organizacyjnych. Obie wystawy składały się z sekcji narodowych i działu wprowadzającego, gromadzącego prace ze wszystkich uczestniczących w tym przedsięwzięciu krajów socjalistycznych.

Ogólne koncepcje i strategie organizacji były więc podobne, ale te dwie oficjalne wystawy różniły się listami krajów uczestniczących, co odzwierciedlało zmiany geopolityczne, jakie dokonały się od końca lat 50. XX wieku. W moskiewskiej wystawie z 1958 roku wzięło udział dwanaście państw, osiem z Europy (Albania, Bułgaria, Czechosłowacja, NRD, Polska, Rumunia, Węgry, ZSRR) i cztery z Azji (Chiny, Korea Północna, Mongolia, Wietnam)¹⁰². W wystawie objazdowej 30 zwycięskich lat ostatecznie wzięło udział dziesięć krajów, siedem z Europy (Bułgaria, Czechosłowacja, NRD, Polska, Rumunia, Węgry, ZSRR) i trzy z innych kontynentów (Kuba, Mongolia, Wietnam). Nieobecność sztuki z Chin należy interpretować jako efekt radziecko-chińskiego rozłamu politycznego w 1960 roku, który objął również stosunki kulturalne. Odrębnościami politycznymi w bloku wschodnim w latach 60. i na początku lat 70. XX wieku trzeba też tłumaczyć brak działów Albanii i Korei Północnej¹⁰³. Z kolei obecność sztuki z Kuby na wystawie 30 zwycięskich lat była efektem rewolucji 1959 roku i postępującej sowietyzacji kultury kubańskiej¹⁰⁴. Niezależnie od wspomnianych różnic geopolitycznych, trzonem obu wystaw pozostały jednak działy ZSRR i europejskich krajów socjalistycznych¹⁰⁵.

Wystawę z 1958 roku postrzega się jako odpowiedź ZSRR na powojenną politykę biennale w Wenecji, kiedy to prezentacja sztuki realistycznej w radzieckim pawilonie w 1956 roku oceniona została krytycznie na tle ówczesnej „zachodniej” abstrakcji i pop artu¹⁰⁶. Wystawa 30 zwycięskich lat podróżowała w czasie postępującej globalnej „biennalizacji”, do którego to procesu zaliczyć można organizację biennale w São Paulo (od 1951), triennale w New Delhi (od 1968) czy pierwszego biennale sztuki arabskiej w Bagdadzie (1974)¹⁰⁷. W dobie zimnowojennej biennalizacji (rozumianej jako kulturowa decentralizacja), globalnych procesów dekolonizacyjnych oraz emancypacji „trzeciego świata” z binarnego podziału na blok kapitalistyczny i komunistyczny – wystawa 30 zwycięskich lat byłaby próbą ponownej konsolidacji i aktualizacji „kanonu” sztuki realistycznej bloku wschodniego oraz utrzymania nad nim kontroli przez ZSRR.

Przedstawione tu refleksje nie wyczerpują problemu ekspozycji „rocznicowych” w historii wystaw bloku wschodniego, organizowanych np. z okazji stulecia urodzin Lenina (1970), rocznic rewolucji październikowej, końca II wojny światowej jako celebracji wspólnego „zwycięstwa nad faszyzmem” powojennych krajów socjalistycznych czy rocznic podpisania układów o przyjaźni, współpracy i pomocy wzajemnej między narodami, zgodnie z założeniami socjalistycznego internacjonalizmu¹⁰⁸. Mogą jednak stanowić punkt wyjścia do dalszych badań i rewizji kanonów sztuki formowanych w bloku wschodnim. Jeżeli uznamy wystawę 30 zwycięskich lat za przykład socjalistycznego „centralnego planowania” kanonu – obejmującego de facto sztukę Europy, Azji i Ameryki Łacińskiej – to należy też podkreślić, że było ono skierowane przeciwko sztuce „nowoczesnej”, „alternatywnej” czy „dysydenckiej”. Kiedy wystawę wysyłano z NRD na Kubę, w Wenecji, od 15 października do 17 listopada 1977 roku, trwało tzw. biennale kultury dysydenckiej, złożone z trzech wystaw poświęconych filmowi, literaturze i sztukom wizualnym, ukazujących na międzynarodowym forum fenomen kultury nieoficjalnej w ZSRR i innych krajach bloku wschodniego¹⁰⁹. Zupełnie inna wizja sztuki była równolegle wypracowywana na Konferencjach Ministrów Kultury Krajów Socjalistycznych w latach 70. XX wieku, w których, oprócz krajów europejskich, uczestniczyli także przedstawiciele Kuby, Mongolii i Wietnamu. W ich trakcie solidaryzowano się np. „ze sprawą narodu wietnamskiego” budującego „nową kulturę” po zakończeniu w 1975 roku dwudziestoletniej, wyniszczającej wojny i jednocześnie podkreślano „wyższość sztuki i kultury socjalistycznej”¹¹⁰.

Bibliografia

30 zwycięskich lat. Międzynarodowa wystawa sztuki, katalog wystawy [część tekstowa], Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1977.

Alsaden, A., Baghdad’s Arab Biennial: Regional Subversions, Global Ambitions, „Third Text” 2018, nr 33, s. 1–30.

Alternative Globalisations: Eastern Europe and the Postcolonial World, red. J. Mark, A. Kalinovsky, S. Marung, Indiana University Press, Bloomington 2020.

Bazin, J., Dubourg Glatigny, P., and Piotrowski, P., Introduction: Geography of Internationalism, w: Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989), red. J. Bazin, P. Dubourg Glatigny, P. Piotrowski, Central European University Press, Budapest, New York 2016, s. 1–28.

Bertelé, M., The Exhibition of Socialist Countries: Central Exhibition Hall, Moscow, December 1958 – Spring 1959, w: Curating Socialism: A Handbook of International Art Exhibitions 1947–1989, red. S. Spieker, P. Savage, B. Videkanić and C. d’Anca, University of Toronto Press, Toronto 2026 [w druku, https://​utpdistribution​.com/​9​7​8​1​4​8​7​5​5​2​9​9​2​/​c​u​r​a​t​i​n​g​-​s​o​c​i​a​l​ism, dostęp: 28 grudnia 2025].

Bories, E., The Influence of Käthe Kollwitz on Chinese Creation: Between Expressionism and Revolutionary Realism, w: Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989), red. J. Bazin, P. Dubourg Glatigny, P. Piotrowski, Central European University Press, Budapest, New York 2016, s. 453–460.

Camnitzer, L., New Art of Cuba: Revised Edition, University of Texas Press, Austin 2003.

Circulations in the Global History of Art, red. T. DaCosta Kaufmann, C. Dossin, B. Joyeux-Prunel, Routledge, London, New York 2017.

Elkins, J., The End of Diversity in Art Historical Writing: North Atlantic Art History and Its Alternatives, De Gryuter, Berlin, Boston 2021.

(es), „30 zwycięskich lat”, „Sztandar Młodych” 1977 (6 kwietnia), nr 81, s. 4.

Gavrash, I., Ekspozycja polska na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych w byłym Maneżu w Moskwie w 1958/1959, w: Sztuka Europy Wschodniej: Polska – Rosja: Sztuka i historia, t. 2., Sztuka polska, sztuka rosyjska i polsko-rosyjskie kontakty artystyczne XX–XXI wieku, red. J. Malinowski, I. Gavrash, Z. Krasnopolska-Wesner, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Warszawa 2014, s. 437–443.

Green, C., Gardner, A., Biennials, Triennials, and documenta: The Exhibitions that Created Conteporary Art, Wiley Blackwell, Chichester 2016.

Grenier, Y., Culture and the Cuban State: Participation, Recognition, and Dissonance under Communism, Lexington Books, Lanham 2017.

(grt), Wielka wystawa krajów socjalistycznych „30 zwycięskich lat”, „Express Wieczorny” 1977 (29 marca), nr 71, s. 1 i 2.

Heyman, Ł., Stuka walcząca, „Zwierciadło” 1977 (5 maja), nr 18, s. 16–17.

Ho, C. I., People’s Republic of China Section, Art Exhibition of Socialist Countries: Central Exhibition Hall, Moscow, December 1958 – Spring 1959, w: Curating Socialism: A Handbook of International Art Exhibitions 1947–1989, red. S. Spieker, P. Savage, B. Videkanić and C. d’Anca, University of Toronto Press, Toronto 2026 [w druku,https://​utpdistribution​.com/​9​7​8​1​4​8​7​5​5​2​9​9​2​/​c​u​r​a​t​i​n​g​-​s​o​c​i​a​l​ism, dostęp: 28 grudnia 2025].

Isto, R., Between Two Easts: Picturing a Global Socialism in Abanian Post-War Art, 1959–69, „Art History”, 45 (5), November 2022, Red Networks: Postwar Art Exchange, red. V. Li, s. 1059–1077.

Kempe, A., Dmitrieva, M, Introduction: Global or Universal? Reconsidering Socialist Art Histories, w: Universal – International – Global: Art Historiographies of Socialist Eastern Europe, red. A. Kempe, B. Hock, M. Dmitrieva, Böhlau Verlag, Wien, Köln 2023, s. 9–32.

Kucharska, P., Kłopotliwy gość. Polska ekspozycja na międzynarodowej wystawie w Moskwie (1958/1959), 30.06.2005,https://​culture​.pl/​p​l​/​a​r​t​y​k​u​l​/​k​l​o​p​o​t​l​i​w​y​-​g​o​s​c​-​p​o​l​s​k​a​-​e​k​s​p​o​z​y​c​j​a​-​n​a​-​m​i​e​d​z​y​n​a​r​o​d​o​w​e​j​-​w​y​s​t​a​w​i​e​-​w​-​m​o​s​k​w​i​e​-​1​9​5​8​1​959[dostęp: 28 grudnia 2025].

La nuova arte sovietica: una prospettiva non ufficiale. ZKK: Rereading, Die Dissens-Biennale 1977 in Venedig, red. M. Bertelé, S. Frimmel, Edition Schublade, Zürich 2014.

Lee, S., Out of Sync in Havana: Two Socialist Visions of Global Contemporary Art, „Art History”, 45 (5), November 2022, Red Networks: Postwar Art Exchange, red. V. Li, s. 1103–1125.

Li, V., Introduction: Making Rooms for Misfits, „Art History”, 45 (5), November 2022, Red Networks: Postwar Art Exchange, red. V. Li, s. 935–951.

Madeyski, J., Trzydzieści zwycięskich lat, „Życie Literackie” 1977 (1 maja), nr 18, s. 3.

Marynowska, E., Sztuka jako dokument epoki, „Perspektywy” 1977 (29 kwietnia), nr 17, s. 10–13.

(m. g.), 30 zwycięskich lat, „Głos Robotniczy” 1977 (5 kwietnia), nr 76, s. 1 i 2.

Morganová, P., Podoby oficiálni kultury, w: České umění 1939–1999. Programy a impulzy, red. J. Kovandová, D. Dušková, Vědecko-výzkumné pracoviště, Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 2000, s. 36–43.

Orišková, M., Shifts and Gaps in the Paradigm of Socialist Internationalism: Czechoslovak Exhibitions Abroad, 1956–1988, w: Universal – International – Global: Art Historiographies of Socialist Eastern Europe, red. A. Kempe, B. Hock, M. Dmitrieva, Böhlau Verlag, Wien, Köln 2023, s. 77–97.

Piotrowski, P., Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Rebis, Poznań 2018.

Reid, S. E., The Exhibition Art of Socialist Countries, Moscow 1958–9, and the Contemporary Style of Painting, w: Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe, red. S. Reid, D. Crowley, Berg, Oxford 2000, s. 101–132.

Socialism Goes Global: The Soviet Union and Eastern Europe in the Age of Decolonisation, red. J. Mark, P. Betts, Oxford University Press, Oxford, New York 2022.

Starzyński, J., Artyści polscy na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych w Moskwie, w:Międzynarodowa Wystawa Sztuki Krajów Socjalistycznych. Wystawa artystów polskich. Malarstwo – rzeźba – grafika. Moskwa 1958, red. H. Stępień, Wojskowe Zakłady Graficzne w Warszawie, Warszawa 1958, s. 7–32.

Szczerski, A., Global Socialist Realism: The Representation of Non-European Cultures in Polish Art of the 1950s, w: Art Beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989), red. J. Bazin, P. Dubourg Glatigny, P. Piotrowski, Central European University Press, Budapest, New York 2016, s. 439–452.

Świtek, G., „Długie trwanie” sztuki radzieckiej w PRL, w: Kultura miejsca. Studia ofiarowane Profesorowi Wojciechowi Włodarczykowi, red. W. Baraniewski, P. Słodkowski, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2019, s. 226–237.

Świtek, G., „Jak Fidel na wiecu w Hawanie”. Warszawska wystawa malarstwa kubańskiego z globalnym kryzysem politycznym w tle (1962), „Miejsce” 2019, nr 5, https://​miejsce​.asp​.waw​.pl/​j​a​k​-​f​i​d​e​l​-​n​a​-​w​i​e​c​u​-​w​-​h​a​w​a​n​ie/ [dostęp: 28 grudnia 2025].

Tsultemin, U., Contemporary Art of Mongolia in the Era of Globalisation, „Asia Pacific Art Papers”,https://​apap​.qagoma​.qld​.gov​.au/​c​o​n​t​e​m​p​o​r​a​r​y​-​a​r​t​-​o​f​-​m​o​n​g​o​l​i​a​-​i​n​-​t​h​e​-​e​r​a​-​o​f​-​g​l​o​b​a​l​i​s​a​t​i​on/ [dostęp: 14 lipca 2025].

Turowski, A., Dziura w całym. O sztuce i historii sztuki współczesnej, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2023.

Turowski, A., Notatki o awangardzie rosyjskiej w Polsce, w: Warszawa – Moskwa / Moskwa – Warszawa, 1900–2000, red. M. Poprzęcka, L. Jowlewa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2004, s. 50–58.

Was Socialist Realism Global? Modernism, Soc-modernism, Socially Engaged Figuration, red. M. Lipska, P. Słodkowski, Museum of Modern Art in Warsaw, Warsaw 2023.

Wasiak, P. Kontakty między artystami wizualnymi z Polski, Węgier, Czechosłowacji i NRD w latach 1970–1989, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2019.

Włodarczyk, W., Socrealistyczny epizod. Warszawa 1933 – Moskwa 1958, w: Warszawa – Moskwa / Moskwa – Warszawa, 1900–2000, red. M. Poprzęcka, L. Jowlewa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2004, s. 63–69.

Gabriela Świtek