Abstrakt

DOI

Wewnętrzne zróżnicowanie zinów znacznie utrudnia ustalenie zwięzłej, jednoznacznej definicji tego medium. Istnieje ich wiele¹, a gdyby je uśrednić, wśród cech dystynktywnych z pewnością znalazłyby się materialna efemeryczność, eksperymentalny charakter formy i treści, brak nastawienia na zysk i funkcjonowanie w alternatywnym obiegu (poza oficjalnym, skodyfikowanym rynkiem wydawniczym). Jedną z ogólnych cech jest dostarczanie miejsca dla nieograniczonej niczym wypowiedzi, oferowanie pola do zaistnienia rozmaitych głosów – obecnych poza społecznymi normami, marginalizowanych i mniejszościowych. W przypadku pism interesujących mnie szczególnie w niniejszym artykule – do zaistnienia nieheteronormatywnej sztuki.

W tekście przyglądam się dwóm pismom: „Filo”, wydawanemu od 1986 do 2001 roku, do 1990 roku ukazującemu się jako zin (przemiany te zostaną opisane szczegółowo w dalszej części artykułu), a także „Czerei” publikowanej w latach 1992–1998. Choć były one skierowane do różnego typu publiczności oraz powstawały z rozmaitych motywacji i odmiennych inicjatyw, w obu prezentowano i omawiano nieheteronormatywną sztukę. Nieheteronormatywność odnosi się tu zarówno do podmiotowości artystów i artystek, ich tożsamości, jak i samej tematyki prac. Warto przy tym zaznaczyć, że opisywani twórcy i twórczynie posługiwali się wówczas zupełnie innymi pojęciami (na przykład „gej”, „lesbijka”, „homoseksualizm”), natomiast wykorzystywane w tekście kategorie nieheteronormatywności i queer wywodzą się ze współczesnego podejścia metodologicznego.

„Filo” skupiało się wokół społeczności gejowskich i było częścią kiełkującej – w różnych ośrodkach i miejscach – kultury, którą dziś określić można jako queerową. Zgodnie z założeniami pełnić miało rolę kulturalnego informatora, anonsować wydarzenia i publikacje, które choć w części poruszały problematykę dotyczącą osób homoseksualnych. Początkowym zamiarem było także podejmowanie istotnych tematów społecznych. Co więcej, pismo przeszło drogę od nieformalnego zinu w latach osiemdziesiątych do dystrybuowanego w sklepach magazynu w latach dziewięćdziesiątych. Artzin „Czereja”, publikowany przy pracowni Grzegorza Kowalskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie², stanowił zaś przestrzeń studenckiej (choć nie wyłącznie) wypowiedzi i skierowany był głównie do środowiska artystycznego. Historia obu pism zazębia się właśnie w latach dziewięćdziesiątych, choć funkcjonowały one w różnych porządkach i nie nawiązały nigdy współpracy. Istotny jest dla mnie jednak udział obu tych zjawisk w kształtowaniu się queerowej kultury. „Czereję” uznać można bowiem za takie zjawisko artystyczne, w interpretacji którego pojęcie queer daje się zastosować w nienarzucony, autentyczny sposób – wątki nieheteronormatywności poruszano w nim bezpośrednio. Celem dokonanego przeze mnie zestawienia jest prześledzenie roli i sposobów wykorzystania twórczości tego typu w obu pismach. Przyjęty w tekście sposób analizy „Czerei”, niejako na tle tego, co publikowano w „Filo”, uczestniczącym w początkach ruchów gejowskich w Polsce, pozwoli także na określenie i lepsze wydobycie charakteru i funkcji, które przyświecały prezentacji sztuki nieheteronormatywnej. W pierwszej części artykułu zarysowana zostanie krótka geneza i ogólna historia „Filo” i „Czerei”, druga część stanowi zaś rodzaj przeglądu publikowanej na łamach obu zinów sztuki nieheteronormatywnej i stawia pytania o jej środowiskowe i artystyczne funkcje. Odpowiedź pozwoli zarówno zrekonstruować pewien wycinek historii, jak i, w końcowej części, wskazać na aspekty ważne dla czytania dzisiejszej kultury.

Należy przy tym podkreślić, że problematyka gejowskich zinów podejmowana była m.in. w ramach takich znaczących publikacji jak Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji Magdy Szcześniak³, Transnational Homosexuals in Communist Poland Łukasza Szulca⁴ czy badań dotyczących początków ruchu gejowskiego w PRL prowadzonych przez Agatę Fiedotow⁵. W kontekście twórczości artystycznej kluczowe są ponadto badania Pawła Leszkowicza w dziedzinie studiów gejowsko-lesbijskich⁶, jego rozważania wskazujące, dzięki metodom queer, na inne możliwe oblicza polskiej sztuki⁷, a także popularyzatorskie opracowanie Karola Sienkiewicza dotyczące polskiej twórczości artystycznej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w tym środowiska Kowalni i „Czerei”⁸. Niebagatelne znaczenie ma również rozwijany w ostatnich latach projekt The Queer Archives Institute Karola Radziszewskiego.

„Filo”: geneza, historia, przemiany

„Filo” było projektem Ryszarda Kisiela, zainicjowanym w 1986 roku, do którego w późniejszym okresie dołączyło szersze grono redakcyjne. W 1988 roku przekazał on swoje stanowisko Remigiuszowi Placydowi, zaś w 1989 funkcję redaktora naczelnego objął Piotr Płatkiewicz (pod pseudonimem Artur Jeffmański). Badając początki zina w latach osiemdziesiątych, Łukasz Szulc wnioskuje, że zamieszkiwanie w Gdańsku pozwoliło Kisielowi na nawiązanie kontaktów z homoseksualnymi marynarzami, którzy zaopatrywali go w gejowskie czasopisma, przede wszystkim niemieckie, angielskie i holenderskie, zaś lektura tych magazynów zainspirowała go do opracowania własnego periodyku⁹. Otrzymywał je również drogą pocztową. Jak wynika m.in. z przeprowadzonego przez Szulca wywiadu, przyczyną, która przekonała go do pracy nad zinem, była akcja Służby Bezpieczeństwa o kryptonimie „Hiacynt” (1985–1987)¹⁰. Polegała ona na zmasowanych przesłuchaniach i ewidencjonowaniu osób homoseksualnych, co skutkowało założeniem teczek operacyjnych i tak zwanych kart homoseksualisty. Jednym z rezultatów tego opresyjnego działania było nasilenie się konspiracyjnej atmosfery w środowiskach gejowskich – należy przy tej okazji podkreślić, że nie istniało środowisko jednorodne, lecz raczej izolowane grupy, wspólnoty i koterie. Okoliczności te były dla Kisiela czynnikiem mobilizującym do założenia medium dla osób homoseksualnych, które miałoby charakter informacyjny, nie tylko zaś, jak sam wspomina, pornograficzny¹¹. Akcja „Hiacynt” uderzyć miała również w rodzące się wówczas organizacje zrzeszające osoby nieheteronormatywne. Kisiel zachęcał – m.in. w 1987 roku na łamach „Filo”¹²– do budowania małych, lokalnych grup skupiających osoby nieheteronormatywne¹³, w oparciu o które można by stworzyć, w sprzyjających warunkach, zjednoczoną, silną ogólnopolską organizację.

Warto zaznaczyć, że w związku z ówczesną sytuacją polityczną niemożliwe było oficjalne wydanie tego typu pisma i dopuszczenie go do publikacji przez cenzurę. Kisiel znalazł więc zatrudnienie na stanowisku korektora w drukarni, następnie w punkcie ksero, w którym kopiował sporządzone w domu, na własnej maszynie do pisania, teksty do początkowych numerów „Filo”¹⁴. Papier otrzymywał od czytelników i byłych współpracowników z drukarni. Wstępne nakłady nie przekraczały 30–50 egzemplarzy, w późniejszych latach wynosiły nawet do 1000 sztuk¹⁵. Takiej liczby oficjalnie nie podawano, ponieważ zgodnie z ustawą o kontroli publikacji i widowisk z dnia 31 lipca 1981 roku (uchyloną w czerwcu 1990 roku) cenzurze nie podlegały „druki na prawach rękopisu w ilości do 100 egzemplarzy”¹⁶. Wydawca powoływał się na ten artykuł w stopce redakcyjnej; ponadto, pismo w latach osiemdziesiątych nazywał biuletynem, bowiem tego typu publikacje również zwolniono z nadzoru¹⁷.

Wspomnianą funkcję informacyjną zina Kisiel realizował początkowo samodzielnie, publikując listy książek, filmów, sztuk teatralnych i wystaw, w których obecne były odniesienia do homoseksualności i które potencjalnie mogłyby zainteresować osoby nienormatywne. Z biegiem lat krótkie wzmianki przerodziły się w obszerniejsze krytyczne recenzje różnego autorstwa¹⁸. Stopniowo rozbudowywała się również warstwa wizualna, a w porównaniu z innymi ówczesnymi polskimi zinami gejowskimi¹⁹ publikowano wiele ilustracji, fotografii i reprodukcji dzieł sztuki. Prócz sfery kultury poruszano kwestie społeczne. Istotnym zagadnieniem było także HIV/AIDS, w tym informacje o nowo wydanych lub dostępnych publikacjach oraz doniesienia ze świata medycyny. Problematykę tę podejmowano z dwóch powodów: aktywistycznego, bowiem w czasie trwającej epidemii zwiększanie świadomości wydawało się kluczowe, a także praktycznego, ponieważ temat HIV/AIDS stanowił rodzaj ochrony prawnej – w przypadku zakwestionowania zina przez władzę dawał możliwość powołania się jego twórców na działania związane z profilaktyką zdrowotną.

W latach dziewięćdziesiątych zin wprowadzono do oficjalnej sprzedaży jako czasopismo o profilu społeczno-kulturalnym. W pierwszych miesiącach „Filo” redagował Jeffmański, a wydawało je Stowarzyszenie Grup Lambda – Grupa Lambda Gdańsk. Następnie, od lipca 1991 roku – Wydawnictwo Prasowe Malpress, założone przez Jeffmańskiego z uwagi na narastające w Lambdzie konflikty. Format pisma został zwiększony, zaś od 1993 roku drukowano je w kolorze. Zauważyć można pewną niekonsekwencję podtytułów: „Gejowski Biuletyn Kulturalny”, „Pismo Lesbijek i Gejów”, „Miesięcznik Kochających Inaczej”, „Ogólnopolski Miesięcznik”, „Gay News”, „Gay Magazyn”, „Gay & Les Magazyn”. W 1998 roku „Filo” zmieniło nazwę – kolportowane było wówczas pod nowym tytułem „Facet”, choć ciągłość numeracji została zachowana. Wydawano je do 2001 roku.

Objęcie przez Jeffmańskiego stanowiska redaktora naczelnego zbiegło się ze zmianą ustroju w latach 1989–1990. Istotność politycznej transformacji była w „Filo” mocno akcentowana. W notce wstępnej do październikowego numeru z 1990 roku Jeffmański odniósł się do przemian sytuacji politycznej i ekonomicznej w Polsce, zaznaczając: „Takie to dziwne czasy. Na murach zamiast: UWOLNIĆ POLITYCZNYCH pojawiają się napisy: PIERSI SABRINY, DEPECHE MODE, SRUTUTUTU czy MOJA DUPA JEST BLADA”²⁰. Akcentował tym samym przedefiniowanie społecznych zainteresowań: od skupienia na sferze działań podejmowanych w celu uwolnienia się od komunistycznej władzy, ku koncentracji na sferze prywatnej, a jeżeli publicznej, to związanej z kulturą masową. Właśnie z przeobrażeniami systemowymi i społecznymi Jeffmański sprzęgał zmiany zachodzące w strukturze pisma, a właściwie reorientację zina w stronę czasopisma komercyjnego: „Nawet FILO przestaje być tajną bibułą przekazywaną z rąk do rąk. Po pięciu latach konspiracji położą nas w kiosku obok POLITYKI, TRYBUNY, PRZYJACIÓŁKI. Czujemy, się jak facet, który ileś tam lat opalał się nago na normalnej plaży, czaił się i pocił, żeby nikt go nie namierzył a pewnego dnia powiedziano mu, że to plaża dla nudystów i wszystko jest okay. Rozgląda się dookoła, niby wszyscy golusieńcy, a jednak głupio… [pisownia oryginalna – LK]”²¹.

Przejściu pisma z obiegu alternatywnego do głównego nurtu towarzyszyło, jak wynika z przytoczonego cytatu, poczucie nieadekwatności, nieprzystawalności do nowych realiów. Niejako z obawą twórcy zina podkreślali fakt poszerzenia dotychczasowej publiczności o odbiorców i odbiorczynie pism głównego nurtu. W początkowym okresie funkcjonowania w formule zina „Filo” wysyłano do czytelników i czytelniczek w Polsce i za granicą drogą pocztową. Trafiało ono zatem głównie do osób szczególnie nim zainteresowanych, do wąskiego grona, zaś zmiana jego dystrybucji wiązała się z bezpośrednią konfrontacją z heteronormatywnym społeczeństwem. Wkroczenie „Filo” w szereg pism mainstreamowych rozpatrywać można także z innej perspektywy – jako działanie umożliwiające odzyskanie częściowej sprawczości nad sposobami reprezentacji nieheteronormatywności. Redakcja pisma zauważyła także, że wraz ze zmianą statusu zwiększyły się możliwości wydawnicze, np. dostępne stały się nowe metody poligraficzne: „Z radością witamy poprawę jakości druku, ze smutkiem natomiast ograniczamy objętość (money !). […] Chcielibyśmy zamieszczać więcej zdjęć, może pojawi się nawet kolorowy plakat… Zobaczymy”²².

„Czereja”. Zarys historii

„Czereja”²³ w trakcie kolejnych wydań również zmieniła swój charakter, lecz, jak się wydaje, w wyniku innych motywacji. Zin ten założył Artur Żmijewski w czasach studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1990–1995). Współtworzył „Czereję” wraz z innymi studentami i studentkami z pracowni Grzegorza Kowalskiego – m.in. z Moniką Zielińską, Moniką Dzik, Katarzyną Kozyrą i Anną Niesterowicz – a także z wybranymi pedagogami, w tym samym Kowalskim. Jak zaznacza Żmijewski, celem powstania zina było wywołanie dyskusji na Wydziale Rzeźby, chęć stworzenia miejsca do refleksji nad rozmaitymi formami wypowiedzi artystycznej. „Jednym z celów tej gazety wydawanej do 1996 roku było również poinformowanie, że istnieje grupa artystów zainteresowana krytyką społeczną i sięgająca po dosyć ostre wypowiedzi”²⁴. Warto jednak odnotować, że cytat ten, dotyczący społecznego zaangażowania, pochodzi z 2008 roku, a więc może być rozważany jako element autokreacji. Inspirowany koncepcją dydaktyki partnerskiej rozwijanej przez Kowalskiego, zin stał się również płaszczyzną umożliwiającą rozwijanie polemiki – opartej na równorzędności, nie zaś hierarchicznych zależnościach. W „Czerei” zamieszczano krótkie omówienia prac dyplomowych, fragmenty tekstów twórców i twórczyń, interpretacje dzieł, eseje, wiersze, wywiady i komentarze do pracownianych ćwiczeń. Ważną rolę w warstwie wizualnej pełniły także rysunki Pawła Nowickiego, nadające zinowi graficzną spójność, ale też wprowadzające kolejną płaszczyznę wypowiedzi.

„Czereja” miała ulotną formę i trudny do sprecyzowania – z uwagi na wielokrotne odbijanie jej na ksero – nakład, wahający się od około 50 do 100 egzemplarzy²⁵. Numer piąty, z zimy 1995 roku, ukazał się dzięki wsparciu Fundacji Kultury, zaś szósty dofinansowany został przez Fundację Pro Helvetia – oba wydrukowano, używając lepszej techniki, w liczbie 500 sztuk²⁶ i dystrybuowano również poza Akademią. Pismo było także sprzedawane – co problematyzuje rozpatrywanie go w kategorii zina – choć nie odnosiło się to do całego nakładu, bowiem część wciąż rozdawano za darmo²⁷. Choć było ono ściśle związane ze środowiskiem Kowalni i Wydziału, za cel obrano sobie również dotarcie do środowiska artystycznego spoza Akademii. Tutaj kluczowa była rola Kowalskiego, który pośredniczył w przekazywaniu „Czerei” osobom posiadającym wpływy w obszarze sztuki i w ten sposób wspierał swoich studentów²⁸.

Interesującym momentem w historii „Czerei” były starania o zdobycie pieniędzy na publikację pisma w bardziej profesjonalnej formie. Jak pisze Karol Sienkiewicz, jednym z wymogów uzyskania dofinansowania od wspomnianej Fundacji Pro Helvetia było przeznaczenie trzeciej części uzyskanej sumy na poprawę szaty graficznej pisma²⁹. Aby zwiększyć zasięg dystrybucji i przeniknąć z obszaru mediów alternatywnych do sfery wydawnictw o szerszym zasięgu, należało więc, co znamienne, dokonać przekształceń w warstwie wizualnej, odchodząc od pierwotnego projektu. Zmieniono układ treści, ujednolicono krój pisma i wykorzystywano fotografie bardzo dobrej jakości – często zajmowały one całe strony lub rozkładówki. Do stopki redakcyjnej dodano szczegółowe informacje, dołączono też wzmianki o autorach fotografii. Jednocześnie zauważyć można stopniowe rozbudowywanie objętości pisma – od sześciu spiętych kartek w formacie A4 składających się na pierwszy numer, do prawie siedemdziesięciu stron w przypadku numeru szóstego. W wyniku szerszej dystrybucji „Czereja” została dostrzeżona w dwóch kwartalnikach społeczno-kulturalnych: w „Kresach” poruszających problematykę literatury i sztuki, a także w magazynie „Res Publica Nowa” poświęconym zagadnieniom kulturalno-społecznym³⁰. Warto odnotować, że „Kresy” wspominają o „Czerei” w dziale Przegląd prasy, w artykule dotyczącym kategorii cielesności w sztuce. Przybliżono w nim zawartość numeru piątego, z naciskiem na treści feministyczne, odwołano się również do Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry. Co istotne, to właśnie piąte wydanie „Czerei” skupione było na dyplomie artystki: na okładce zamieszczono fotografię z fragmentem instalacji, opublikowano przeprowadzony z Kozyrą przez Żmijewskiego wywiad³¹, a także fragment szkicu krytycznego Marka Goździewskiego, kuratora w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski³². Włączenie zrealizowanego wcześniej wywiadu do numeru z 1995 roku, w trakcie burzliwej dyskusji o zasięgu ogólnopolskim na temat Piramidy zwierząt, można uznać za wykorzystanie nadarzającej się okazji, by rozpowszechnić pismo i przemycić do szerszego obiegu również inne publikowane w „Czerei” teksty lub ich autorów i autorki³³. W wyniku modyfikacji w warstwie formalnej, podyktowanych wymogami narzuconymi przez fundatora, „Czereja” tymczasowo wkroczyła więc w obieg prasy profesjonalnej. Z kolei rosnąca pozycja środowiskowa, symbolizowana wzmiankowaniami w dwóch liczących się periodykach, przyczyniła się do rozszerzenia grona odbiorców i odbiorczyń. Na krótko – po numerze szóstym zaprzestano wydawania pisma.

Sztuka w „Filo”

W początkach istnienia „Filo”³⁴ wystawy, wydarzenia kulturalne czy działalność artystyczną omawiano według dość subiektywnego klucza. Ryszard Kisiel odnotowywał te z nich, które oglądał, w których brał udział bądź które opisane zostały w zagranicznych pismach gejowskich – to on kontrolował więc przepływ informacji i ich dobór. Artykuły lub krótkie notki dotyczące twórczości zagranicznej, szczególnie tej nieprezentowanej w Polsce, sąsiadowały z informacjami na temat lokalnych ekspozycji, artystów i artystek, często o słabej pozycji w polu sztuki. W numerze drugim z 1986 roku Kisiel opisał zorganizowaną w wałbrzyskim BWA wystawę „biżuterii erotycznej”, otwartą później w BWA w Zielonej Górze i w salonach wystawowych P.P. Sztuka Polska w Warszawie³⁵. Była to prawdopodobnie ekspozycja o tytule Ona i on lub „Erotyzm w biżuterii – Ona i on, mająca swoją premierę w BWA w Legnicy – w dalszej części tekstu Kisiel wspomniał również o legnickiej wystawie srebrnej biżuterii Białe i czarne. Na temat zaprezentowanych w Wałbrzychu prac pisał: „[…] organy płciowe męskie / ale nie tylko / ze srebra i bursztynu – pomysły, pomysły!!!”³⁶. I choć ekspozycja ta, co oczywiste, odnosiła się do binarnego podziału płci, ignorując zagadnienie nieheteronormatywności, to redaktor „Filo” wydobył z niej, choć zdawkowo, istotną dla swoich czytelników treść. Poprzez wskazanie na męskie genitalia i opisanie ich w kontekście gejowskiego pisma dokonał rekonfiguracji, wychodząc poza normatywne zestawienie „ona i on”. To działanie z gruntu taktyczne – czynienie użytku z danej struktury i dokonywanie w jej obrębie takich przekształceń, by odpowiadała ona zasadom i interesom wykorzystującego ją podmiotu³⁷.

W tym samym numerze Kisiel zamieścił informację o planowanej na rok 1987 w legnickim BWA ekspozycji Pawła Jacha, artysty związanego z BWA w Wałbrzychu, w którego twórczości dominował „akt męski w manierze realistycznej”³⁸. W przypadku obu wzmiankowanych wystaw zaakcentowana została kategoria męskiej cielesności i co istotne, była ona nacechowana afirmatywnie. Informacjom tym towarzyszyły dwie ilustracje, w których można dostrzec fascynację męskim ciałem i ekspresję homoerotycznego pożądania. Pierwsza z nich, podpisana pseudonimem Heinrich Tapitz, pod którym skrywał się partner Kisiela, ukazywała akt leżącego mężczyzny. Druga stanowiła kopię pracy Aubreya Beardsleya pochodzącej z wydanej w 1976 roku książki Ewy Kuryluk Salome albo o rozkoszy, o czym Kisiel wspomniał w czwartym numerze „Filo” z 1987 roku. Obrazowała ona scenę z Lizystraty Arystofanesa, komedii, w której kobiety odmawiają mężczyznom stosunków seksualnych, by zakończyć wojnę peloponeską. W „Filo” ilustracja ta została pozbawiona kontekstu, sprowadzona wyłącznie do przedstawienia wyolbrzymionych męskich genitaliów. Taki wybuch erotycznej ekspresji w latach osiemdziesiątych Paweł Leszkowicz wiąże z powrotem tego, co tłumione w tabuizującym nagie męskie ciało okresie PRL-u – co, jak twierdzi, uzasadniałoby obecność jego groteskowych i często zniekształconych obrazów³⁹. Podobny wybuch seksualnego popędu widoczny jest przy okazji wywiadu – przeprowadzonego już w 1990 roku – z niemieckim ilustratorem Ralfem Königiem tworzącym komiksy, w tym także dotyczące tematyki homoseksualnej⁴⁰. Uderzająca jest chaotyczność tej rozmowy o wręcz onirycznym charakterze, zarzucenie czytelników mnogością poruszanych w niej wątków. Przy tym – bezpośrednio i swobodnie odnosi się do seksualności artysty, w tym jego pierwszych inicjacji i coming outu. Co więcej, warstwa językowa wywiadu ma charakter hiperboliczny. Magda Szcześniak analizuje ten sposób wypowiedzi, wzbudzający kontrowersje nie tylko wśród normatywnego społeczeństwa, ale także części środowisk gejowskich, osadzając go na tle normalizującego języka właściwego transformacji⁴¹. Podążając tym tropem, wywiad rozpatrywać można z jednej strony jako funkcjonujący poza transformacyjną logiką, z drugiej zaś – w kontekście nieheteronormatywnej tożsamości – jako realizujący raczej projekt emancypacyjny niż asymilacyjny.

W podobnym tonie utrzymany został tekst dotyczący twórczości Toma of Finland⁴². Jego prace przedrukowano w kilku numerach – jeszcze w okresie przed zmianą charakteru pisma z zina na czasopismo społeczno-kulturalne – w specjalnie stworzonej do tego celu rubryce Galeria. Do powstania tego cyklu przyczyniło się wydanie retrospektywnego albumu Tom of Finland 1946–1988. Jak zaznaczają autorzy jednego z poświęconych temu twórcy w „Filo” artykułu, wysoka cena i dostępność wydawnictwa głównie w Stanach Zjednoczonych skutecznie uniemożliwiały zapoznanie się z nim polskiemu odbiorcy, dlatego też nieosiągalne w inny sposób materiały postanowiono przybliżyć na łamach zina⁴³. Dostarczanie informacji przedrukowywanych z innych pism lub opracowań, a także reprodukowanie twórczości, do której w Polsce trudno było uzyskać dostęp, to także działanie o wymiarze taktycznym.

W zinie akcentowano wpływ, jaki prace Toma of Finland wywarły na kulturę gejowską, podkreślając przy tym wykreowany przezeń wzorzec silnego geja-macho. Odcinano się jednak od związków tej konwencji przedstawiania i wizerunku z takimi kategoriami jak dominacja i władza. Podkreślano wspólnotowy, braterski charakter prac artysty oraz propagowanie w nich postawy opartej na „koleżeńskiej równości” i „homoerotycznej przyjaźni”⁴⁴. Jednocześnie zwracano uwagę na dwoistość wykreowanego w ilustracjach świata: z jednej strony dawały one możliwość utożsamienia się z ukazanymi sytuacjami, z drugiej zaś były utopijne. „Miejsca akcji: parki, stacje benzynowe, bary są jak samotne wyspy nie tylko emocjonalno-wizualnych uciech, są również na nowo – i wciąż, i w każdym momencie odkrywanym rajem nieskażonym AIDS i bezlitosnego posuwającego nas w latach, upływu czasu”⁴⁵. Warto wspomnieć, że mowa tu o czasach epidemii, zaś nakreślone obrazy omijają problematykę związaną z zakażeniem, chorobą, przemijaniem i starością, tworząc tyleż afirmatywną, co fałszywą wizję. Reprezentacja kładąca nacisk na umięśnione ciało, promująca kulturę fizyczną, w kontekście epidemii HIV/AIDS stała się obiektem krytyki zachodnich środowisk związanych z amerykańską aktywistyczną organizacją Queer Nation. Obecna w dziełach Toma of Finland idealizacja pomijająca elementy negatywne i słabość, wyolbrzymiająca zaś przyjemność, muskularność, siłę i seksualność, wydaje się jednak istotna w kontekście budowy pozytywnych wzorców dla mężczyzn o homoseksualnej tożsamości i zaszczepienia ich na polskim gruncie. Być może prezentacja twórczości Toma of Finland w „Filo” była rodzajem próby zerwania z hegemonicznymi dyskursami, które tamowały i ograniczały zdolność do postrzegania siebie – nieheteronormatywnego podmiotu – jako odrębnej jednostki posiadającej podobne prawa co podmioty spełniające normy heteroseksualne. Co szczególnie interesujące, reprodukcje dwóch prac artysty sąsiadowały w numerze z 1990 roku z artykułem Sławomira Starosty Ruch homoseksualny w Polsce. Dlaczego? Dla kogo? W jaki sposób?⁴⁶, w którym autor opisywał swój pogląd na polityczne cele tegoż ruchu, postulując podjęcie działań asymilacyjnych i normalizacyjnych⁴⁷, a zatem o wydźwięku zupełnie innym niż w przypadku Toma of Finland. Uzasadniać to zestawienie może fakt, że „Filo” nie posiadało programowego charakteru, było raczej wynikiem negocjacji i próbą zmierzenia się z wieloma równolegle współistniejącymi dyskursami, pojawiającymi się w Polsce w latach dziewięćdziesiątych⁴⁸.

Negocjowanie to staje się zauważalne wraz z przejściem zina do głównego wydawniczego obiegu. W kolejnych latach prezentowane są sylwetki twórców kanonicznych i uznanych, z różnych epok – m.in. Michała Anioła, Andy’ego Warhola, Roberta Mapplethorpe’a. Choć w dotyczących ich artykułach kwestia nieheteronormatywności wciąż jest kluczowa, a cielesność afirmowana, to sfera seksualności nie jest już poddawana hiperbolizacji. Zmienia się też język – właściwie pozbawiony jest on wulgaryzmów, neologizmów, groteskowej transformacji czy bezpośredniości wykorzystywanych wcześniej w zinie. O ile jednak w warstwie językowej zauważalne jest swego rodzaju złagodzenie, a więc dostosowanie się do dominujących w publikacjach głównego nurtu norm będących odzwierciedleniem norm społecznych – tego, co dopuszczalne – o tyle w sferze wizualnej, podobnie jak we wcześniejszym okresie funkcjonowania pisma, wciąż obecne są męskie akty. Można przypuszczać, że różnica ta wynika z charakteru wydawnictwa – wszak było to pismo erotyczne, w którym duży nacisk kładziono na prezentację aktów. Wydaje się, że stanowiły one element przewidywalny, spodziewany w tego typu publikacji. Być może zmiana języka spowodowana była poczuciem, że zasięg pisma jest znacznie większy, a jego czytelnicy i czytelniczki coraz bardziej anonimowi dla twórców tytułu. Kolportowanie zina za pomocą poczty miało wymiar o wiele bardziej osobisty i pozwalało na pewien rodzaj swobody – taki sposób rozprowadzania wiązał się niejako z wyrażeniem zgody przez konkretnych czytelników i czytelniczki na obecność konkretnych treści. Jednakże warto ponownie podkreślić, że na przestrzeni całej historii pisma, także po przejściu do sfery głównego nurtu wydawniczego, afirmacja nieheteronormatywności, zwłaszcza w odniesieniu do homoseksualnych mężczyzn, była obecna w równie dużym stopniu.

Nie-norma w „Czerei”

„Czereja” już w warstwie wizualnej wskazywała na granice tego, co akceptowalne społecznie – i podważała je. Była przestrzenią buntu wobec obowiązującego w Akademii porządku estetycznego, miejscem ekspozycji transgresywnych obrazów i wywrotowych treści. W odróżnieniu od „Filo”, w którym rozwijano nowe sposoby reprezentacji dla dobra i w interesie pewnej wspólnoty – choć nie tworzono programu – specyfika „Czerei” była więc znacznie bardziej kontestacyjna i konfrontacyjna. Wyraźne jest to m.in. w rysunkach Pawła Nowickiego, wypełniających strony pierwszych numerów. Były to zazwyczaj konturowe przedstawienia, często ukazujące wyobrażone, nierealne postaci, czasami fragmenty ciał złączone z rozmaitymi przedmiotami lub też ich przekroje, jakby zaczerpnięte z atlasu anatomicznego. Trudno byłoby odnaleźć tego typu obrazy w oficjalnej prasie – te z „Czerei” proponowały zupełnie inną estetykę, często z nią eksperymentowały, dopuszczając równocześnie do głosu wątki marginalizowane. Choć przedstawienia te nie odwoływały się wprost do nieheteronormatywności, to poprzez swą hybrydyczność i niestałość, zacieranie granic pomiędzy męskimi i żeńskimi narządami płciowymi, groteskowość, wzbudzanie wstrętu i odrazy, gromadziły w sobie elementy społecznie nieakceptowane i niepożądane, kwestionujące heteronormę. Warto zauważyć, że za „Czereją” stało grono artystek i artystów, którzy nie musieli korzystać z obrazów już istniejących – jak było to często w przypadku „Filo” – lecz mogli je samodzielnie wytwarzać. Jednocześnie zagadnienia związane z tożsamością seksualną nie dominowały w „Czerei” – znowu w odróżnieniu od „Filo”, w którym była ona głównym tematem, jednak rozwijanym na płaszczyźnie społecznej. Zwłaszcza cztery pierwsze numery „Czerei”, wydawane na własny koszt, dotyczyły w większej mierze problematyki związanej z funkcjonowaniem Akademii i twórczości rozwijanej w ramach „Kowalni”, dydaktyki i własnej działalności artystycznej jej studentów i studentek. Początkowe wydania skierowane były równocześnie do mniej licznego grona odbiorców ze środowiska akademickiego. Zmianę przyniosło dopiero zewnętrzne finansowanie, inny sposób dystrybucji, a także wspomniana już debata i kontrowersje związane z pracą dyplomową Kozyry. Choć „Czereja” to niejedyny przykład obecności takich treści w ówczesnych wydawnictwach pochodzących z pola sztuki lub z nim związanych – mam tu na myśli wydawany przez Ziarkiewicza od 1993 roku „Magazyn Sztuki”, redagowaną przez Marię Janion już od lat osiemdziesiątych serię Transgresje czy obecny w nieoficjalnym obiegu w latach 1991–1993 feministyczno-gejowski zin Tomasza Kitlińskiego „Rewia Kontrsztuki”, łączący „rewoltę literacką, artystyczną i seksualną”⁴⁹ – kluczowe wydaje się rozpoznanie obecnych w niej, lecz dotąd nieanalizowanych wątków tego typu.

Jak zaznacza Sienkiewicz, materiały, na których bazował redaktorski zespół piątego numeru „Czerei”, zostały przywiezione przez Kozyrę ze Stanów Zjednoczonych, a zatem można przypuszczać, że zainspirowała ona ogólny zarys opublikowanego w 1995 roku pisma⁵⁰. Dodatkowo, jak sądzę, w kontekście „Czerei” i tworzących ją młodych artystów i artystek, istotne było szczegółowe określenie pewnej wizji rzeczywistości, stworzenie swego rodzaju manifestu artystycznego, wspólnego frontu – dwa ostatnie wydania pisma za sprawą większego nakładu i szerszej dystrybucji mogły dotrzeć do liczniejszego grona odbiorców i odbiorczyń. W numerze tym znalazły się przedruki przywiezionej przez Kozyrę publikacji Angry Women⁵¹. Były to dwa wywiady przeprowadzone przez Andreę Juno: z Annie Sprinkle⁵² oraz z Diamandą Galás⁵³. Sprinkle, pracownica seksualna, aktorka, producentka porno, redaktorka magazynów erotycznych, artystka, seksuolożka, edukatorka i lesbijka, podczas rozmowy przytaczała wiele wątków biograficznych, przybliżając kwestie związane z początkami jej fascynacji seksualnością i powodami kryjącymi się za potrzebą demistyfikacji cielesności. Poruszyła także kwestię wczesnego okresu swojej twórczości i współpracy z Lindą Montano, performerką, która wywarła wpływ na pierwsze jej działania, m.in. zainspirowała ją do nagrania obelg, które Sprinkle usłyszała, świadcząc usługi seksualne, i przekształcenia ich w formę dzieła artystycznego. Zdaje się, że mechanizm społecznego wykluczenia czy wyparcia sfery seksualności był jednym z powodów, dla których Sprinkle kładła nacisk na dążenie do przyjemności, zauważając społeczny prymat męczeństwa nad hedonizmem, a także powszechny negatywny stosunek do unikania cierpienia i postawy życiowej opartej na pragnieniu zmysłowej rozkoszy. Jej ukierunkowanie na seksualną satysfakcję i upojenie w pewien sposób demistyfikowało społeczne postrzeganie sfery seksualnej.

Z rozmową ze Sprinkle sąsiadował wywiad przeprowadzony z Diamandą Galás, performerką, kompozytorką i wokalistką. Charakter tej wypowiedzi był zupełnie odmienny. Warto pokreślić, że Galás koncentrowała się wówczas głównie na problematyce chorób psychicznych, HIV/AIDS, żałoby, rozpaczy, niesprawiedliwości. W przytoczonym wywiadzie opisywała swój głos jako narzędzie polityczne, przyrównując go do głosu wiedźm lub szamanów – łączących w sobie cechy kobiet i mężczyzn. Co istotne, Galás, odchodząc od binarnie zdefiniowanego podziału płci, podważała też model patriarchalnego społeczeństwa. Opowieść przeplatała wątkami dotyczącymi sadomasochistycznych zachowań, wracała także do swoich doświadczeń jako pracownicy seksualnej, którą została, by zyskać siłę i wykorzystywać finansowo mężczyzn. Opowiadała się za wyrażaniem wzburzenia zamiast ubolewania lub poczucia rezygnacji, zwłaszcza w kontekście HIV/AIDS. Gniew był dla niej bardzo istotny. W rozmowie poruszyła także kwestię politycznej poprawności, której unikała – wiązała się ona według niej z pewnym rodzajem uległości, której nie zamierzała się poddawać.

Szósty, również subsydiowany numer, w założeniu miał stanowić⁵⁴ katalog zorganizowanej w ramach Kowalni wystawy Ja i AIDS⁵⁵, jednak pomysł ten nie został zrealizowany. Co interesujące, w wydaniu tym zamieszczono m.in. wywiad Homoartysta, przeprowadzony przez Kozyrę i Żmijewskiego z Andrzejem Karasiem, jednym ze studentów Wydziału Rzeźby⁵⁶. Dotyczył on jego pracy dyplomowej, obronionej w pracowni profesora Stanisława Słoniny. Artysta stworzył instalację, której częścią był odlew ciała ustawiony na szklanym postumencie – akwarium wypełnionym wodą – wśród róż. Nad figurą rozpostarty został stelaż okryty prześcieradłami, a podziurawienie tkaniny umożliwiało dostęp do jego wnętrza – dostęp częściowy, na zasadzie „zaglądania”. Dyplom był dla Karasia formą publicznego coming outu, który został podczas obrony przez pedagoga zignorowany – zastąpiły go rozważania dotyczące kwestii warsztatowych, anatomii, właściwego oddania proporcji czy trafności uchwycenia pozy⁵⁷. Ukrywanie się, jak przyznawał Karaś, sprawiało, że czuł się obywatelem gorszej klasy. Praca dyplomowa nie sprawiła jednak, iż został on społecznie zaakceptowany – była ona „pokazaniem, że bycie pedałem jest O.K.”. Jak podkreśla artysta, „próbowałem rozmawiać z moim profesorem o homoseksualnych kontekstach mojej rzeźby. Pokazywałem rysunki, próbowałem tłumaczyć… Na próżno”. I dalej: „Chciałem, żeby mnie zrozumiał i nie był przeciwny mojej pracy. A tymczasem on niczego nie pojął. Powiedział nawet, że robię dekorację”. Kluczowe wydają się jednak wypowiedzi osób prowadzących dyskusję: „Użyłeś w dyplomie odlewu swojego ciała. Jesteś nim zafascynowany…”, a także: „zbudowałeś sobie ołtarz”. Wpisują one działalność Karasia w kontekst zachowań narcystycznych, skupiając uwagę na zachwycie artysty nad własnym ciałem, co jest przeniesieniem swego rodzaju kliszy – schematu myślowego narzuconego przez heteronormatywność – czyli przekonania o przesadnym koncentrowaniu się gejów na własnym wizerunku.

Wywiadowi towarzyszą wykonane przez Kozyrę fotografie – akty, do których pozował Karaś. Prace te pochodzą z serii Polaroidy czarno-białe i Karaski w pościeli. Kadr jednego ze zdjęć obejmuje dolną część klatki piersiowej, genitalia i uda, a ukazany fragment ciała spowija półprzezroczysta, delikatna draperia. Przyjęta przez Karasia poza oraz gest przywodzą na myśl zarówno akt otwarcia, jak i prezentacji. Status obu nie jest jednak oczywisty. Mleczna, przejrzysta zasłona powleka niewielki obszar ciała, a co więcej, nie pełni zakrywającej funkcji, lecz jedynie wizualnie je rozmywa. Jest ona jednak wciąż obecna i daje możliwość częściowej osłony. Gest otwarcia nie jest pełny. Nagie ciało, choć wystawia się na ogląd, jest bezbronne. Może stać się obiektem pożądania, ale też zostać odrzucone. Ponadto, w centrum kompozycji, starannie zbalansowanej poprzez równowagę poziomów – ramion i zagnieceń tkaniny – oraz pionów wyznaczonych przez część torsu i nóg oraz układ draperii, znajdują się męskie genitalia. Zdjęcia te można zatem czytać także jako symboliczne wychodzenie z ukrycia, coming out, proces ujawniania i reprezentowania siebie, który nigdy nie jest ostateczny i musi być powtarzany – a zatem ciągłe odkrywanie się przed społeczeństwem.

Co interesujące, w tym samym numerze znalazły się także dwa teksty poruszające problematykę crossdressingu. Jeden z nich, krótki artykuł Jędrzeja Niestroja, dotyczył twórczości Mariana Henela⁵⁸. Niestrój odwiedził jego opuszczoną pracownię w Szpitalu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Branicach, w którym Henel przebywał do śmierci. Opisywał tworzone przez artystę wiązane gobeliny przedstawiające nagie kobiety w towarzystwie zwierząt, a także autoportrety, na których Henel często pojawiał się przebrany za kobietę – pielęgniarkę – oraz fotografie lalek, dla których samodzielnie przygotowywał stroje. Z tekstu przebija poczucie osamotnienia, społecznego wykluczenia artysty, jego podwójnej nieprzystawalności do narzuconych norm: z powodu życia z chorobą psychiczną i w związku z nieakceptowanym społecznie wyrażaniem siebie poprzez crossdressing. W tym kontekście ciekawie wybrzmiewa praca dyplomowa samego Niestroja. Do udziału w wideo, wyświetlanym na ekranie zanurzonego w akwarium telewizora, artysta zaprosił swego przyjaciela, Jarosława Knabla. Jak pisze Grzegorz Kowalski, Knabel pojawił się w projekcji w charakterze alter ego artysty, zaś sens samej pracy dotyczyć miał stopniowego kształtowania się ludzkiej tożsamości: od samopoznania fizyczności, przez zyskanie świadomości, możliwość komunikacji, po odkrycie sfery związanej z metafizyką⁵⁹. W nawiązaniu do badawczych zainteresowań Niestroja dotyczących Henela i crossdressingu ważna wydaje się tutaj zarówno kategoria podmiotowej dwoistości, jak i swego rodzaju izolacji – oglądamy, a być może podglądamy obraz oddzielony szybą oraz wypełniającą szczelne akwarium wodą. Kilka stron dalej zamieszczony został wywiad z Krzysztofem Czerwińskim – biznesmenem i crossdresserem, znanym również jako Tootsie⁶⁰. Rozmowa, choć poruszała również kwestie działań aktywistycznych podejmowanych przez Czerwińskiego, w tym na rzecz osób żyjących z HIV/AIDS, dotyczyła w głównej mierze życia codziennego. Jej wydźwięk był zupełnie inny – była ona wyrazem spełnienia i zadowolenia z osiągniętej pozycji materialnej i społecznej.

Jeśli zastanowić się nad celem zamieszczenia obu tych tekstów na łamach „Czerei”, szczególnie w kontekście konfrontacyjnego i krytycznego charakteru zina, jednym z możliwych powodów wydaje się ukazanie innych możliwych sposobów życia. Rozmyta i niestabilna tożsamość ilustruje bowiem erozję skonwencjonalizowanych ról płciowych i podważa istniejący porządek. Pojawienie się tego rodzaju treści nie było jednak przejawem teoretycznych rozważań nad statusem homoseksualności czy nieheteronormatywności w ogóle. Jak wynika z powyżej omówionych przykładów, kwestie te traktowane były niejako przedmiotowo – jako zagadnienia wpisujące się w krytykę społeczną. Przywołując słowa Karola Sienkiewicza: „Wobec braku jakichkolwiek modeli społecznego funkcjonowania gejów, »Czereja« obrazowała stan zastany. A Żmijewski zadawał takie pytania, które osoby niezaznajomione z tematem pewnie chciałyby zadać”⁶¹. Jednakże samo zaistnienie w polu sztuki lat dziewięćdziesiątych działania wskazującego na problematykę nieheteronormatywności, mimo braku szerszego namysłu czy niedostatku metodologicznych narzędzi zasługuje na odnotowanie. „Czereja” nie była jedynym ani prekursorskim zjawiskiem artystycznym, istniała w orbicie innych, rozproszonych praktyk, pochodzących często z odmiennych kontekstów związanych z nieheteronormatywnością, m.in. takich jak akty i performanse Krzysztofa Junga w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, działalność kontrkulturowej warszawskiej Galerii Repassage, twórczość Łukasza Korolkiewicza i Zbysława Marka Maciejewskiego, Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro w latach dziewięćdziesiątych, a także prace Krzysztofa Malca (związanego z warszawską Akademią Sztuk Pięknych, biorącego udział we wzmiankowanej wystawie Ja i AIDS) czy Izabelli Gustowskiej⁶². Ze względu na podejmowane wątki wydaje się jednak zjawiskiem wartym włączenia do rozważań związanych z tematem twórczości nieheteronormatywnej.

Podsumowanie

Wydaje się, że cel i znaczenie nieheteronormatywnej sztuki były w obu zinach odmienne, a prezentowane w nich prace zupełnie rozbieżne. Kwestia przeciwstawiania się tabuizacji męskiego ciała i jego pożądania, a także afirmacja homoseksualności jawią się jako kluczowe dla „Filo”, zwłaszcza w warstwie wizualnej, choć nie należy rozważać ich w kategoriach spójnego planu. W „Czerei” zaś twórczość nieheteronormatywna i zagadnienie queer w ogóle stanowiły jeden z wielu obszarów, za pomocą których można było podważyć społeczna normę – co więcej, pojawiły się one dopiero w ostatnich numerach. Można wręcz powiedzieć, że temat homoseksualności był w „Czerei” w pewnym sensie instrumentalizowany – miał „epatować burżuja” tak samo jak piramida z martwych zwierząt czy praktyka rzeźbiarska Romana Stańczaka. Była to tradycja radykalnej bohemy, a nie aktywizmu i refleksji teoretycznej nad społecznym wykluczeniem osób nieheteronormatywnych. Mimo to nawet w przypadku „Czerei” można mówić o potencjale emancypacyjnym, a nawet wspólnototwórczym – już ze względu na sam fakt pojawiania się nieheteronormatywnych treści w polu sztuki, w tym Akademii.

Jak wspomniałam na początku, tego rodzaju analiza odpowiedzieć może również na pytania i kwestie ogólniejszej natury. Jak bowiem zaznacza Kate Eichhorn, kontrolę nad teraźniejszością uzyskać można poprzez zwrot do przeszłości, poprzez defamiliaryzację, a więc wywołanie efektu obcości przyjętego porządku rzeczy⁶³. Śledzenie pominiętych, wymazanych i rozproszonych praktyk, ale też rozbieżności i przypadkowości otwiera nowe możliwości bycia w świecie. Często praktyki te związane są z jedynie częściowymi bądź nieudanymi transformacjami pola społecznego w przeszłości. Jednak, jak pisze Eichorn, te nieudane przemiany mogą stać się rodzajem przestrzeni, w których uwidocznią się inne możliwości polityczne⁶⁴. W takim ujęciu zwrócenie się ku przeszłości może mieć szczególne znaczenie dla wyobrażenia sobie możliwej polityki queer dzisiaj.

 

Bibliografia

Atton, Chris. Alternative Media. Sage, London 2002.

Brown, Wendy. Politics Out Of History. Princeton University Press, Princeton 2001.

de Certeau, Michel. Wynaleźć codzienność. Sztuki działania. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

Dąbrowski, Jakub. Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści, sztuka i polityka. Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014.

Downing, John. Radical Media: The Political Experience of Alternative Communication. South End Press, Boston 1984.

Duncombe, Stephen. Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture. Verso, London 1997.

Eichhorn, Kate. The Archival Turn in Feminism. Outrage in Order. Temple University Press, Philadelphia 2014.

Flont, Mateusz. (Anty)estetyka wizualna polskich zinów. Część I – trzeci obieg w latach 80. „Badanie i Projektowanie Komunikacji” 2017, t. 6.

Flont, Mateusz. (Anty)estetyka wizualna polskich zinów. Część II – obieg alternatywny w latach 90. „Badanie i Projektowanie Komunikacji” 2018, t. 1.

Goździewski, Marek. Przemieszczenie tego, co odrażające. „Czereja” 1995, nr 5.

Hinz, Janusz. Interview, rozmowa z Ralfem Königiem. „Filo. Pismo Lesbijek i Gejów” 1990, nr 2.

Kajtoch, Wojciech. Świat prasy alternatywnej w zwierciadle jej słownictwa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków1999.

Kosiewski, Piotr. Zaproszenie w odmęty, czyli kiedyś będę papieżem. „Res Publica Nowa” 1996, nr 3.

Kozyra, Katarzyna, Artur Żmijewski. Homoartysta, rozmowa z Andrzejem Karasiem. „Czereja” 1998, nr 6.

Kula, Marcin (red.). Kłopoty z seksem w PRL. Rodzenie nie całkiem po ludzku, aborcja, choroby, odmienności. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.

Leszkowicz, Paweł. Ars Homo Erotica, katalog wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2010.

Leszkowicz, Paweł. Art pride. Gay Art From Poland. Polska sztuka gejowska. Abiekt​.pl, Warszawa 2010.

Leszkowicz, Paweł. Barbara Falender – Politics/Erotics. „Bedeutung” 2007, nr 1.

Leszkowicz, Paweł. Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012.

Leszkowicz, Paweł, Tomasz Kitliński. Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce. Wydawnictwo Aureus, Kraków 2005.

Majewska, Ewa. Public against our will? The caring gaze of Leviathan, “pink files” from the 1980s Poland and the issue of privacy. „InterAlia” 2018, nr 13.

Mizielińska, Joanna. Idee pogubione w czasie – polityka LGBT vs teoria queer w Polsce i na Zachodzie. „Przegląd Kulturoznawczy” 2013, t. 3.

O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske (red.). Key Concepts in Communication and Cultural Studies. Routledge, London 1994.

Parus-Jaskułowska, Magdalena Anna Stabrowska (red.). Kultura i społeczeństwo PRL. Materiały ze Studenckiej Sesji Naukowej, Wrocław, 26 kwietnia 2001. Katedra Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003.

Piepmeier, Alison. Girl Zines, Making Media, Doing Feminism. New York University Press, New York 2009.

Sienkiewicz, Karol. Konflikt i porozumienie. „Czereja” w pracowni Grzegorza Kowalskiego. „Ikonotheka” 2007, nr 20.

Sienkiewicz, Karol. Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna. Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków–Warszawa 2014.

Starosta, Sławomir. Ruch homoseksualny w Polsce. Dlaczego? Dla kogo? W jaki sposób?. „Filo” 1990, nr 1.

Szcześniak, Magda. Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji. Bęc Zmiana, Warszawa 2016.

Szulc, Łukasz. Transnational Homosexuals in Communist Poland, Cross-border Flows in Gay and Lesbian Magazines. Palgrave Macmillan, London 2018.

Szymczyk, Adam (red.). Galeria a.r.t. 1992–1997. Galeria a.r.t., Płock [b.r.].

Triggs, Teal. Fanzines. Thames & Hudson, London 2010.

Tomasik, Krzysztof. Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.

Tomaszewska, Maria. Kłopoty z ciałem. „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1995, nr 1.

Żmijewski, Artur. Wagarując. „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 267 (15.11).

Żmijewski, Artur, Katarzyna Kozyra. Z wiaderkami świńskim truchtem. „Czereja” 1995, nr 5.

Luiza Kempińska