Abstrakt

Słowa kluczowe

DOI

 

Wprowadzenie

Whitney Chadwick i Isabelle de Courtivron we wstępie do publikacji Significant Others. Creativity and Intimate Partnership odnotowują, że feministyczna historia sztuki w dużym stopniu skupia się na barierach wytwarzanych przez systemy społeczne. Ich zdaniem doprowadziło to do niewystarczającego uwzględnienia wpływu relacji i interakcji wewnątrz tych systemów na kształtowanie procesów twórczych¹.

Niniejszy tekst można uznać za podjęcie tego typu refleksji. Przedmiotem moich badań jest postać modelki, Eufemii Jagiełło (1906–1987), która pracowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie od lat 60. do 80. Tym samym tekst wpisuje się w feministyczne badania rewidujące historię polskich Akademii Sztuk Pięknych pod kątem obecności kobiet².

W najważniejszych opracowaniach na temat ASP w Warszawie modelki pracujące na uczelni są jedynie akcydentalnie wspominane³ lub w ogóle nieuwzględniane⁴. Ich znaczenie dla życia pracowni wspominał np. Grzegorz Kowalski:

Wielotygodniowe, czasem trwające wiele miesięcy studium aktu w pracowni rzeźbiarskiej wytwarzało swoiste więzi między studentami i profesorem z jednej strony, a pozującym modelem z drugiej. Przestawał być on unieruchomionym obiektem, a stawał się znajomym człowiekiem ze własnymi problemami, życiorysem i charakterem. Niektórzy, zadomowieni w Akademii, pozowali kolejno w różnych pracowniach, inni wpadali na krócej. Bardzo dobrze wspominane są prostytutki z hotelu Europejskiego, które pozowały (w godzinach rannych) aby uzyskać zaświadczenie o zatrudnieniu. Unikały w ten sposób nękania przez milicję. Niektórzy ze starych modeli Akademii stawali się jej legendą, jak Eufemia vel Fela, która swoim poczuciem humoru i łatwością nawiązywania kontaktów zjednywała sobie sympatię artystów⁵.

Wypowiedź Kowalskiego przekracza model narracyjny, w którym modele i modelki nie są traktowani podmiotowo, lecz jako „unieruchomione obiekty”. Więź z modelem jest więc czytelna dla artystów (model „staje się” człowiekiem), ale niekoniecznie historyczek sztuki⁶. Jedną z możliwych przyczyn takiego stanu rzeczy pokazuje pośrednio fragment tekstu Kowalskiego o „prostytutkach”. Modelki często znajdowały się w niepewnej sytuacji życiowej lub takiej, w której inny rodzaj pracy jest niedostępny, choćby ze względu na zdrowie psychiczne lub fizyczne. Wykonywany zawód sytuował je na peryferiach świata akademickiego, pośród takich osób jak dozorcy/czynie, sprzątający/ce, pracownicy/czki fizyczni, a także pracownicy/czki administracji niższych szczebli – a więc tych wszystkich, którzy współtworzą instytucje, ale są wykluczani z narracji historycznych na ich temat. Eufemii Jagiełło udało się jednak przedostać przez szczeliny dyskursu oficjalnej historii uczelni. Pamięć o kobiecie, która wedle akademickich matryc nie była postacią wielką czy wybitną – przetrwała. Stało się tak dzięki pamięci nieoficjalnej i oddolnej, przekazywanej nieformalnie z pokolenia na pokolenie⁷.

Opisując historię Eufemii, przyjmuję strategię „różnicowania”⁸ kanonu Griseldy Pollock. Jak wskazuje badaczka, nie powinniśmy dążyć jedynie do poszerzaniu hegemonicznego kanonu o postaci kobiet, ale raczej dokonywać jego dekonstrukcji poprzez odsłonięcie wewnętrznych reguł historii sztuki, które przyczyniają się do wykluczenia⁹. Elementem różnicowania kanonu jest także przyjęcie narzędzi analizy umożliwiających uchwycenie nieustannie splatających się relacji klasy, płci, seksualności i rasy¹⁰. Wrażliwość na te aspekty będzie istotna także dla analizy postaci Eufemii i jej roli w Akademii.

W Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories Pollock poświęca uwagę m.in. słynnej Olimpii Édouarda Maneta. Z dwóch kobiet przedstawionych na obrazie, tylko jedna funkcjonuje w dyskursie historii sztuki i wymieniana jest przez badaczy z imienia i nazwiska – to malarka i modelka Victorine Meurend¹¹. Pollock skupia się na drugiej z kobiet, czarnej służącej, która dotychczas pozostawała w historii anonimowa, postrzegana raczej w kategorii postaci archetypicznej niż jednostki¹². Pollock udaje się dotrzeć do dokumentów narodzin i aktu chrztu sieroty o imieniu Laure – urodzonej i mieszkającej w Paryżu kobiety afrykańskiego pochodzenia, która najprawdopodobniej pozowała do obrazu Maneta. Badaczka przywraca podmiotowość postaci dotąd niewidzianej i na tej podstawie analizuje Olimpię jako pole oddziaływania relacji rasowych. Poświęcając tekst Eufemii, dokonuję podobnej inwersji: jej celem nie jest jedynie uzupełnienie stanu wiedzy o powojennej ASP w Warszawie, ale także poddanie refleksji tematu wytwarzania wiedzy historycznej na temat akademii, a w końcu ukazanie umowności struktur tej instytucji. W tym znaczeniu historia modelki funkcjonuje jako element przeciw-historii warszawskiej ASP – głos opozycyjny wobec dominującego dyskursu, demaskujący założenie, że akademicka hierarchia jest elementem naturalnego porządku, a nie arbitralnej decyzji¹³.

Ponieważ historia Eufemii, jak większości modelek pozujących na ASP, nie była rejestrowana, głównymi źródłami wiedzy na jej temat są opowieści osób, które poznały ją osobiście. Wspomnienia te przekazywane były kolejnym pokoleniom wychowanków, składając się na swoistą legendę miejsca. W 2018 roku niektóre z tych opowieści zarejestrowała w formie filmu Aleksandra Karolina Makuch, studentka Wydziału Malarstwa ASP w Warszawie, która razem ze Stanisławem Kozielskim przeprowadziła rozmowy z dawnymi studentami: prof. Jackiem Dyrzyńskim (dyplom: 1972), prof. Rafałem Strentem (1972), prof. Krzysztofem Wachowiakiem (1975) i Janiną Kowalewską-Tarkowską (1973)¹⁴. Film Makuch został pokazany w 2022 roku na wystawie Nie miałyśmy szczęśliwej gwiazdy, zapaliłyśmy własną. Herstorie warszawskie w Muzeum Warszawy¹⁵. Wsparli ją w tym Barbara Orłowska i Franciszek Smoręda, współkuratorzy wystawy, którzy włączyli w jej narrację postać Eufemii. Na tym etapie o kobiecie wciąż wiadomo było niewiele – nieznany pozostawał nawet jej wizerunek.

Niedługo później Barbara Orłowska, Aleksandra K. Makuch i niżej podpisana zainicjowały szersze badania nad postacią Eufemii. Ich rezultatem była otwarta w Pałacu Czapskich w lutym 2024 roku wystawa Gałganiara. Studium postaci Eufemii. Był to kameralny pokaz, zajmował jedną salę Pałacu Czapskich. Pokazano na niej m.in. malarskie przedstawienia Eufemii ze zbiorów Muzeum ASP. Były to akty wykonywane przez kolejne pokolenia studentów i studentek w ramach rutynowego studium postaci. Twarz i indywidualny charakter modelki miały w tych pracach drugorzędne znacznie – liczyły się proporcje postaci, walor, zestawienia kolorystyczne etc. Rysy twarzy były zaznaczone schematycznie lub całkowicie pominięte. Jedna ze ścian przestrzeni wystawienniczej w całości wypełniona była zamazanymi, niewidocznymi obliczami Eufemii, uwidaczniającymi proces zapominania modelki, który rozpoczął się jeszcze za jej życia.

W momencie tworzenia Gałganiary jedynym znanym zapisem wizerunku Eufemii była Polska Kronika Filmowa z 1972 roku, która również znalazła się na wystawie¹⁶. Zarejestrowano na niej fragment występu Eufemii podczas Balu Gałganiarzy. Na nagraniu modelka śpiewa, trzymając w dłoni jabłko – atrybut pierwszej w historii kobiety, która dokonała transgresji. Nagranie nie miało dźwięku – kobieta pozostała niema.

W trakcie wykonywania kwerendy do wystawy Barbara Orłowska i Agnieszka Kalita potwierdziły daty narodzin i śmierci kobiet, jej nazwisko – Jagiełło – a także odnalazły jej grób na Cmentarzu Bródnowskim w Warszawie. Eufemia była najprawdopodobniej zatrudniona na prekarnych warunkach, przez co dokumenty dotyczące jej pracy nie zostały zachowane w Archiwum ASP. Z tego względu głównym źródłem pozostawały pogłębione wywiady narracyjne. Z jednego z nich wynikało, że modelka rozpoczęła pracę na ASP w Warszawie jako dojrzała kobieta, w wieku 60 lat, po śmierci męża, który zginął przytrzaśnięty przez drzwi autobusu¹⁷. Na akademii obecna była prawdopodobnie do połowy lat 80., pozowała głównie na Wydziale Malarstwa. O jej życiu poza uczelnią było wiadomo niewiele. Powtarzała się informacja, że pochodziła z warszawskiej Pragi i mieszkała na Grochowie¹⁸. Ponoć miała pod opieką chorego syna¹⁹.

Już po wystawie do kuratorek napisał nowy właściciel domu przy Sędziowskiej 5 na Starej Ochocie, w którym, jak się okazało, Eufemia mieszkała w latach 1945–1976. Informacja ta pozwoliła na dotarcie do nowych źródeł – listów adresowanych przez Eufemię do administracji budynku. Umożliwiła także ustalenie większej liczby informacji na temat życiorysu kobiety. Wszystkie te materiały stanowią bazę źródłową niniejszego artykułu.

Ujazd, Żabia, Sędziowska 

Eufemia Jagiełło urodziła się 27 lutego 1906 roku jako córka Adama i Pauliny (z domu Wójcieckiej) Jagiełło we wsi Ujazd w powiecie Brzezińskim²⁰. Nie wiemy dlaczego przeprowadziła się do Warszawy. Jedną z niewielu znanych informacji o jej przedwojennym życiu jest ta, że mieszkała w kamienicy przy ulicy Żabiej 7²¹. Ulicą tą można było wówczas dojść z Placu Bankowego na Plac Żelaznej Bramy, gdzie odbywało się największe warszawskie targowisko. Była to okolica kupiecka i, w dużej mierze, żydowska. Losy wojenne kobiety są kolejną niewiadomą. Być może spędziła ten czas w Warszawie – przynajmniej tam znalazła się bezpośrednio przed zakończeniem wojny – 8 kwietnia 1945 roku zamieszkała w lokalu nr 3 w domu przy ulicy Sędziowskiej 5 na Ochocie²². Eufemia wprowadziła się najprawdopodobniej do niewielkiego pokoiku w kształcie litery L znajdującego się na pierwszym piętrze domu. Zamieszkała z Wojciechem Ziemnickim, urodzonym w 1897 roku mężczyzną, który do domu sprowadził się kilka miesięcy wcześniej z rodzinnego Walendowa²³. Pracował jako kierowca rikszy, środku transportu, który stał się niezwykle popularny w okupacyjnej Warszawie. Prowadzenie taksówki rowerowej dawało nie tylko możliwość zarobku, ale także dokument mówiący o zatrudnieniu, pozwalający na uniknięcie wywozu do pracy w Trzeciej Rzeszy²⁴.

Zawód Eufemii Jagiełło w kartach meldunkowych określono jako „rob. gos. dom”²⁵. Możliwe, że skrót ten oznacza „Robotnik Gospodarczy Domu”, czyli dozorczyni – w jednym z pism kobieta przywołuje, że przez wiele lat zatrudniona była przed administrację budynku przy ulicy Wawelskiej 3c na Ochocie²⁶.

Wojciech Ziemnicki zmarł w 1965 roku. Został pochowany na Cmentarzu Bródnowskim, w tym samym grobie, do którego wiele lat później złożone zostało także ciało Eufemii. Pochowana jest z nimi jeszcze jedna osoba – Stanisław Ziemnicki, urodzony w 1930, zmarły w 2014. Stanisław był prawdopodobnie synem Wojciecha, nie był jednak zameldowany w lokalu na ulicy Sędziowskiej. Nie znamy dokładnych lat zatrudnienia Eufemii na ASP w Warszawie, wydaje się jednak, że z tym miejscem była związana w ostatnich trzech dekadach życia. Zmarła w 1987 roku.

Podolanka

Tym, co szczególnie utrwaliło się w pamięci osób, które znały Eufemię, były śpiewane przez nią podczas pozowania piosenki. Utworem niezmiennie przywoływanym we wspomnieniach o Eufemii jest pieśń ludowa Podolanka. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Eufemia i Podolanka splatają się, czy nawet łączą, w przestrzeni wyobraźni dawnych studentów i studentek.

Balladę tę, występującą w Polsce i sąsiadujących krajach słowiańskich, można określić jako „pieśń powszechną”. Pieśni takie są „z natury bardziej ruchliwe, przenoszą się łatwiej z miejsca na miejsce i zarazem bardziej podlegają wpływom obcym […]”²⁷. Podolanka, zależnie od czasu i miejsca, w którym była śpiewana, funkcjonowała w różnych wersjach. „Można powiedzieć, że nie ma słowa, które by we wszystkich wariantach pozostało niezmienione” – czytamy w opracowaniu Jana Stanisława Bystronia²⁸. Zmienność to jedna z głównych cech pieśni ludowych. Jej przyczyną jest niedostateczna pamięć wykonawców, przesłyszenie się śpiewaka lub niezrozumienia przez niego treści – w tym przypadku bywa, że nakłada on na nią własną interpretację²⁹. Te cechy, charakterystyczne dla tradycji oralnej, odnaleźć można także w przekazach o Eufemii.

Jan Karłowicz wskazuje na podobieństwo Podolanki do opartej na rzeczywistym wydarzeniu lombardzkiej pieśni o Donnie Lombardzie, kobiecie, która, aby być z kochankiem, otruła własnego męża³⁰. W wersji śpiewanej przez Eufemię przeszkodą do zrealizowania miłości jest nie mąż, a brat. Podolanka podaje mu truciznę przyrządzoną z węża znalezionego w lesie, po czym wraca do kochanka: „Weź mój wianek, weź me serce”. Jej dramatyczny czyn staje się jednak przyczyną odrzucenia: „Ja już panno znać cię nie chcę / Otrułaś ty brata swego / Otrujesz i mnie samego”³¹.

Najwcześniejsze znane zapisy „Podolanki” pochodzą z II poł. XIX w.³² Historia Podolanki wpisuje się w schemat narracyjny, w którym kobieta utożsamiana jest z szaleństwem. Jak wskazuje Stéphane Michaud, ten model narracyjny umocnił się na przełomie XVIII i XIX wieku, a „język, którego wówczas używano wobec kobiety, nie jest jedynie językiem niższości, lecz bywa także językiem kultu i egzorcyzmu, językiem innego: kobieta to anioł lub demon”³³. Podolanka-demon nie jest w stanie zapanować nad swoją emocjonalnością i pragnieniami. Jej kobiecość nie daje się ujarzmić i doprowadza ją do szaleństwa, o które posądzona zostanie również Eufemia. Obie kobiety wywodzą się z ludu. Zestawienie postaci Podolanki i Eufemii może wynikać z intuicji studentów/tek i profesorów wobec ich kobiecości – ludowej, innej, budzącej niepokój; kobiecości, która, jeśli zostanie wyjęta poza ramy kultury i przyjętych obyczajów, może przerodzić się w szaleństwo.

Nie sposób dowiedzieć się, czy Eufemia czuła więź z kobietą o tragicznych losach, której historię uporczywie odtwarzała podczas pracy. Jacek Dyrzyński wspominał, że Eufemia śpiewała Podolankę między innymi na otwarciu studenckiego pisma „Aspekty” w piwnicy budynku przy Krakowskim Przedmieściu 5 (później mieściła się w niej kawiarnia nazwana na jej cześć). „Pani Eufemia przyszła na to spotkanie wspaniale ubrana, jakaś przedziwna zupełnie kiecka, jakiś strój wieczorowy, kapelusz. No pełne szaleństwo, artystka. Odśpiewała swoje cztery piosenki i nie bardzo wiedziała co dalej. Zrobiła striptiz” – opowiada profesor³⁴. Strój Eufemii zapadał w pamięć – był niedopasowany do okazji, komiczny. Po występie rozebrała się – przekroczyła normę, jednocześnie powtarzając czynność, która mogła być dla niej naturalna, bo towarzyszyła codziennej pracy. Odmienność Eufemii silnie wybrzmiewa w słowach profesorów: „Nikt jej do końca na poważnie nie traktował. To było zjawisko. W związku z czym chodziła [po pracowni], bluzgała, zaczepiała, robiła korekty. To wszystko traktowało się z pewnym dystansem” – przywołuje Dyrzyński – „Taka specyfika osoby i miejsca, z którego się wywodziła i języka, którym operowała. No po prostu taka kobieta z ludu”³⁵. Z kolei Krzysztof Wachowiak mówi: „Pani była bardzo grzesiukowa”³⁶.

„Inność” kobiety w oczach dawnych studentów i studentek związana więc była z klasą społeczną, z której się wywodziła. W powyższych wypowiedziach Eufemia sprowadzona zostaje do stereotypu. Jej zachowania, wygląd, ekspresja postrzegane są jako elementy egzotycznego, obcego świata. Habitus Eufemii miał zapewne wpływ na sposób, w jaki funkcjonowała na akademii i to jak była odbierana. Była traktowana niezbyt poważnie. Wydaje się jednak, że nie wywoływało to u niej skrępowania czy wstydu. Przeciwnie, zajmowała przestrzeń uczelni z dużą pewnością siebie, a nawet dyktowała reguły wewnątrz pracowni. Janina Kowalewska-Tarkowska przywołuje m.in. zajście, gdy Eufemia wyprosiła z sali prof. Tadeusza Dominika, którego nie rozpoznała³⁷. Krzysztof Wachowiak natomiast opowiada: „Czasami było problemem, żeby ona siedziała na miejscu, ale nie można było jej zwrócić uwagi, bo wtedy dostawałoby się reprymendę od pani Eufemii. Ona po prostu dyrygowała pracownią”³⁸. Przywoływana w opowieściach kobieta jest śmiała, bezkompromisowa, wolna.

Pozując, oprócz śpiewania, Eufemia opowiadała studentkom i studentom fantazyjne historie, niekiedy wróżyła im przyszłość, a także, jak już wspomniano, robiła korekty ich prac. Wachowiak wspomina także inną aktywność modelki: „Śmieszne było to, jak się przy nas malowała ołówkiem do rysowania. Malowała sobie różne części ciała, żeby ładniej wyglądało. Rysowała na sobie, można powiedzieć – body art”³⁹.

W Akademii Eufemia znalazła więc przestrzeń dla własnej ekspresji. Tam mogła tworzyć i wyrażać siebie, dawać upust temperamentowi, być może niemożliwemu do uruchomienia w innym zawodzie. Warto zwrócić uwagę na performatywny wymiar jej zachowania. Wachowiak: „Była taka malutka. Chodziła często w wysokich obcasach. Troszkę przedstawiała samą siebie, jaka ona jest wspaniała i bawiła się tym. Była oddana przedstawianiu się”. I dalej: „Ona się zachowywała jak na scenie, w jakimś kabareciku”⁴⁰. Zabawa, przebranie, gra, w którą wchodziła ze studentami/tkami wróżąc im czy śpiewając – to sposoby, w jakie Eufemia tworzyła się przed nimi – stwarzała się. W ten sposób przekraczała także rolę modelki. Odnalezienie przez kobietę języka do wyrażania siebie prowadziło do odzyskania kontroli nad ciałem. Eufemia, chodząc nago po korytarzu czy robiąc spontaniczne striptizy, stawała się panią własnego ciała – i cudzego spojrzenia.

Wprowadzając elementy przesady, zabawy, przebrania kobieta teatralizowała życie wewnątrz Akademii. Można uznać, że kierował nią opisywany przez Mikołaja Jewrieinowa „instynkt teatralności” – przypisana psychice ludzkiej potrzeba przeobrażenia, przeciwstawienia się zastanym wzorcom kultury⁴¹. Jego istota „tkwi w wolności, samowoli, […] w niepohamowaniu twórczej fantazji”⁴². Możliwe, że tę swoistość Eufemii zauważył Rafał Strent, który stwierdził, że „miała mentalność dziecka”⁴³. Instynkt teatralności szczególnie widoczny jest w przypadku dzieci, które to, niezainteresowane rzeczywistością, podporządkowują swoje życie zabawie.

Według Jewrieinowa przyczyną nieszczęścia człowieka jest to, że dorastając zapomina o tej potrzebie, porzuca zabawki, aby dostosować się do wymogów otoczenia. Widziane z tej perspektywy, zaufanie Eufemii do naturalnych instynktów, jej „radość samoprzeobrażenia”⁴⁴, świadczą o jej wolności, ale są też przyczyną jej niedopasowania. Swoim zachowaniem Eufemia ukazywała umowność struktury, jaką jest Akademia i organizujące ją rytuały. Powtarzając gesty profesorów, malując własne ciało – obnażała ją i naruszała jej porządek. Aby struktura pozostała nienaruszona, Eufemia musiała zostać uznana za dziwaczkę, stać się Inną.

Dwie fotografie

Ciało, poprzez które Eufemia Jagiełło doświadczała akademickiej rzeczywistości, ale i ją performowała, widoczne jest na dwóch fotografiach znalezionych w Archiwum Pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych⁴⁵.

Przedstawiają one kobietę w pełnopostaciowym ujęciu. Modelka najprawdopodobniej znajduje się w pracowni rzeźby: otaczają ją gipsowe odlewy, rozpoczęte studenckie prace, stelaże i narzędzia. Eufemia Jagiełło uchwycona została w momencie pracy, podwójnie unieruchomiona przez pozę i obiektyw aparatu. Siedzi naga na prowizorycznie skonstruowanym wzniesieniu ze skrzyni, na którym, pewnie w celu zapewnienia jej choć minimalnej wygody, ułożono gazety i jakiś materiał. Znajduje się w centrum kadru, wypełnia znaczną jego część. Naturalne światło pada na jej ciało z boku, oświetlając piersi i brzuch. Nieostrość zdjęć wskazuje, że mamy do czynienia z fotografią amatorską. Eufemia ukazana jest na nich w sposób pozbawiony upiększeń, z antropologicznym realizmem. Zdjęcia wzajemnie się uzupełniają: ukazują przód i tył ciała kobiety. Prawdopodobnie powstały w celach dokumentacyjnych – być może jako pomoc w późniejszym odtworzeniu pozy modelki. Fotografie są narzędziem technicznym. To, że znajduje się na nich właśnie Eufemia jest przypadkowe, mogłyby przedstawiać jakąkolwiek inną modelkę czy modela zatrudnionych w pracowni. Co więcej, gdyby nie jej wizerunek z nagrania, potwierdzony przez dawnych studentów – nie wiedzielibyśmy kogo przedstawia. Nikomu nie przyszło do głowy ich podpisać.

W fotografiach znajduje się jednak pewne zakłócenie, czy, sięgając do terminu Rolanda Barthesa, punctum⁴⁶. Eufemia siedzi w pustej pracowni – nie widzimy studentów i studentek, których obecność warunkuje przecież jej pracę. Punctum odpowiada za dwoistość zdjęcia, przełamuje je, powoduje jego „ożywanie” pod spojrzeniem. Tak też dzieje się w przypadku tych fotografii. Pod wpływem łatwego do przeoczenia, a przecież oczywistego braku pomieszczenie nabiera widmowego charakteru, a nagość modelki, nieuzasadniona obecnością młodych artystów, wzbudza niepokój. Wytwarza się napięcie między sferą publiczną a intymną i niejasnym jest, do której należy przypisać nagie ciało Eufemii.

To właśnie ciało jest właściwym tematem tych zdjęć. Jest to ciało, do którego widoku nie jesteśmy przyzwyczajeni – starsze, zniszczone życiem i pracą, duże. Podobne ciała są raczej ubierane, zakrywane i chowane, a nie wystawiane na spojrzenia. Pewnie z tego powodu oglądaniu tych fotografii może towarzyszyć uczucie wojerystycznego skrępowania, myśl, czy na pewno powinniśmy na nie patrzeć. Obnażone ciało Eufemii jest nośnikiem intymnej wiedzy o jej cielesnych doświadczeniach – na ramionach kobiety odznaczyły się ramiączka od biustonosza, który najpewniej zdjęła przed pozowaniem. Stworzył on na jej skórze bolesne wgłębienia. Jej nogi naznaczone są żylakami, a kostki opuchnięte. Włosy, z przodu ułożone w gładkie fale, na czubku głowy są wyraźnie przerzedzone, co ujawnia drugie zdjęcie. Chłodne spojrzenie obiektywu przybliża nas do Eufemii rzeczywistej, cielesnej, nie wyobrażonej – choć wciąż niemej i unieruchomionej.

„Zostanę zabita w mojem mieszkaniu”

Niezapośredniczony głos Eufemii ujawnia się w korespondencji dotyczącej problemów hydraulicznych w lokalu nr 3 przy Sędziowskiej 5, którą kobieta prowadziła z Wydziałem Architektury Nadzoru Budowlanego i Geodezyjnego. Pisma dotyczą spraw prozaicznych – zalanego sufitu, konfliktów z sąsiadami. Dotykają sfery, do której dostępu nie dawały żadne z wcześniejszych źródeł – codzienności kobiety, ale także jej życia wewnętrznego. Ich treść jest bowiem niespodziewanie intymna. Teksty nie są szablonowymi pismami, nie zostały dostosowane do konwencji korespondencji urzędowej. Eufemia stara się niekiedy imitować oficjalny język – pisze „Ob.” przed nazwiskami sąsiadów, czy używa zwrotów takich jak „zwracam się”, „informuję” czy „komunikuję” – nie robi tego jednak skutecznie. W większości przypadków tekst przypomina swoisty strumień świadomości, a powiązania między niektórymi myślami pozostają niejasne. Listy Eufemii pisane są językiem mówionym i zachowują jego rytm. Pozbawione są interpunkcji, a nawet podziału na zdania, zawierają zapisy fonetyczne, zwroty potoczne i gwarowe. Aby zachować autentyczny sposób ekspresji Eufemii, przytoczę fragmenty listów, zachowując pisownię oryginalną.

Pierwszy raz problemy lokalowe Jagiełło opisuje w zgłoszeniu z 1 kwietnia 1954 roku:

Zgłaszam Isz pzy ulicy Sedziowskiej 5 Dzieje się jusz od dwóch lat niszczenie domu p. Obywatela Szatkowskiego i Ob. Wierzeńskich Zofji i Tomasza jeszcze taki dobry dom Szadkowski tłucze specjalnie taras diórę jusz wytłuk do naszego mieszkania Wierzeńska Zofja znów wszystkie rury rozkręca w łazience i woda leci jusz drógi miesąc sprowadziłam Chidraulika to mi nie dała zreperować i jeszcze wody na biera kubełkiem i wylewa [nieczytelne] to specjalnie złośliwie a jamam dwi do mieszkania przyłazience i mam ciugle mokro po-dezwiami i wmieszkaniu i nie pozwala mi zbierac co ja zbiore to ona [nieczytelne] na puści […]⁴⁷.

Nie wiemy, jak potoczyła się sprawa zgłoszenia, zachowana korespondencja jest niepełna. Ponad dziesięć lat później Jagiełło wciąż dręczą problemy z przeciekającym sufitem. Napisane przez nią odwołanie do odpowiedzi Wydziału Architektury zdradza gniew kobiety, litery momentami stają się pochyłe, Jagiełło podkreśla grubą kreską fragmenty, które uważa za istotne. Twierdzi, że pismo Wydziału, na które odpowiada, zawiera nieprawidłowości:

[…] informuje że to pismo jest źle zestawione z uwagi że ja Jagiełło Eufemja jakobym się mjałała zwracać co do pokoju przecież ja si nie zwracałam o żadnem o Pokoju tylko się zwracałam co do sufitu że mam zalany i zniszczony przes sąsiadów Szatkowskich że mi zalewają wodą który jest bardzo zniszczony […]⁴⁸.

Opisuje, że do naprawy sufitu wezwała malarzy, którzy nie chcieli podjąć się pracy, później pracę jednak rozpoczęli, ale porzucili i nie chcą dokończyć⁴⁹. Jagiełło pisze, że wcześniej nie miała problemów z przeciekami:

[…] ja mieszkam wtem pokoju od 1945 r. i nigdy nie było żadnych przecieków a od dwóch lat odkąt sąsiad Szatkowski Hendryk przenius zlew i kran wodociągowy samowładnie to odtąd od tego czasu dom mie przecieka wo-da i zalewa mi sufit […]⁵⁰.

Dalej Eufemia ponownie podkreśla, że jej wcześniejsze pismo dotyczyło sufitu, nie całego pokoju i prosi o sprostowanie tej informacji oraz o naprawę sufitu. Na końcu pismo przybiera niepokojący ton. Jagiełło obawia się, że zostanie oskarżona o brak troski o lokal i czuje z tego powodu zagrożenie:

[…] komunikuje żeby domnie nie było pretensjki rze ja niedbam ostan zagrorzony bespieczenstwa publicznego zostanę zabita w mojem mieszkaniu albo ktoś w mojem mieszkaniu so sje czuje niebespiecznie […].

Kończy w następujący sposób:

[…] jestem pewna że sąsiedzi Szadkoscy na pewno dostały pochwałe za muj sufit i że tak wygląda bo jusz dziś zwalili 2 i puł metra kartofli a przecież mają zakazane przez Komitet Blokowy że mogą ciężarów stawiać do 50 kilogramów bo tam był jusz wielki remont [nieczytelne] zniszczenie i musze tą sprawę zgłosić do Komitetu Blokowego Eufemia Jagiełło⁵¹.

Zgłoszenia doprowadzają w końcu do inspekcji lokalu przez pracowników Wydziału Architektury Nadzoru Budowlanego i Geodezyjnego Warszawa-Ochota. Odbyła się ona 30 grudnia 1966 roku. Z wydarzenia tego, ze względu na później wniesione przez Eufemię zażalenie, została sporządzona notatka opisująca jego przebieg⁵². Urzędnicy nie zastali Jagiełło w domu, dokonali więc oględzin lokalu znajdującego się nad pokojem kobiety i stwierdzili, że faktycznie został w nim zainstalowany zlew, który podłączono do istniejącego już pionu kanalizacyjnego. Nie stwierdzono jednak żadnych przecieków zlewu ani rury odpływowej. Urzędnicy obejrzeli jeszcze lokal sąsiadujący z pokojem Jagiełło, a wychodząc z niego spotkali „wracającą z miasta ob. Jagiełło”. Jak zanotowano: „Ob. Jagiełło przywitała nas wyzwiskami, że chodzimy po obcych lokalach, których użytkownicy są źle nastawieni do jej osoby”⁵³. Kobieta początkowo odmówiła wpuszczenia urzędników do mieszkania, udało się im jednak ją do tego przekonać. Zanotowali: „W toku oględzin stwierdzono, że tynk na suficie wymaga naprawy na istniejącym stropie w miejscach zacieków, które prawdopodobnie powstały jeszcze z czasów, gdy pokrycie dachu nad budynkiem było uszkodzone. W chwili oględzin stwierdzono rozpoczęte roboty związane z odnowieniem lokalu ob. Jagiełło w robotach malarskich (nieudolne malowanie przez ob. Jagiełło)”⁵⁴.

Listy Eufemii są emocjonalne, wydaje się, że kobieta nie dokonuje w nich autocenzury lub robi to bezskutecznie. Z tego względu dają nam pewien wgląd w psychikę modelki. Ta – jak można sądzić – jest skomplikowana. Kobieta zdaje się pozostawać w stanie bezustannego konfliktu, którego przestrzenią jest zarówno jej życie wewnętrzne, jak i relacja ze światem zewnętrznym – sąsiadami i administracją. Listy zdradzają poczucie wyobcowania i niezrozumienia, wyrażają jej złość i rozpacz. Eufemia żyje w permanentnym lęku i napięciu.

Na podstawie tak małej liczby przekazów jedyne, co możemy stwierdzić z całą pewnością, to sposób, w jaki tej sytuacji doświadczyła sama Eufemia. Możemy także podejrzewać, jak jej zachowanie mogło być postrzegane przez otoczenie. Urzędnicy dostrzegli w Eufemii osobę szaloną: „Zaznaczyć należy, że zachowanie się ob. E. Jagiełło w stosunku do przedstawicieli tut. Wydziału biorących udział w oględzinach jej lokalu jak również z jej pisma nadesłanego w dniu 10 stycznia r. b. pozwala domniemywać, że ob. Eufemia Jagiełło jest chora nerwowo-psychicznie”⁵⁵. Poza murami Akademii Eufemia jest Inną w jeszcze większym stopniu niż w ich obrębie.

Zarysowana wyżej historia ma smutne zakończenie. 27 lipca 1976 roku podjęta zostaje decyzja o wysiedleniu Eufemii z lokalu przy ul. Sędziowskiej 5⁵⁶. Kobieta miała 70 lat, a pokój zajmowała od ponad trzech dekad. Była już osobą starszą, schorowaną, o ciele intensywnie eksploatowanym pracą fizyczną. Eufemia Jagiełło odwołała się do decyzji urzędników. To pismo odróżnia się od pozostałych – zostało napisane na maszynie, jest składne, krótkie i gramatyczne – możemy przypuszczać, że kobieta miała przy nim jakąś pomoc⁵⁷. Pisze w nim, że jest osobą samotną, ma problemy z poruszaniem się i jest inwalidką II grupy. Dla osoby w jej położeniu nagła zmiana miejsca zamieszkania mogła stanowić wstrząs. Niestety dalsze losy Eufemii Jagiełło pozostają na ten moment nieznane. Rubryka o nazwie „dokąd wymeldowany” w księdze meldunkowej zawiera tylko czerwone przekreślenie.

Podsumowanie

Eufemia Jagiełło zarówno w Akademii, jak i poza nią funkcjonowała jako Inna, kolejno przekraczając role przypisywane jej płci, klasie społecznej, wykonywanemu zawodowi. Ostatecznie to jednak w obrębie Akademii – choć tu kobieta również bywała sprowadzona do stereotypu „szalonej” – Eufemia odnalazła przestrzeń do indywidualnej ekspresji, „wyrażenia siebie”. Mamy zatem do czynienia z sytuacją niejednoznaczną – w hegemonicznej, zapisanej historii Akademii nie znalazło się do tej pory miejsce dla Eufemii, a za życia kobieta zajmowała marginalną i prekarną pozycję w obrębie instytucji. Jednocześnie ASP w Warszawie, ze względu na swoją specyfikę jako ośrodka artystyczno-dydaktycznego, okazała się dla kobiety formą ratunku, miejscem, w którym jako jednostka nienormatywna spotkała się z większą otwartością. Doceniono także aspekt performatywny jej działań – Eufemia występowała na studenckich balach i imprezach, a jej imię, aż do 2017 roku nosił studencki klub. To, że nie przestrzegała reguł akademickiego układu, nie doprowadziło do jej odrzucenia. Różnicowanie historii Akademii jest wyrazem troski o to, by podobne odrzucenie nie nastąpiło retrospektywnie. Zadanie to wymaga sięgnięcia po nowe narzędzia, innego rodzaju źródła, a także rozszczelnienia niektórych kategorii. Przeciw-historia ASP może powiedzieć nam znacznie więcej na temat wewnętrznej dynamiki uczelni, niż ta zapisana w jej monografiach. Nie istnieje wiele innych obszarów życia społecznego, w których sytuacja Eufemii Jagiełło mogłaby zaistnieć, a jej historia – zostać zapamiętana.

Bibliografia:

Opracowania:

Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Aletheia, Warszawa 2020.

Foucault M., Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, tłum. M. Kowalska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998.

Gałganiara. Studium postaci Eufemii, kuratorki: A. K. Makuch, B. Orłowska, K. E. Trzeciak, Pałac Czapskich, Warszawa 2024.

Jakubowska A., Feministyczne interwencje Griseldy Pollock, „Rocznik Historii Sztuki” 2004, t. 29.

Jewrieinow M., Teatralizacja życia, „Konteksty” 2008, nr 2.

M. Janion, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996.

Makuch A. K., Dla Eufemii, Warszawa 2018–2022, praca video.

Michaud S., Science, droit, religion: Trois contes sur les deux natures, “Romantisme” 1976, nr 13-14, za: Janion M., Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996.

Nie miałyśmy szczęśliwej gwiazdy, zapaliłyśmy własną. Herstorie warszawskie, kuratorki: Z. Andruszko, J. Barbasiewicz, K. Borek, P. Brol, J. Gorczycka, K. Hutna, M. Jasek, J. Kusiak, M. Łomża, V. Mostenets, B. Orłowska, B. Pawlak, K. Sendułka, F. Smoręda, R. Sykuła, Muzeum Warszawy, Warszawa 2023.

Piwocki K., Historia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1904-1964, Ossolineum, Wrocław 1965.

Pollock G., Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, Londyn 1999.

Polska pieśń ludowa: wybór, oprac. J. S. Bystroń, Druk W. L. Anczyca i Spółki, Kraków 1925.

Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944–2004, red. G. Kowalski, Maryla Sitkowska, ASP w Warszawie, Warszawa 2004.

Significant Others. Creativity and Intimate Partnership, red. Whitney Chadwick i Isabelle de Courtivron, Thames and Hudson, London 2018.

Szyndler M., Przegląd wariantów ballady o dziewczynie trucicielce zawartych w wybranych zbiorach pieśni, „Studia Artystyczne” 2015, nr 3.

Włodarczyk W., Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944–2004:100 lat Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005.

Włodarczyk W., Miejsce malarstwa. Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, 1948–2008, ASP w Warszawie, Warszawa 2008.

Archiwa:

Archiwum ASP w Warszawie.

Archiwum Państwowe Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku, Zespół Archiwalny 72/1060/0.

Biuro Organizacji Urzędu m.st. Warszawy, Wydział Archiwum, sygn. 19/7085, 19/591, Sędziowska 5.

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, n. poz. 29055 „Bal w ASP”.

Muzeum ASP w Warszawie.

Katarzyna Trzeciak