Abstrakt

Analizując prace z zakresu współczesnej sztuki wizualnej poruszające tematy, którymi zajmują się ekonomiści¹, zaobserwować można prawidłowości chronologiczne i interpretacyjne. Chciałabym je wstępnie rozpoznać z wykorzystaniem teorii z pola sztuki oraz ekonomii. Sięgnęłam także po publikacje z zakresu humanistyki, których autorzy interpretują procesy ekonomiczne. Na podstawie przeglądu prac naukowych i artystycznych proponuję podział omawianych zjawisk na trzy odrębne okresy. Ważną przesłanką do napisania artykułu było założenie, że rozumienie ekonomii nie ogranicza się do umiejętności wykonywania rachunków matematycznych. Dyscyplina może być traktowana jako model pozwalający tłumaczyć i rozumieć mechanizmy rządzące życiem gospodarczym, a w konsekwencji także innymi obszarami działalności człowieka². Takie ujęcie otwiera perspektywę dla nowych narracji o okresie przemian ustrojowych w Polsce. Przede wszystkim umożliwia dokonanie współczesnej recepcji sztuki uznanej za wpisaną w określone nurty. Uzupełnia także utrwalone znaczenia przyporządkowane m.in. sztuce krytycznej, pozwala także na ich przekształcenie.

Pierwsza część tytułu artykułu odnosi się do kluczowych motywów, które pojawiały się w kolejnych wyodrębnionych etapach. Maska Świętego Mikołaja była wykorzystywana w pracach Jerzego Truszkowskiego (1997–1998), muchomor w akcji Alokacja Roberta Rumasa (2007, koniec okresu drugiego), maliny w filmie Raspberry Days Wojciecha Doroszuka (początek okresu trzeciego, 2008). Artykuł obejmuje przemiany od początku lat dziewięćdziesiątych do współczesności, z założeniem, że nowa poetyka pojawiła się około 1990 roku (praca Christus ist mein Leben Zbigniewa Libery)³. Współcześnie nie rozpoznano jeszcze komentarzy artystycznych rozpatrujących sytuację bieżącą w skali globalnej – dominacji krajów azjatyckich na światowych rynkach.

Okres pierwszy: wątki ekonomiczne w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych a cezura roku 2002/2003. Konsumpcja i dystynkcja klasowa 

Od początku zmian systemowych w Polsce wątki ekonomiczne pojawiały się marginalnie w głównym nurcie sztuki. Trzeba podkreślić, że wbrew deklaracjom wielu badaczy i krytyków⁴nie były one całkowicie nieobecne, nie zostały jednak rozpoznane i wyodrębnione, funkcjonowały na obrzeżach narracji. Nie oznacza to, że historycy sztuki i krytycy nigdy nie poruszali wątków ekonomicznych w interpretacjach prac, uważam jednak, że były to wypowiedzi jednostkowe, zabrakło szerszego opracowania zagadnienia. Spośród wyjątków warto przytoczyć interpretacje prac Zofii Kulik dokonane w latach dziewięćdziesiątych przez Piotra Piotrowskiego. Analizował on m.in. dolną część obelisku z pracy I dom, i muzeum (1999), gdzie znajdował się fryz ze współczesną reklamą prasową towarzystwa ubezpieczeniowego Hestia Insurance SA. Piotrowski pisał: „W kapitalizmie wieczność można kupić, albo inaczej – ubezpieczyć. Ideologia zostaje zastąpiona komercjalizacją, której nie mogą się oprzeć żadne instytucje życia publicznego (w tym muzea), a także prywatnego – trwałość domowego ogniska można mierzyć wartością polisy ubezpieczeniowej”. I dodawał: „Teraz władza jest gdzie indziej – oparta jest na zasadzie dominacji i hierarchii różnicy płciowej; kobieta, jak występująca w obelisku draperia, sprowadzona jest do motywu ornamentalnego”⁵. Tym samym zaznaczał relację wykluczenia ekonomicznego z wykluczeniem płciowym.

Izabela Kowalczyk, badaczka sztuki krytycznej, przedstawiła tezę o ścisłym związku tego nurtu z cielesnością. W kolejnych opracowaniach nakreśliła inne wymiary sztuki krytycznej (w późniejszym okresie koncentrowała się m.in. na temacie historii najnowszej w omawianym nurcie)⁶, łagodząc tezę o ścisłych związkach sztuki krytycznej z ciałem. Jednakże wątki konsumpcyjne, które analizowała w Ciele i władzy, z powodu korporalnej ramy traktowane są jako element behawioryzmu cielesnego: wzmocnień pozytywnych i negatywnych, za pomocą których dyscyplinuje się jednostkę. Perspektywa taka, chociaż uzasadniona, ogranicza kwestie ekonomiczne do cielesności. Jeśli też nie przyjmiemy tezy o „niewielkiej liczbie” prac dotyczących ekonomii, a zarazem założenia o „dużej liczbie” dzieł komentujących cielesność, i zastanowimy się, ile prac należało do drugiej grupy w ostatniej dekadzie XX wieku, okaże się, że było ich kilkanaście⁷. Przyporządkowanie prac artystycznych do danej kategorii często blokuje inne odczytania. Anna Baumgart wyrażała pogląd, że jej działalność w ostatniej dekadzie XX wieku, mimo że zawierała wątki ekonomiczne, została zaklasyfikowane jako feministyczna – z pominięciem rynkowego, gospodarczego i finansowego wymiaru⁸.

W latach dziewięćdziesiątych artystki i artyści skupiali się na przedstawianiu tematu dóbr konsumpcyjnych oraz mechanizmów wpływu społecznego, który powodował wzrost konsumpcji. Tak można interpretować serie prac Zbigniewa Libery dotyczące projektów opakowań. Działania artysty polegały na kreowaniu nowych produktów o wydźwięku krytycznym i podkreślaniu roli towarów w kształtowaniu postaw. Lego. Obóz koncentracyjny (1996) poruszał temat komercjalizacji Zagłady. Mniej znane prace Zbigniewa Libery nie dotyczyły wyłącznie kwestii płci społecznej, a właśnie towarów: Blood Drops (1998); 100 000 Blood Drops (1998, Galeria Raster). Prace częściej omawiane, czyli Body Master (1994–1997), You Can Shave Your Baby (1995–1996), Łóżeczko porodowe – zestaw do zabawy dla dziewczynek (1996) poza dyskursem tresowania (dyscyplinowania ciała dziewczęcego i chłopięcego) zawierają przecież także kontekst związany z nowymi rodzajami produktów, dotąd niedostępnymi⁹.

W wyszczególnionej grupie znajduje się także cykl fotografii dokumentalnych uwieczniających np. otwarcie supermarketu (Homo hutens Łukasza Trzcińskiego z 1997 roku) czy rejestrujących zabieg przedstawienia ciała artystki kobiety jako towaru (Satysfakcja gwarantowana Joanny Rajkowskiej, 2000). Skupienie uwagi na konsumpcji w sztuce wpisuje się w ogólny trend w badaniach kapitalizmu w latach dziewięćdziesiątych, w których dominowały neoweberowskie teorie dotyczące racjonalności lub umagicznienia konsumpcji¹⁰. Badacze podkreślali zmianę nacisku w światowych trendach gospodarczych ze środków produkcji na środki konsumpcji (kreowanie narzędzi szybkiego konsumowania dóbr, m.in. kart debetowych i kredytowych, procedur łatwego i szybkiego zaciągania kredytów, powstawanie centrów rozrywki oraz centrów łączących funkcje rekreacyjne i handlowe). Dociekania te będą miały swoją kontynuację w rozważaniach o roli obrotu i kredytów w teoriach dotyczących późnego kapitalizmu po 2009 roku¹¹, nie zaobserwujemy już w nich jednak wątku hedonistycznej przyjemności klienta, a raczej negatywne zjawiska związane z reorganizacją czasu. Magda Szcześniak, wykorzystując myśl Karola Marksa, analizowała zainteresowanie nowymi towarami w latach dziewięćdziesiątych w Polsce w kontekście fetyszyzmu towarowego¹². Ważnym elementem debaty publicznej stała się wtedy dyskusja o prawie autorskim, podróbkach produktów oraz markach (narracja o wartości oryginalnych towarów rozwijała się stopniowo, w drugiej połowie dekady pojawiły się głosy piętnujące podróbki)¹³. Zainteresowanie tą tematyką zobaczyć można w twórczości Marioli Przyjemskiej, która od 1994 roku fotografowała spreparowane metki tekstylne i prezentowała je w monumentalnej formie laminowanych zdjęć. Wybierała metki kojarzące się z treściami politycznymi, społecznymi i artystycznymi. Mogły one potencjalnie, w sposób zakamuflowany, kształtować system wartości użytkowników (np. Frontfix, specjalna obróbka, czyszczenie etniczne, 1997). Subwersja polegała na nieznacznym przekształceniu przekazu (wyprucie słowa lub znaku, w opisanej pracy zmiana terminu „czyszczenie chemiczne” na „czyszczenie etniczne”) w taki sposób, aby zasugerować odbiorcy, że pozornie neutralny akt zakupu towarów pociąga za sobą konsekwencje wyboru pewnego porządku aksjologicznego, który opiera się często na wykluczeniu, przemocy, wyzysku. Estetyczny aspekt metek przypominających obrazy abstrakcyjne odciąga uwagę od kłopotliwych i przemocowych treści. Odwrócone metki, na których widać sploty tkaniny, zwykle nie są obdarzane uwagą ani spojrzeniem użytkowników, co można odczytać jako sugestię, że klienci często nie mają wiedzy o produktach, które kupują. Praca Harlem (1995) zawiera odwrócony napis Americanos, który odnosi się do firmy o tej nazwie, wskazującej na amerykańskie pochodzenie produktów odzieżowych. Markę stworzył jednak w 1989 roku w Polsce Andrzej Pacanowski¹⁴. Fotografia pod tytułem Kulturträger, odnoszącym się znaczeniowo do osoby narzucającej innym swoją kulturę i jej zasady, przedstawia naszywkę przypominającą naramiennik wojskowego munduru z napisem „music corps”. Niemiecki tytuł w połączeniu z terminem przywodzi na myśl Freikorps – nacjonalistyczną formację paramilitarną założoną przez zdemobilizowanych żołnierzy. Organizacja ta wywodziła się ze starszego ugrupowania powstałego na terenach dzisiejszej Polski¹⁵. Działający przede wszystkim po I wojnie światowej antylewicowy związek zrzeszał wielu przyszłych działaczy partii nazistowskiej. Pozornie „niewinna” naszywka odnosi się do afirmacji działań zbrojnych, przemocy, rasizmu, a wszystko to zawarte jest syntetycznie w trzech słowach oraz niewielkiego formatu przedstawieniu wizualnym na odzieży.

Zbigniew Libera, projekt opakowania „Blood Drops”, 1997–1999,
ołówek, kredka, papier, 42 × 61 cm, dzięki uprzejmości Galerii Raster w Warszawie

Praca Jacka Adamasa przedstawia łóżko polowe z naciągniętą nań polską flagą (Bez tytułu, 2000)¹⁶. Przedmiot użyty w instalacji to prowizoryczne miejsce wymiany handlowej lat dziewięćdziesiątych. Umieszczone w przestrzeniach nieoznakowanych (poza wyznaczonymi placami handlowymi), obiekty takie stały się nielegalne za sprawą ustawy o zakazie handlu w miejscach niedozwolonych (2011)¹⁷, ale faktycznie zniknęły kilka lat wcześniej, w konsekwencji rozpoczęcia działalności zagranicznych supermarketów i galerii handlowych. Krytycy planu Balcerowicza wskazywali na brak okresu ochronnego, zamknięcia rynku dla zagranicznych spółek, co umożliwiłoby zdobycie umiejętności polskim przedsiębiorcom¹⁸. Większość prac artystycznych dotyczących fetyszyzmu towarowego, zwłaszcza w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, podkreślała dystans do konsumpcji, co najwyżej neutralnie ją komentowała. Mimikrę strategii reklamowych o bardziej pozytywnym bądź neutralnym wydźwięku zapoczątkowała na polskiej scenie artystycznej, jak się wydaje, dopiero Grupa Ładnie.

Drugą kwestią ekonomiczną widoczną w sztuce lat dziewięćdziesiątych stał się temat społecznych nierówności – główny problem po wprowadzeniu neoliberalnych¹⁹ reform. W Polsce współczynnik Giniego²⁰ uległ największej zmianie ze wszystkich krajów postsocjalistycznych, było to też jedyne państwo na świecie, w którym w tym okresie dokonała się tak duża zmiana poziomu nierówności (współczynnik Giniego niemal podwoił się – z 0,23 w 1990 roku do 0,345 w 2005²¹). Wskaźnik bezrobocia przekroczył w 1992 roku 10%, do 2007 roku wynosił 15–20%, a w najbardziej newralgicznym 2003–2004 – około 20%²². Nie dziwi więc, że prace z lat dziewięćdziesiątych, które z dzisiejszej perspektywy postrzegamy jako ekonomiczne, dotyczyły przede wszystkim braku pracy, biedy, żebractwa, jak np. wczesna praca Pawła Althamera Obserwator (1992), cykle zdjęć Jerzego Truszkowskiego Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi, Legless with Batman i Legless with Santa Claus (1997). Odnoszą się one do sytuacji uniwersalnej: osoba bezdomna, bezrobotna, mimo że artyści nadają jej podmiotowość, pełni rolę synekdochy, pars pro toto – np. krytyki kapitalizmu w ogóle lub pokazania osób wykluczonych jako grupy. Z punktu widzenia współczesnego odbiorcy prace nie wspierają narracji neoliberalnej, raczej się jej opierają. W akcji Obserwator Paweł Althamer zlecił bezrobotnym obserwowanie ulicy. Mężczyźni z plakietkami z nazwą gazety (tytułowym „Obserwatorem”), siedząc na krzesłach, przyglądali się temu, co działo się na skrzyżowaniu w centrum Warszawy. Prosty gest oznaczał, że spojrzenie nobilituje, daje władzę, konieczny dystans wobec świata. Znamienne jednak, że wśród wybranych osób nie było kobiet. Althamer w Obserwatorze podkreśla związek czasu jako zasobu z możliwością gromadzenia informacji o rzeczywistości, ujawnia wykluczający charakter systemu: bezdomni lub bezrobotni nie byli tak licznymi grupami w okresie trwania PRL, mieli też cenny zasób, którego zaczynało brakować pracującym – czas. W 1995 roku, podczas pierwszej monograficznej wystawy w Galerii Miejsce w Cieszynie, Althamer zaaranżował jedno z dwóch pomieszczeń zgodnie z potrzebami mężczyzny pilnującego ekspozycji, zwracając uwagę na środowisko jego pracy²³. W 1997 roku artysta powtórzył współpracę z bezdomnymi, których zaprosił do wykonania tańca podczas swojej wystawy indywidualnej w Kunsthalle w Bazylei. W projekcie Astronauta 2 (1997, documenta × w Kassel) w przyczepie-statku kosmicznym zamieszkał bezdomny pan Bogdan, traktowany jako alter ego artysty. Tworząc domek na drzewie w 2001 roku (we współpracy z Fundacją Galerii Foksal), Althamer inspirował się romskim obozowiskiem, które powstało w latach dziewięćdziesiątych pod mostem im. gen. Stefana Grota-Roweckiego w Warszawie²⁴. W 2002 roku na wystawie Rzeczywiście, młodzi są realistami artysta zamienił miejscami dyrektora instytucji i portiera – ten pierwszy przez parę dni pracował na portierni, drugi w gabinecie dyrektorskim²⁵. Podczas Spojrzeń w 2003 roku artysta urządził miejsce pracy szatniarzy wedle ich życzeń. Ważnym motywem w twórczości Althamera w tym okresie była zatem hierarchia zawodowa, sytuacja pracowników i związany z prestiżem zawodu komfort pracy²⁶.

Praca Mirosława Bałki 7 + 1 (1998) dotyczy obracania pieniędzmi i historycznych zmian wartości materiałów (dawniej sól była wartościowa jako trudno dostępna). Wczesnym przykładem wprowadzenia tematyki biznesowej, przeoczonym przez odbiorców, były drugoplanowe wątki w pracy Adoracja Chrystusa (1993) Jacka Markiewicza. Całą uwagę przyciągnął kontrowersyjny gest artysty, który erotycznie pieścił średniowieczny krucyfiks. Film pierwotnie pokazany został w „boksie korporacyjnym”²⁷ a artysta wymagał od pracowników firmy (w tym własnego ojca) oglądania swoich artystycznych działań. Widzowie podczas obrony dyplomu oglądali jedynie reakcje ojca i drugiego pracownika, prezentowane na ekranie w czasie rzeczywistym. W tym kontekście Adoracja Chrystusa byłaby refleksją nad łączeniem roli artysty/przedsiębiorcy, ojca/pracownika oraz ojca/Boga. Aspekt ekonomiczny pracy Markiewicza trafnie rozpoznał Piotr Kowalik, cytując artystę: „Kazałem tym ludziom oglądać film, chciałem posłużyć się nimi jak narzędziami. Są moimi pracownikami i wykonywali polecenia służbowe. Wszystko odbyło się w godzinach pracy. Z ojcem to inna sprawa, ale pracownik czuł się zagrożony. Płacę mu i musiał być posłuszny. Pieniądze to władza, mając je, mogę zrobić z ludźmi wszystko. Są wtedy doskonale sterowni”²⁸. Chodziło tu też o składanie czci „fałszywym bożkom”, czyli dobrom materialnym (także uzewnętrznionym w tworzeniu „kosztownej” sztuki sakralnej). Metafora spółkowania z drogocennymi towarami jest zresztą wywiedziona ze Starego Testamentu – w księdze Proroka Jeremiasza Królestwo Judy opisane jest jako siostra Królestwa Izraela, która: „cudzołożyła z kamieniem i z drewnem” (Jer. 3:9)²⁹. Kwestie ekonomiczne oraz religijne są także poruszone w pracach Pawła Jarodzkiego zatytułowanych Kto nie kupuje, ten nie je (billboard w Galerii Zewnętrznej AMS w 1999, obraz z 2001 roku o tym samym tytule i innej kompozycji). Parafraza słów Włodzimierza Lenina odnosi się pierwotnie do fragmentu listu św. Pawła do Tesaloniczan³⁰. Seria prac o konotacjach religijnych z lat dziewięćdziesiątych i po roku 2000 zasługuje na odrębne opracowanie ze względu na odmienne wątki, które porusza: związek etyki pracy z naukami kościołów, sytuacja kościoła katolickiego jako instytucji w Polsce po przemianach politycznych, w niektórych przypadkach problem ikonoklazmu oraz komercyjnego aspektu handlu dewocjonaliami.

Zdjęcia Jerzego Truszkowskiego Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi przedstawiają bezrękiego mężczyznę; artysta obserwował wyraz obrzydzenia na twarzach kierowców, którzy zatrzymywali się na skrzyżowaniu i wręczali niepełnosprawnemu pieniądze. Truszkowski komentował: „Ten bezręki żebrak z Bośni i Hercegowiny mówiący jedynie po serbsko-chorwacku wykonywał pożyteczną pracę uzmysławiania cierpienia zadowolonym kierowcom”³¹. Autor zauważył, że rolą zbierającego pieniądze mężczyzny jest zaspokojenie potrzeby dystynkcji. Dystynkcja klasowa ma charakter uniwersalny, chociaż zakłada się, że w postsocjalistycznej rzeczywistości była ona bardziej ostentacyjna. Wynikała bowiem ze złożonej sprzeczności neokolonialnej logiki mimikry: Polska miała „doganiać” kapitalizm, była więc krajem peryferyjnym, naśladującym centrum, Zachód³². Jednostki niepasujące do normatywnego systemu (lub łamiące jego zasady) z punktu widzenia kolonizatora potwierdzały, że jego paternalistyczne i wyższościowe spojrzenie jest uzasadnione, gdyż proces edukacji podmiotów kolonizowanych jeszcze się nie zakończył. Zatem wyższościowe spojrzenie Polaka z klasy średniej, internalizującego zachodnie metody „pedagogiki”, utwierdzało go w przekonaniu, że dokonał właściwych wyborów życiowych. Pochodzący z Bałkanów mężczyzna reprezentował region, który nie uległ jeszcze „europeizacji”. Co jednak bardziej istotne, jak pokazuje Kacper Pobłocki w publikacji Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, przymus pędu i gonitwy charakteryzuje także „centrum”³³. Należy też zaznaczyć, że „podkreślanie braków w edukacji na peryferiach” nie zawsze było dla kolonizatorów rentowne. W trakcie prywatyzacji przedsiębiorstw celem amerykańskich właścicieli była skuteczna edukacja, gdyż „praworządność pracowników” oznaczała dla nich zyski³⁴.

Zdjęcie Problem. Business – Bat-Men (Repetycja) (1997–1998) Truszkowskiego na wystawie Re- w Samsarze (1998) przedstawia dwóch mężczyzn w garniturach i w maskach Batmana. Postaci wystawiają środkowe palce rąk w stronę odbiorcy. Ściana w tle wyłożona jest sprzętem elektronicznym przypominającym płyty główne komputera. Artysta przekształcił zdjęcie w serię pocztówek, które pokrywały całe ściany ekspozycji. Wyrażały one uniformizację, brak podmiotowości, ale też arogancję przedstawicieli korporacji. Maski odwołujące się do pozytywnej postaci ratującej miasto kontrastują z gestami dłoni mężczyzn. Obojętność i egoizm maskowane są bohaterskimi historiami (np. narracjami o poprawie świata dzięki tworzeniu miejsc pracy). Praca pod względem sposobu ekspozycji (powielenie), tytułu (repetycja), braku indywidualności postaci odnosi się do strategii powielania zachodniej kultury korporacyjnej w Polsce. Fotografia biznesmenów na wystawie Re- bezpośrednio sąsiadowała ze zdjęciem bezrękiego, żebrzącego mężczyzny, prace były prezentowane w kompozycji szachownicowej. Legless with Batman i Legless with Santa Claus (1997) przedstawiają żebrzącą na ulicach Warszawy beznogą kobietę oraz człowieka w masce, kolejno – Batmana i Świętego Mikołaja. Ikony popkultury, święci i herosi z nadprzyrodzonymi mocami realizują narrację dobroczynną w neoliberalnych realiach – to oni obronią miasto i wspomogą ubogich. Jednostkowa dobroczynność zwalniała z tworzenia państwowych instytucji pomocowych, zdaniem części neoliberalnych ekonomów było to zresztą niewskazane³⁵.

Jerzy Truszkowski, „Business- Bat-Men”, 1997, odbitka barwna
cibachrome, naświetlona bezpośrednio z diapozytywu kolorowego,
papier, 80 × 100 cm, egz. 1/5, Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA,
fot. dzięki uprzejmości Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej oraz artysty

Powyższe prace charakteryzuje uogólnienie w rozumieniu właściwości klas społecznych oraz różnica klasowa manifestowana za pomocą łatwo rozróżnialnych dóbr (przede wszystkim ubioru, gadżetów). Punktem wspólnym jest schematyzm czy kontekst „uniwersalny”. Negatywny wizerunek biznesmenów w serii fotografii Truszkowskiego można uznać za zalążek alterglobalizmu, jednak artysta wyraził przede wszystkim sprzeciw wobec powszechnej amerykanizacji. Działania nie komentują polityki określonej firmy, nie dotyczą jednego regionu, danej grupy zawodowej lub konkretnej jednostki. Biznesmen uosabia szerszy porządek, reprezentuje klasę średnią³⁶. Nie wiemy, czy jest przedsiębiorcą, człowiekiem prowadzącym interesy, czy właścicielem albo pracownikiem firmy produkującej lub usługowej. Ten dążący do uniwersalności model funkcjonowania odzwierciedlał system wartości reprezentowany przez fordyzm³⁷, a następnie postfordyzm (związany z globalizacją). Zakładano, że wystarczy użyć odpowiednich metod, stosowanych na całym świecie, aby uzyskać pożądane efekty – wysoką wydajność pracy oraz „praworządnych” pracowników³⁸. Z perspektywy współczesnych propozycji teoretycznych modele funkcjonowania społeczno-ekonomicznego nie uwzględniały czynników pozaekonomicznych. Nowy instytucjonalizm Douglassa C. Northa zakłada analizę ścieżkową, badanie pozainstytucjonalnych powiązań³⁹, postaw społecznych, przyjętej w danym miejscu kultury pracy, dzięki czemu uzyskuje się pełniejszy obraz analizy ekonomicznej, dostosowany do indywidualnej sytuacji. Ruchy alterglobalistyczne nasiliły się w latach dziewięćdziesiątych, a zyskały szerszy odbiór na świecie po kryzysie ekonomicznym w 2001 roku – co objawiło się m.in. pozytywną recepcją popularnej książki No logo Noemi Klein⁴⁰. Kryzys nie dotknął w szczególny sposób Polski, ale doniesienia o stanie światowej gospodarki mogły wpłynąć na refleksję artystów. Ważną ramą teoretyczną, która może nadać kierunek refleksji o przemianach w kraju, trwających od ok. połowy lat osiemdziesiątych, jest książka Postkomunizm Jadwigi Staniszkis wydana w 2001 roku⁴¹. Światowe zmiany zwiastowały demonstracje prekariuszy EuroMayDay⁴², zmieniła się także sytuacja w polu sztuki. Złożona debata polityczno-obyczajowa, w której kontrowersyjne prace artystyczne stanowiły narzędzie gry politycznej, zdaniem Jakuba Dąbrowskiego nasiliła się w latach 1998–2002⁴³. Po tym okresie, mimo wzrostu interwencji cenzorskich, konflikty przestały mieć ogólnonarodowy charakter, zyskały lokalny charakter⁴⁴. Początek XXI wieku charakteryzował się eskalacją debat: miał miejsce m.in. „konflikt o Zachętę”, wobec Doroty Nieznalskiej toczyło się postępowanie karne (2002–2003, ponowne rozpatrzenie sprawy miało miejsce dopiero w 2009)⁴⁵. Dla wielu artystów był to znak zmiany podejścia do sztuki odbiorców oraz sygnał, że poruszanie kontrowersyjnej tematyki obyczajowej może nieść ze sobą niepożądane skutki. W tym czasie Izabela Kowalczyk opublikowała książkę Ciało i władza podsumowującą wątki sztuki krytycznej w Polsce. Część artystów uważała poprzedni etap za zamknięty. Lata 2002–2003 to czas skrajnych nierówności społecznych i wysokiego bezrobocia w przededniu przyjęcia Polski do Unii Europejskiej. Przedstawiona cezura współwystępuje z początkiem coraz bardziej krytycznego ujęcia wobec socjologicznych teorii tranzytologicznych, podkreślania ich naiwności, a jednocześnie widzenia ich jako źródła sankcjonowania normatywizującej przemocy „kultury transformacji”⁴⁶. Normalizacja życia w krajach postsocjalistycznych miała zostać wprowadzona poprzez naśladowanie modeli konsumpcyjnych⁴⁷. To, że omawiane prace odbieramy jako odnoszące się do ogółu, zaobserwować można na dwóch poziomach: uniwersalizmu wynikającego z założenia, że różnice geopolityczne i kulturowe są nieistotne, a także popularności narracji związanych z potrzebą formowania klas społecznych. Jak zauważa Magda Szcześniak, przedstawione historie i wizerunki funkcjonujące w kulturze wizualnej tego okresu przedstawiają głównie mężczyzn, jeśli chodzi o osoby szanowane, bogate, posiadające władzę⁴⁸. Obrazy reprezentantów klasy średniej wydają się być schematyczne, ikoniczne, przerysowane. Należący do niej performowali, odgrywali swoją tożsamość, wzorując się na wyobrażeniach na temat realiów „zachodnich” – zwykle też pochodzących z okresu minionego lub z kampowych seriali odbieranych jako neutralne stylowo⁴⁹.

W większości prac artyści koncentrowali się na problemach społecznych, z mniejszą świadomością ich podłoża ekonomicznego (z wyjątkiem może prac Truszkowskiego). Robert Rumas w Manewrach miejskich za pomocą zaprojektowanych przez siebie znaków drogowych oznaczał problemy w danym mieście (projekt z 1998 roku, pokazany w Galerii Zderzak oraz w przestrzeni miejskiej w Krakowie w 1999⁵⁰, pierwszą realizację w przestrzeni publicznej przygotowywano od 1998 w Gdańsku, ostatecznie miała miejsce w 2000)⁵¹. Manewry były formą partyzantki polegającej na umieszczaniu w określonych miejscach nowych znaków drogowych, wykraczających poza system ruchu drogowego, a dotyczących relacji międzyludzkich⁵². Projekt zwiastuje bardziej złożone analizy problemów społecznych w sztukach wizualnych, a także potencjalną możliwość dostrzeżenia ich podłoża ekonomicznego. Podczas edycji krakowskiej artysta wykonał znaki „Żebractwo”, „Uwaga bezdomni” (piktogram z człowiekiem wiozącym dom na kółkach; autor podkreślał, że inspirował się Pojazdem dla bezdomnych Zbigniewa Wodiczki⁵³) i oznaczył na mapie miejsca, w którym zjawisko występowało.

Paweł Althamer w performansie Autoportret jako biznesmen (2002) rozebrał się z garnituru i pozostawił na ulicy przedmioty świadczące o wykonywanym rzekomo zawodzie (telefon komórkowy, karty kredytowe). Zanegował tym samym utożsamienie artysty z biznesmenem lub symbolicznie odrzucił korporacyjny styl życia oraz system wartości. Firma Sony zaprosiła Althamera do Berlina – artysta dosłownie „zrobił biznes”, zarobił pieniądze. Zaproponował lokalny projekt, dotyczący tureckiej kultury pracy, został on jednak przez firmę odrzucony⁵⁴. Podobnie jak Autoportret…⁵⁵ egzystencjalnie interpretowano też pracę Marcina Maciejowskiego Jak tu teraz żyć? (2002), chociaż we współczesnym odczytaniu trudno pominąć jej wydźwięk ekonomiczny⁵⁶. Czarno-biała, namalowana syntetyczną kreską scena przedstawia cztery postacie siedzące przy stole z dwoma filiżankami. Mężczyzna ma na sobie sweter z geometrycznym wzorem – chociaż szczegół ten namalowany jest fragmentarycznie, przywodzi na myśl swetry tureckie. Bardzo popularne w latach dziewięćdziesiątych, były na początku lat 2000 już zdecydowanie niemodne, co może świadczyć o kondycji finansowej rodziny. Dwie pozostałe bohaterki to kobieta ze złożonymi rękami, położonymi na blacie stołu oraz dziewczynka, która podpiera brodę ręką w geście zamyślenia. Ojciec rodziny odwraca głowę od kobiet, patrzy w dal. Pytanie umieszczone nad ukazaną sceną – „Jak tu teraz żyć?” – raczej nie dotyczy zawiłych kwestii np. związanych z filozofią życia. Możemy przypuszczać, że wspólna dyskusja przy stole wynika z doraźnych, życiowych rozterek, w których dominują zwykle problemy finansowe. Świadczy o tym obecność mężczyzny w domu z dzieckiem na kolanach (taki motyw przeczy „tradycyjnym” wzorcom podziału rodzinnych obowiązków⁵⁷) – wnioskujemy, że jest bezrobotny⁵⁸. Maciejowski złamał idylliczną konwencję reklam pokazujących szczęśliwy dom, a slogan, mimo krótkiej formy, ma negatywny ton emocjonalny, poza kampaniami społecznymi raczej niespotykany. Prace pokazano w przestrzeni publicznej na billboardach, dzięki kampanii Galerii Zewnętrznej AMS⁵⁹. Wyjście poza ramy instytucjonalne, ale także przedstawienie osób z problemami ekonomicznymi jako „zwyczajnych” (w przeciwieństwie do wcześniejszych wizerunków osób bezdomnych, żebrzących) sygnalizowało zmianę podejścia do kwestii ekonomicznych.

Okres drugi: pierwsze przedstawienia fabryk i gospodarstw (2002–2007). Poza „klasą średnią”, poza męskim wzorcem

Coraz silniej wybrzmiewał w sztukach wizualnych wątek bezpłatnej pracy kobiet oraz feminizacji biedy – pierwsze z tych zagadnień poruszała m.in. Julita Wójcik w akcji Obieranie ziemniaków (2001) oraz Elżbieta Jabłońska w zdjęciach i instalacji Gry domowe z cyklu Supermatka (2002). Dyskusja o kobiecym podmiocie jako podmiocie zawodowym unaoczniała błąd neoliberalnego przekonania o uniwersalnym charakterze procedur ekonomicznych, generalizację dotyczącą obrazu „człowieka sukcesu”. Jego rzekomo uniwersalne cechy okazały się właściwościami przypisywanymi mężczyznom, nie propagowano różnorodnych wizerunków kobiet jako przedsiębiorczyń, osób sukcesu, pracowniczek fizycznych i umysłowych.

Momentem świadczącym o początku zmiany sposobu uniwersalnego myślenia o rynku pracy w Polsce jest powstanie pracy Arbeitsdisziplin (2002) Rafała Jakubowicza. Składają się na nią film, pocztówka i lightbox, na których artysta przedstawił widok fabryki Volkswagen w Antoninku pod Poznaniem. W filmie widzimy wysokie mury, drut kolczasty, logo na wieży przypominającej komin, strażnika monotonnie drepczącego stałą trasą, pilnującego wejścia przed intruzami. Wymowny tytuł odnosi się do niechlubnej przeszłości firmy, ale też braku przejrzystości działań instytucji, trudnych i nieopłacalnych warunków pracy w wielu dużych fabrykach, polityki łamania praw pracowniczych i zniechęcania zatrudnionych do tworzenia związków zawodowych⁶⁰. W wyniku ingerencji władz koncernu Volkswagen i prezydenta miasta Poznania (oraz uległości dyrekcji instytucji wystawienniczej) nie doszło do prezentacji Arbeitsdisziplin w Galerii Miejskiej Arsenał w 2002 roku⁶¹. Projekt pokazano w poznańskim skłocie Rozbrat. Nazwa marki (Volkswagen – samochód ludu) nabiera ironicznego wydźwięku w zestawieniu z polityką instytucji, która ingerowała w sprawie rozpowszechniania filmu. Izabela Kowalczyk wskazywała, że Artbeitsdisziplin unaocznia zjawisko delokacji, czyli przenoszenia instytucji w miejsca, gdzie koszty produkcji są niższe⁶². Dotąd w transformacyjnym dyskursie modernizacyjnym robotnicy nie byli reprezentowani⁶³– przedstawiano albo klasę średnią, albo osoby całkowicie wykluczone. W pracy Jakubowicza widzimy jedynie ochroniarza. Nieobecność robotników ma znaczenie symboliczne: forteca uniemożliwia zobaczenie warunków ich aktywności. Po drugie, Arbeitsdiziplin otwiera serię prac, które, chociaż mogą funkcjonować jako synekdochy, mają także znaczenie dosłowne, jednostkowe – Jakubowicz przedstawił konkretną markę, konkretny zakład produkcyjny, w konkretnym miejscu. Po trzecie, artysta przemyślał kwestie prawne: film jest zapisem ciągłym, a nie fotomontażem, nie ma więc mowy o manipulacji, a negatywne skojarzenia są zbyt wieloznaczne, aby zostały uznane za naruszenie dóbr osobistych przedsiębiorstwa. Po raz pierwszy także mamy tu do czynienia z niezgodą na przyjmowanie praktyk międzynarodowej firmy dotychczas wyznaczającej standard pracy.

Rafał Jakubowicz, „Arbeitsdisziplin”, 2002,
kadr z filmu, 55’59”, dzięki uprzejmości artysty

W 2003 roku Julita Wójcik w dawnej fabryce Ludwika Geyera przedstawiła performans Pozamiatać po włókniarkach, udokumentowany wideo i zdjęciami. Wykonując czynność określaną stereotypowo jako kobiecą (zamiatanie), przypominała o robotnicach, nieobecnych w pamięci historycznej kraju lub określanych jako „roszczeniowe”, ale zarazem „nieprzystosowane do nowych warunków”. Nikt „nie posprzątał”, czyli nie domknął problemu bezrobocia po zamknięciu zakładów przemysłowych. Z jednej strony, zniknął ze świadomości zbiorowej fakt, że to po strajkach włókniarek łódzkich w 1971 roku władze komunistyczne cofnęły podwyżki cen żywności⁶⁴, z drugiej – mimo zarzutu roszczeniowości – podkreśla się, że włókniarki w przeciwieństwie do górników nie potrafiły wywrzeć presji na rządy (komunistyczny, a później także demokratyczne). Tylko z powodu upadłości zakładów włókienniczych na terenie Łodzi pracę straciło co najmniej 100 tysięcy ludzi, w większości kobiet⁶⁵. Nieobecność śladów historycznych po robotnicach ujawniła w Dzień Kobiet (8 marca 2011) łódzka Galeria Ikona (prowadzona przez Beatę i Macieja Gondorowiczów), zmieniając końcówki nazw ulic na żeńskie. Przemianowano wówczas m.in. Aleję Włókniarzy na Aleję Włókniarek, za co galeria zapłaciła grzywnę⁶⁶. Problem dużego bezrobocia w Łodzi przedstawiła Elżbieta Jabłońska w jednej z odsłon akcji Pomaganie (2003). Artystka znalazła wiszące na słupie, napisane ręcznie na kartce ogłoszenie, przedstawiające sytuację kobiety: ma 23 lata, samotnie wychowuje 2,5-letnią córkę, ale deklaruje, że jest: „ambitną, pracowitą osobą, która żadnej pracy się nie boi” oraz że „chciałaby kontynuować naukę, którą przez brak funduszy przerwała”⁶⁷. Ogłoszenie okazało się nieaktualne⁶⁸, ale Jabłońska znalazła inną potrzebującą, której zleciła wyszycie srebrną nitką (symbol milczenia, odwołanie do typowo kobiecego zajęcia i przemysłu włókienniczego) treści ogłoszenia. Bezrobotna kobieta za pracę otrzymała wynagrodzenie artystki.

Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że powyższe prace artystyczne związane były z tematami, które nie miały jeszcze w tamtym momencie dobrego opracowania koncepcyjnego, także naukowego. Dotyczyły polskiej prywatyzacji (przykład Volkswagena, który kupił rodzimą firmę w 1993 roku) oraz deindustrializacji, a akademickie publikacje na ten temat zaczynały powstawać około 2007 roku. W przedmowie do książki Elisabeth Dunn, w wydaniu z 2008 roku David Ost zaznaczał, że wszelkie krytyczne podejście do neoliberalnych reform znaczna część środowiska badawczego automatycznie uznawała za marksistowskie, nie widząc innej alternatywy⁶⁹. Nową wartością było także pokazanie sytuacji kobiet, w latach dziewięćdziesiątych nieobecnych jako pracownice w dyskursie popularnym; dopiero około 2000 roku opracowania socjologiczne jednoznacznie wskazywały, że np., kobiety były pierwszymi pracownikami zwalnianymi podczas restrukturyzacji zakładów przemysłowych w przemyśle ciężkim (w latach 1990–1994 76–77% tracących pracę w kopalniach to kobiety) i dużo trudniej było im znaleźć zatrudnienie, niezależnie od posiadanych kwalifikacji⁷⁰. Jednakże zdaniem Sławomiry Walczewskiej górnicy (i górniczki) i tak stanowili uprzywilejowaną pozycję zwalnianych – pracownicy włókiennicy w Łodzi otrzymywali dwudziestokrotnie mniejsze odprawy niż górnicy na Górnym Śląsku⁷¹.

W filmie Anny Molskiej Tkacze (2007) bohaterowie wygłaszają kwestie z dramatu Gerharta Hauptmana, opowiadającym o proteście robotników włókiennictwa w Górach Sowich w latach czterdziestych XIX wieku. Uważa się, że te wydarzenia zainspirowały Karola Marksa do stworzenia swoich koncepcji społeczno-ekonomicznych. Osoby recytujące tekst dramatu w Tkaczach Molskiej to górnicy, którzy stracili pracę w bytomskich kopalniach. Ogrzewają się przy ognisku, w tle widać rozległe przestrzenie jednego z zakładów. Zabieg taki można zinterpretować jako próbę poszukiwania odpowiedniej poetyki do opisania współczesnych zjawisk, zapożyczenie słownika pojęć, przetestowanie jego aktualności, zakończone jednak porażką: protest jest nieskuteczny, wypowiadane przez bohaterów słowa brzmią archaicznie i śmiesznie.

W latach 2007–2009 miał miejsce kolejny kryzys finansowy, coraz większe uznanie zdobywała teoria nowego instytucjonalizmu (powstała w 2005 roku), rok 2009 uznaje się za ostateczny „koniec globalizacji”⁷². Bank Światowy w 2008 roku ogłosił, że w Polsce „zakończył się etap transformacji”⁷³. Doszło do podsumowań i przewartościowań w polu sztuk wizualnych: pod koniec 2006 roku Artur Żmijewski opublikował rozmowy z artystami nurtu sztuki krytycznej, a w 2007 roku manifest Stosowane sztuki społeczne. W 2010 roku Izabela Kowalczyk wydała książkę o sztuce krytycznej, której tematem była historia najnowsza. Wymienione publikacje nie dotyczyły ekonomii, ale pozwalały na podsumowanie, zarysowanie kolejnego etapu zmian w sztuce, w której poruszane są tematy społeczne i polityczne.

Prace Anny Witkowskiej Wszystko i gówno oraz Stonka. Codziennie to samo (2005) to parafrazy haseł sieci supermarketów – teksty umieszczono na foliowych torbach. Proste przekształcenie można odczytać jako alterglobalistyczny impuls, recepcję idei Noemi Klein. Witkowska pracowała kiedyś jako dyrektorka dużej korporacji, a jej działalność artystyczna stanowiła rodzaj zemsty i designerskiego hakerstwa⁷⁴. Za dokumentację materialnych pozostałości „kapitalistycznej porażki” klasy średniej można uznać cykl fotografii Konrada Pustoły Niedokończone domy (2005). Zdjęcia wydają się być prostą, chłodną rejestracją, z zachowaniem symetrycznych podziałów fasad. Budynki kadrowano od frontu lub z ukosa. Autor zwracał uwagę, że Polacy nadmiernie koncentrują się na przeszłości: „Ta przeszłość, sądzę, jest bardziej ideologiczna, natomiast w życiu codziennym Polska jest krajem, który żyje projekcjami, modelami tego, co powinno być czy powinno się zdarzyć. W związku z czym niestety mało zwracamy uwagi na formę, która istnieje teraz”⁷⁵. Niektóre z budynków przypominają szlacheckie dworki. Co znamienne, niedokończone budowy wyglądają tak, jakby ktoś zostawił je nagle, bez żadnego zabezpieczenia⁷⁶, nie myśląc o planie awaryjnym w przypadku złej passy. Z dystansu czasowego zwraca uwagę fakt, że artysta zinternalizował narrację neoliberalną⁷⁷: Polacy, ze względu na mentalność postsocjalistyczną (homo sovieticus⁷⁸) nie przystosowali się jeszcze dostatecznie, nie są przedsiębiorczy, zapobiegliwi, nie myślą wystarczająco często o przyszłości. Paradoks polega na tym, że w dobie kryzysu lat 2007–2009 wyszło na jaw, że także społeczeństwo amerykańskie nie jest przystosowane do takich sytuacji, a przecież nie sposób posądzać je o mentalność postsocjalistyczną. Można uznać, że „myślenie życzeniowe” wynika z internalizacji wzorców neoliberalnych, w których każdemu obiecuje się sukces, podczas gdy unaocznia się realne, czyli prekaryjna niepewność. Colin Campbell w książce The Romantic Ethic and the Spirit of Consumerism starał się pokazać, że Weberowska teza o racjonalizmie kapitalizmu bywa pozorna o tyle, że racjonalne techniki wpływają na rozbudzenie fantazji i afektów klientów. Pisał: „Współcześni ludzie zamieszkują po prostu nie »żelazną klatkę« ekonomicznej konieczności, lecz zamek z romantycznych snów, i starają się tak postępować, by jedno zmienić w drugie”⁷⁹. W tym kontekście właściciele domów Konrada Pustoły są naiwni nie dlatego, że jako Polacy skupiają się na wstecznej perspektywie czasowej, ale dlatego, że uwierzyli w neoliberalną narrację. Jak twierdzi David Harvey, współczesny kapitalizm opiera się w dużej mierze na wierze w osiągnięcie zysku w przyszłości⁸⁰. W chwili kryzysu okazuje się, że także Amerykanie nie są na niego „odporni”, o czym świadczą podobne puste domy w Detroit. Przestrzenie pustostanów i opuszczonych fabryk stają się tematem fotografii zwolenników eksploracji miejskiej (urban exploration), takich jak grupa Urban Explorer w Łodzi. Puste budynki można interpretować jako egzemplifikację tezy, że kapitał, który nie generuje zysku, zostaje „zamrożony” i łatwiej jest przenieść firmę w nowe miejsce, zostawiając całą dawną infrastrukturę⁸¹: działo się tak m.in. na terenie zakładów w Szczecinie (Perfumy Łukasza Skąpskiego, 2015).

Alokacja Roberta Rumasa (2007–2008) to przełomowa praca wyrażająca krytyczny dystans wobec narracji neoliberalnej. W okolicach dawnego Państwowego Gospodarstwa Rolnego pod Olsztynem artysta wykonał akcję przenoszenia ogromnej atrapy muchomora. Towarzyszyli mu okoliczni mieszkańcy, w tle widać ruiny budynków – działanie udokumentowano serią zdjęć. Tytuł oznacza w ekonomii gospodarowanie, zarządzanie zasobami, ale może też odnosić się do zaprzeczenia lokacji, sygnalizuje proces odwrotny. W założeniach systemu neoliberalnego tkwi przekonanie, że efektywna alokacja zasobów polega na zastosowaniu gotowego wzoru, uniwersalnej recepty; wystarczy uwzględnić czynniki ekonomiczne, aby zarządzać dobrami efektywnie. System sam będzie się regulować – jednak dawne PGR-y są unaocznieniem faktu, że przez dwadzieścia lat na tych terenach homeostaza nie została osiągnięta. Rumasa zainspirował opis biografii Mikołaja Kopernika, który jako zarządca dóbr kapituły warmińskiej w latach 1516–1519 i 1520–1521 rozstrzygał problemy osadnicze na opuszczonych ziemiach w tych okolicach⁸². Kopernik dokonywał „nowych lokacji”, czyli nowego zaznaczania łanów ziem, kontrolując je z ramienia instytucji Kościoła. Muchomor to motyw znaleziony na niemieckiej pocztówce z Olsztyna, pochodzącej z lat trzydziestych. Atrybut odwołuje się do zmiennych historycznych losów tych terenów, jest elementem surrealistycznym, ale symbolizuje także substancje toksyczne. „Chciałbym, podobnie jak Kopernik, uczestniczyć w krótkich studyjnych podróżach na tereny dawnych, częściowo opuszczonych PGR-ów. Wizyty te mają doprowadzić do wykonania dokumentacji współczesnej egzystencji, ale też do rozszerzenia projektu o kontakty z ludźmi, a szczególnie z dziećmi, które tam mieszkają – w celu zaprojektowania ich przyszłości, z uwzględnieniem rzeczywistości politycznej i społecznej, ale i marzeń bohaterów opowieści. W tym momencie będzie to krytyczne ustosunkowanie się do współczesnego kapitalistycznego rozumienia terminu alokacji, nieuwzględniającej w wielu wypadkach człowieka”⁸³ – komentował artysta. Współcześnie prace artystyczne dotyczące m.in. sytuacji ekonomicznej wsi tworzy Damian Rycharski.

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Niemiecka pocztówka z Olsztyna z lat trzydziestych wykorzystana w akcji Roberta Rumasa „Alokacja”, 2007, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Robert Rumas, „Alokacja”, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty

Okres trzeci: późny kapitalizm na polskim podwórku

Zdaniem wielu socjologów następstwem zmian systemowych stał się rozpad więzi społecznych, które w nostalgicznych narracjach o PRL są jedną z ważniejszych wartości⁸⁴, potwierdzoną także w badaniach antropologicznych i socjologicznych⁸⁵. Sytuację kapitalistycznego egoizmu komentuje wprost neon Wojciecha Dudy Nikt nikomu nie pomoże (2009)⁸⁶. Litery układają się w kształt sierpa. Symbol w kontekście hasła można odczytać jako wyraz społecznego niezadowolenia, które może zostać skanalizowane poprzez popieranie radykalnych ruchów lewicowych, a także działania protestacyjne, wywrotowe, rewolucyjne. W odniesieniu do symbolu sierpa i młota wyróżnia klasę chłopską (bez konotacji solidarności klasowej, w przeciwieństwie do sojuszu chłopsko-robotniczego) oraz zagrożenie, jakie niesie jej protest (sierp jako broń, zwykle wykorzystywana w powstaniach chłopskich). Praca odnosi się także do coraz częściej przywoływanych motywów wsi oraz refleksji o chłopskim pochodzeniu niemal całego polskiego społeczeństwa. Wątek ten podnosiła także praca Michała Korchowca: instalacja z wykorzystaniem rekwizytów ze sztuki W imię Jakuba S. (2014).

Na wystawie Oblicze dnia (2014) opisana wcześniej praca Jacka Adamasa Bez tytułu (łóżko polowe, 2000) znalazła się obok obiektu Ćśonradilos tego samego artysty. Na niewielkim pomniku przypominającym „powiększony stempel”⁸⁷artysta umieścił odwrócony znak NSZZ „Solidarnoś

” – litery stanowiły lustrzane odbicie tradycyjnej nazwy związku. Adamas ustawił pomnik na rogu alei Solidarności w Warszawie w 2008 roku. Odwrócenie znaku można odczytać jako symbol rozczarowania środowiskiem postsolidarnościowym⁸⁸. Pierwotnie związek zawodowy broniący prac pracowniczych, w trakcie pierwszych działań po przemianach zwrócił się w kierunku neoliberalnego systemu gospodarczego, w którym prawa pracownicze są uznane za zbędny, „komunistyczny” balast⁸⁹. Podobny wydźwięk ma Solidarność made in China (2010) Grzegorza Klamana – instalacja, w której znak „Solidarności” powstał z 4000 plastikowych żołnierzyków. Anna Witkowska nakreśliła solidarycą wyraz „przeszłość”, zamiast flagi umieściła na plakacie uschniętą gałąź, barwy zmieniła na szare (Przeszłość 2, 2010)⁹⁰.

Rozpadowi dotychczasowych relacji społecznych sprzyjała masowa emigracja ekonomiczna, przedstawiona w filmach Julii Popławskiej Bo jak się mocno czegoś chce (2013) i Wojciecha Doroszuka Raspberry Days (2008). Chociaż zjawisko to miało miejsce także wcześniej, spadek bezrobocia w latach 2004–2007 socjologowie i ekonomiści tłumaczą przede wszystkim masowymi wyjazdami związanymi z poszukiwaniem pracy⁹¹. Bohaterka Bo jak się mocno czegoś chce wyjechała do Niemiec 18 lat wcześniej. Ironiczny tytuł materiału dokumentalnego odnosił się do neoliberalnych opowieści o self made manie. Magda Szcześniak przytaczała artykuł Danuty Zagrodzkiej z 1990 roku, którego autorka wyrażała przekonanie, że aby zostać przedstawicielką klasy średniej, wystarczyło po prostu chcieć⁹². Różnica między pierwszym okresem (do 2002) a kolejnymi jest taka, że w pierwszym pojawiło się niewiele głosów krytycznych wobec takiego założenia. Te optymistyczne sentencje oparte są na przekonaniu o sprawiedliwości społecznej: kto wytrwale pracuje, zostanie nagrodzony i osiągnie sukces. Bohaterka filmu Popławskiej po wyjeździe rozwiodła się, w wyniku czego pozostała sama z dziećmi. Jedno z nich zachorowało, więc musiała wziąć kredyt na mieszkanie, a jednocześnie kilka dni w tygodniu spędzała, pracując za granicą. Miała poczucie niższości względem osób z Zachodu; nie mogła rozmawiać z innymi pracownicami, pracodawczyni nakazała jej noszenie „skromnego ubióru” i zwracanie się do niej „moja pani”. Aby zaoszczędzić, Polka mieszkała w dziesięcioosobowych pokojach wynajmowanych na noce. Autorka realizacji pochodzi z małej miejscowości, w której brak perspektyw zawodowych spowodował masowe wyjazdy. Większość nastolatków z miasteczka to „eurosieroty”, którym rodzice wysyłali pieniądze z zagranicy⁹³. Trzeba wspomnieć, że film przedstawia osobistą sytuację artystki, gdyż przedstawiona w nim bohaterka to jej matka.

Wojciech Doroszuk, „Raspberry Days”, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty

Wojciech Doroszuk, „Raspberry Days”, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty

Wojciech Doroszuk, „Raspberry Days”, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty

Wojciech Doroszuk, „Raspberry Days”, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty

Typowe dla omawianego okresu, chociaż oczywiście aktualne też współcześnie, jest zjawisko podejmowania na Zachodzie nieatrakcyjnej, żmudnej pracy fizycznej przez osoby o znacznie wyższych kwalifikacjach. Sezonowe zajęcie przy zbieraniu owoców to temat filmu Wojciecha Doroszuka. Nie znajdziemy tam obrazu strudzonego ciała, lecz zbliżenia owoców i zwierząt w estetycznych kadrach. Wydaje się, że robotnicy wśród roślin są naturalną częścią pejzażu, jego nieodłącznym elementem. Strona wizualna przedstawienia przywodzi na myśl rajski ogród z rajskimi ludźmi, których naturalną aktywnością jest zbieranie owoców⁹⁴. Powtarzane przez pracowników czynności można odebrać jako sensualne i erotyczne (mieszanie umięśnioną ręką malin w kadzi, wkładanie owocu do ust, delikatne umieszczanie w koszyku). Homoerotyczne skojarzenia wizualne odwołują się do filmu The Raspberry Reich w reżyserii Bruce’a LeBruce’a. Ten gejowski film erotyczny opowiada o przedstawicielach „szóstego pokolenia Rote Armee Fraktion”⁹⁵. Tytuł może oznaczać zarówno „maliny Reicha” (chodzi o austriackiego seksuologa i psychoanalityka Wilhelma Reicha), jak i przywoływać metaforyczne wyrażenie „malinowa rzesza”, stworzone przez założycielkę RAF, Gudrun Ensslin. Malinowa rzesza to synonim dobrobytu i konsumpcjonizmu RFN, przed którym przestrzegała terrorystka po zamachu w domu towarowym w 1968 roku⁹⁶. Film Wojciecha Doroszuka odczytuję ironicznie – jako romantyczną fantazję Polaków, którzy decydują się harować na Zachodzie, aby zyskać dostęp do upragnionej krainy konsumpcji. Potwierdza to parodystyczny wydźwięk The Raspberry Reich, którego bohaterami są powierzchowni rewolucjoniści, w istocie dążący jedynie do własnej przyjemności. Tyle że konsumpcję produktów zastępują konsumpcją seksualną, wskazując na to, że radykalna, utopijna rewolucja u podłoża ma często partykularne, egoistyczne interesy.

Erotyzm w filmie Wojciecha Doroszuka uwidocznia jeszcze jedno: pracownicy sezonowi żyją w grupach jednopłciowych, nieraz w ciasnych, niewielkich pomieszczeniach, co może tworzyć atmosferę homoerotyczną. Taka sugestia pozostaje w sprzeczności ze stereotypowym założeniem o zwykle konserwatywnych poglądach osób decydujących się na sezonową pracę za granicą (np. mieszkańców Podkarpacia, intensywnie migrujących zarobkowo⁹⁷). Ich pierwszy kontakt z wizualnymi reprezentacjami osób homoseksualnych często miał miejsce właśnie za granicą, gdyż symbolika wizualna instytucji LGBT+ oraz osób, które się z nią identyfikują lub są jej sojusznikami, nie była jeszcze powszechnie rozpoznawalna w Polsce: pierwsze przemarsze osób sprzeciwiających się dyskryminacji mniejszości seksualnych zorganizowano w kraju po raz pierwszy w 2001 roku, a w 2005 miała miejsce pierwsza próba zorganizowania Parady Równości⁹⁸. Trzeba jednak jasno powiedzieć, że homoerotyczne aspekty filmu Wojciecha Doroszuka nie są nacechowane negatywnie, homofobicznie, heteronormatywnie. Subtelne wątki erotyczne zestawione z wizją przyjemności konsumpcyjnej, chociaż w niektórych odczytaniach ironiczne, mogą być wpisane w afirmatywną strategię uwidaczniania mniejszości seksualnych w procesie przemian demokratycznych w Polsce, obecną w sztuce dopiero po 2003 roku (akcja Niech nas zobaczą Karoliny Breguły).

Bywa, że praca sezonowa staje się przeciwieństwem „codziennego, normalnego życia”, okresem zawieszenia. Pracownicy odmawiają sobie zbyt drogich zagranicą rozrywek, żywią się głównie konserwami przywiezionymi z Polski, zmęczeni po pracy spędzają czas w wąskich przestrzeniach baraków – tego negatywnego obrazu jednak Doroszuk nie pokazuje. Magdalena Ujma zauważyła, że artysta zrezygnował z narracji sfrustrowanych ofiar kapitalistycznego systemu⁹⁹. Nie wcielił się w rolę gorszego, biedniejszego, zaspokajającego zachodnie ego i poczucie wartości¹⁰⁰. Artysta wskazywał na pułapkę przeciwnej postawy: agresywny, destrukcyjny, utopijny sprzeciw wobec konsumpcjonizmu, uosabiany przez radykalne działania terrorystyczne Frakcji Czerwonej Armii. Metafora malinowej rzeszy miała w niemieckiej historii dalszy ciąg. Das Himbeerreich to także tytuł sztuki Andreasa Veiela, opisującej losy spekulantów finansowych, którzy po spektakularnej karierze stracili majątki w wyniku kryzysu finansowego trwającego od 2007 roku¹⁰¹. Malina – owoc drogi, sezonowy, który trudno transportować i przechowywać, pierwotnie miał być symbolem krytykowanego dobrobytu; po ostatnim kryzysie finansowym został wykorzystany jako gorzka metafora porażki nowego kapitalizmu, niestabilności i nieprzewidywalności rynków finansowych.

Cykl Reisefieber (2007) pokazywał Wojciecha Doroszuka jako gastarbeitera wykonującego żmudne prace: w myjni i w restauracji, gdzie jego pracodawcą jest inny obcokrajowiec, być może Turek. Zajęcia ukazano jako żmudne, widać zniechęcenie i znużenie na twarzy artysty. Zdziwienie polskiego pracownika, że właściciel samochodu zostawił kluczyki w stacyjce, ilustruje różnicę obyczajów, poziomu życia i stosunku do własności prywatnej (Cosy-Wash). Niezadowolony pracownik wsiadł do auta i próbował zapalić silnik. Czy chciał ukraść własność, czy przeparkować pojazd? Auto nie chciało zapalić, co można odczytać metaforycznie: Polak nie wydostanie się łatwo z sytuacji. Etat w myjni o zwodniczej nazwie Cosy-Wash nie oznaczał „wygodnej pracy”, a męczące, powtarzalne czynności. Lidia Krawczyk wskazywała, że współcześnie ubóstwo nie wiąże się z brakiem pracy, a nowe grupy ubogich to osoby pracujące zbyt dużo¹⁰². Wykształcona w społeczeństwie preindustrialnym etyka pracy zakładała, że wartość człowieka zależy od tego, czy pracuje. Tworzyła pozory jedynego słusznego i szlachetnego wyboru, skrywając prawdę o tym, że zajęcia robotnika nie były szlachetne, a warunki pracy humanitarne¹⁰³. Przekształcenie rzemieślnika w robotnika w epoce przemysłowej spowodowało, że ten przestał odczuwać przyjemność z pracy: fragmentaryzacja procesu produkcji spowodowała brak widoczności efektu finalnego i poczucia związku z celem działania. W myśl założeń tayloryzmu praca nie wymagała żadnych kwalifikacji, sprowadzała się do powtarzalnych, nudnych czynności¹⁰⁴. Wszyscy, którzy próbowali zrezygnować z realizacji etyki pracy, byli określani jako upośledzeni i posiadający moralne defekty¹⁰⁵. Krawczyk powoływała się na Roberta Reicha¹⁰⁶, dzielącego współczesne społeczeństwo na cztery grupy, zależnie od rodzaju wykonywanej pracy: analityków symboli, edukatorów, ludzi do usług osobistych i pracowników rutynowych¹⁰⁷. Ci ostatni znajdowali się w najgorszym położeniu, ich pozycja była zależna od osób, które projektowały „wkład symboliczny”, czyli analityków symboli¹⁰⁸.

Wojciech Doroszuk, „Cosy-Wash”, z cyklu „Reisefieber”, 2007, kadry wideo, 5’40”, dzięki uprzejmości artysty

Wojciech Doroszuk, „Cosy-Wash”, z cyklu „Reisefieber”, 2007, kadry wideo, 5’40”, dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, „Płyta”, 2013, wystawa „Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych”, 2016, kuratorzy: Łukasz Ronduda, Natalia Sielewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Justyna Orłowska, dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, „Płyta”, 2013, prezentowana z filmem Magdaleny Malinowskiej o tym samym tytule (2009), wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, 2014, fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości artysty

Zaangażowane społecznie projekty są często pozbawione tradycyjnie rozumianego aspektu artystycznego: dbałości o harmonię i kontrasty barwne, ujęcia kadrów, podziały kompozycyjne. Zakłada się, że przyjemność estetyczna zmniejsza siłę przekazu zaangażowanego. Być może wynika to ze strachu przed możliwą fetyszyzacją obiektów artystycznych i neutralizacją ich subwersywnego charakteru, poprzez włączenie ich w rynek sztuki. Praca Raspberry Days pokazuje, że estetyzacja nie zawsze zmniejsza krytyczny potencjał pracy – może być zastosowana do jego podkreślenia. Przyjemność estetyczna płynąca z oglądania zmysłowych, kolorowych, wysmakowanych formalnie scen koresponduje z fantazją o nieograniczonej, błogiej konsumpcji w krajach zachodnich. Oczekiwania dotyczące konsumpcji zawsze w kontakcie z rzeczywistością okazują się rozczarowaniem, gdyż mają charakter magiczny, życzeniowy, fantastyczny.

Wysmakowany naddatek artystyczny filmu Doroszuka kontrastował z filmami Artura Żmijewskiego Wybrane prace (2006–2012). Cykl ten, obejmujący 18 filmów, łączy wątek pracy rutynowej. Powtarzalne, proste czynności zostały pokazane jako domena zawodowej aktywności nie tylko w kontekście sytuacji Polaków – filmy były kręcone w Szwajcarii, Niemczech, w Meksyku, we Włoszech. Tytuł każdego filmu to imię jednego bohatera/bohaterki, kamera towarzyszyła mu/jej podczas pracy, ale też w czasie wolnym, rejestrując także jego/jej sen. Jak się wydaje, celem Żmijewskiego było pokazanie zjawiska alienacji¹⁰⁹. Filmy są monotonne, wywołują wrażenie nudy, przedstawieni bohaterowie niemal nie odzywają się do innych, także do swoich bliskich. Wykonują podstawowe czynności życiowe, nie przejawiają intensywnych reakcji emocjonalnych, nie mówią o swoich przemyśleniach, funkcjonują w stanie znieczulenia, wyobcowania¹¹⁰. Wybrane prace mają „przezroczystą”, dokumentacyjną formę, wydają się pozbawione walorów artystycznych czy śladów artystycznej ingerencji.

Nie ulega wątpliwości, że wzrosła liczba prac dotyczących sytuacji pracowników i to w dużej mierze pracowników fizycznych, zarówno tych pracujących zbyt dużo, jak i nieposiadających pracy. Rafał Jakubowicz sięgnął do poetyki międzywojennej awangardy: w projekcie Bezrobotny (2012) zaprojektował żywopłot, nawiązując do litografii Władysława Strzemińskiego Bezrobotni II (1936). Rośliny zostały zasadzone w taki sposób, aby tworzyły kontur środkowej postaci. Żywopłot miał przycinać bezrobotny, zatrudniony przez urząd pracy; przed jego gmachem umieszczono antypomnik. Powstała forma była nierozpoznawalna z perspektywy przechodnia lub kierowcy auta, ale wymagała ciągłej opieki.

Rafał Jakubowicz, „Bezrobotny”, 2012, akcja sadzenia roślin przed Powiatowym Urzędem Pracy w Bytomiu (wymiary żywopłotu: 10,5 × 17 m), dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, projekt pracy „Bezrobotny”, 2012, na podstawie litografii Władysława Strzemińskiego „Bezrobotni II”, z teki „Łódź bez funkcjonalizmu”, 1938, Muzeum Sztuki w Łodzi, dzięki uprzejmości artysty

W projekcie Semperit Rafał Jakubowicz przypomniał robotnicze strajki w Krakowie w 1936 roku, wskazując na wybiórczy aspekt polskiej pamięci zbiorowej, w której II Rzeczpospolita ma charakter inteligencki lub szlachecki. Wraz z odrzuceniem pamięci o walce o prawa robotnicze odrzucono także mechanizmy ochrony pracowników, w neoliberalnych systemach uznane za roszczeniowe fanaberie, co stało się przyczyną problemów społecznych po 1989 roku. Walkę o prawa pracownicze Jakubowicz przedstawił w pracy Płyta (2013). Stanowiła ona kopię podwyższenia, na które wchodzili przemawiający, strajkujący i tworzący związki robotnicy w zakładach Cegielskiego w Poznaniu¹¹¹. Część artystów i artystek komentujących sytuację w przemyśle zaczęła korzystać z dostępnych teorii socjologicznych i ekonomicznych; takie teoretyczne inspiracje są widoczne m.in. w Perfumach (2015) Łukasza Skąpskiego czy pracach Łukasza Surowca. Elementem postkonceptualnego projektu Skąpskiego stała się książka Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji w Polsce (2015), zawierająca analizy ekonomiczne i eseistyczne składające się na monografię zagadnienia. W książce opublikowano także esej wizualny artysty na temat warunków życia w Szczecinie po upadku przemysłu stoczniowego oraz projekt (zrealizowany w trzech egzemplarzach) perfum o nazwie Stoczniowiec. Skąpski wystąpił do urzędu patentowego o prawa do znaku towarowego Stocznia Szczecińska im. Adolfa Warskiego i stworzył ekskluzywny produkt, na który nie byłoby stać dawnych pracowników zakładu.

Skutki deindustrializacji¹¹² po zmianie systemowej przedstawiają projekty artystyczne po 2003 roku i w okresie późniejszym. Zjawisko jest także odzwierciedleniem światowego trendu, wynikającego z finansjalizacji rynków od lat siedemdziesiątych XX wieku: coraz większe znaczenie na rynku miała giełda i pieniądz kredytowy, a nie produkcja. Już w tamtym okresie Fernand Braudel zwracał uwagę, że kapitalizm można rozumieć jako przeciwieństwo wolnego rynku (antyrynek), gdyż powstają w nim monopole osób o lepszym dostępie do informacji¹¹³. W latach transformacji w Polsce utożsamiano mechanizm wolnego rynku z kapitalizmem, a także wolnością i sprawiedliwością społeczną. Wydaje się jednak, że w okresie drugim i trzecim nie powstały prace artystyczne o rynku finansowym oraz o refleksji na temat turbokapitalizmu¹¹⁴, z wyjątkiem Za standard złota też (2013) Katarzyny Górnej i Jakuba Majmurka.

Zagadnienie bezdomności powróciło w projekcie Franciszka Orłowskiego jako problem wpisany w poetykę religijną (Pocałunek miłości, 2008). Artysta wymieniał się ubraniami z bezdomnymi, a następnie z pozyskanych od nich materiałów stworzył instalację artystyczną. Wrażenia sensoryczne (zapachowe, dotykowe) wywoływała także sytuacja zrealizowana przez Łukasza Surowca w Poczekalni (2013) – akcji, w której umożliwił zajęcie przestrzeni galeryjnej na dwa tygodnie dowolnym osobom. Zgodnie z przypuszczeniami zajęły ją głównie osoby bezdomne, które miały stworzyć własne regulacje tymczasowej społeczności. Bogata twórczość artysty dotycząca osób bezdomnych i uzależnionych wymaga odrębnego opracowania. Wydaje się, że w działaniu Wózki (2012) Surowiec odwołał się do rozpoznania Tomasza Rakowskiego na temat osób funkcjonujących jako przegrane po procesie transformacyjnym, trudniących się różnymi formami zbieractwa, wykorzystujących „alternatywną kreatywność” nieopartą o akceptowanie społecznych reguł wydajności¹¹⁵. W akcji Bogactwo (2011) Julita Wójcik także pokazała samoorganizowanie się w nieoczekiwanym pozyskiwaniu materiału – darmowego węgla. Artystka ułożyła z niego tytułowy wyraz w centralnej, prestiżowej przestrzeni Katowic, a okoliczni mieszkańcy zaczęli przynosić wiadra, żeby zabrać cenny towar. Ważnymi wydarzeniami, które kształtowały narrację o wątkach ekonomicznych w sztuce, były wystawy Stanisława Rukszy, zwłaszcza Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku (Grolsch Art Boom Festiwal, 2014), projekt A Place Where We Could Go (2013), Plica Polonica (2014), Metropolis (2013–2015). Kurator nie dokonywał jednak rozróżnień teoretycznych, wybrał terminologię, która podkreśla ekonomizowanie życia („koszty społeczne” transformacji). Zorganizowana przez niego ekspozycja Workers of the Artworld Unite (2012) odnosiła się do sytuacji artystów jako pracowników, rozpoznając ich sytuację jako prekaryjną. W tym okresie zaczynały powstawać prace komentujące sytuację zawodową artystów (Artysta: prekariusz Karoliny Kuci, 2013; Chłopi Łukasza Surowca, 2013). Zagadnienie to wymaga odrębnego opracowania, uwzględniającego szczegółowe warunki działalności artystycznej, a także znajomości środowiskowych wykluczeń, o których mówią np. serie fotografii Przemysława Kwieka Awangarda bzy maluje (2004). Ta wczesna praca komentująca eliminację z pola sztuki działań radykalnych, nacisk na produkcję materialnych artefaktów spełniających konserwatywne oczekiwania, przedstawia obrazy bardzo konwencjonalnych martwych natur, namalowanych przez artystę znanego z odrzucenia tradycyjnej aktywności malarskiej. Ciemna materia sztuki¹¹⁶ (2016) Anny Baumgart dotyczyła natomiast krytyki systemu gwiazdorskiego i widzialności niewielkiego odsetka artystów działających w polu sztuki.

Rafał Jakubowicz, instalacja „Manifest”, 2013, fot. w katalogu wystawy „Workers
of the Artworld Unite” (m.in. Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, kurator: Stanisław Ruksza, współpraca: Agata Cukierska, projekt: Marcin Wysocki),
dzięki uprzejmości artysty. Czerwone tło jest pomysłem projektanta publikacji, w rzeczywistości instalacja pokazana została na białej ścianie. Praca nawiązuje do obrotowego standu propagandowego Gustawa Kłucisa z 1922 roku

Dziś: globalna reorientacja 

W pierwszym okresie dominowała wiara w uniwersalność „racjonalnych zasad” ekonomicznych i potrzeba dorównywania Zachodowi. W drugim etapie narastał sceptycyzm wobec poprzedniej narracji, pojawiły się konteksty lokalne oraz bardziej szczegółowe analizy polskiej sytuacji ekonomicznej. W okresie trzecim powróciła perspektywa globalna, tym razem w odsłonie późnego kapitalizmu. Trzeba jednak podkreślić, że wszystkie trzy okresy są związane albo z dychotomią centrum–peryferia, albo uniwersalizacją sytuacji „na Zachodzie”. Inne regiony w tym zestawieniu geopolitycznym nie funkcjonują, z wyjątkiem może wspomnianej pracy Klamana, w której żołnierzyki z Chin odnoszą się do otwarcia się na tanie produkty azjatyckie w latach dziewięćdziesiątych. Konrad Pobłocki udowadniał w Kapitalizmie…, że alternatywa centrum–peryferia, rozumiana jako zestawienie Europy Zachodniej oraz Ameryki (po jednej stronie) i Wschodniej, przestała mieć znaczenie, bowiem Europa i Stany Zjednoczone w centrum już się nie znajdują. Współczesne warunki ekonomiczne dyktuje Azja, przede wszystkim Chiny.

Polskie firmy także dokonały delokacji do Azji. Praca Rafała Jakubowicza zatytułowana 1134 (2017) dotyczy katastrofy budowlanej w Szabharze w Bangladeszu¹¹⁷. Tytuł odnosi się do liczby ofiar śmiertelnych zawalenia się budynku fabryki odzieżowej w kompleksie Rana Plaza. Wśród ruin znaleziono metki polskich marek, w tym firmy LPP, która produkuje towary m.in. sieci Cropp. Przyczyną tragedii było m.in. nieprzestrzeganie zasad bezpieczeństwa i higieny pracy. Jedynym pomnikiem upamiętniającym ofiary katastrofy jest stworzony przez rodziny poszkodowanych monument przedstawiający dłonie trzymające sierp i młot. Jakubowicz zlecił wykonanie wizerunku pomnika na koszulce z logiem sieci Cropp w formie ręcznie wykonanego haftu. Żmudna, indywidualna praca kobieca zostaje przeciwstawiona masowej, choć nie mniej żmudnej pracy kobiet w Bangladeszu. Prawa pracownicze są nadal łamane, ale już nie w Polsce, „gdzieś daleko”, większość konsumentów być może nie zdaje sobie sprawy (lub nie chce sobie zdawać sprawy) z warunków pracy w azjatyckich zakładach odzieżowych. 1134 odnosi się także do gospodarczego kolonizowania Azji¹¹⁸. Zjawisko to nadal jest obecne, jednak ustępuje innemu procesowi – to wysoko rozwinięte azjatyckie kraje zaczynają kolonizować świat, wykraczając od ostatnich 20 lat poza schemat miejsc produkcji niezaawansowanych technologicznie produktów. Jednakże w polskiej sztuce nie pojawiły się jeszcze komentarze do najnowszej sytuacji geopolitycznej i gospodarczej. Wykorzystanie teorii postkolonialnej, praktyczne i przydatne w analizie podejścia do zjawisk kulturowych w Polsce lat dziewięćdziesiątych, przestaje być użyteczne, gdyż petryfikuje binarny podział na centrum i peryferia, zresztą utwierdzając nas w przekonaniu, że centrum się nie zmieniło¹¹⁹.

Projekt haftu ręcznego do pracy Rafała Jakubowicza „1134”, 2017, wykonanie: Iwona Michalska-Masiarz, dzięki uprzejmości autorki i artysty

Projekt grafiki przygotowawczej do pracy Rafała Jakubowicza „1134”, 2017, wykonanie: Wojciech Ryszard Duda, dzięki uprzejmości artysty

Rafał Jakubowicz, „1134”, 2017, haft ręczny krzyżykowy na koszulce marki Croop polskiej firmy LPP, wykonanie: Iwona Michalska-Masiarz, dzięki uprzejmości autorki i artysty

Realizacja pracy Rafała Jakubowicza „1134”, 2017, wykonanie: Iwona Michalska-Masiarz, fot. dzięki uprzejmości artysty

Autokrytycznie można założyć, że artykuł powiela temporalne ujęcie zmian ekonomicznych, mówi o „doświadczeniu kapitalizmu” w wymiarze czasowym, a nie w przestrzeni geograficznej, chociaż pojawiające się w opracowaniu wątki regionalne mogłyby posłużyć jako mapa z punktami odniesienia. Chronologiczny model ma jednak liczne zalety i pozwala na przedstawienie zmian w traktowaniu szeroko rozumianych zjawisk ekonomicznych w polu polskiej sztuki wizualnej. Narracje artystyczne pierwszego okresu (1990–2003) obok opracowanych już częściowo kwestii konsumeryzmu przedstawiały osoby jednoznacznie wykluczone, reprezentujące całe grupy społeczne. Pojawiły się pierwsze polemiki z dyskursem neoliberalnym (twórczość Jerzego Truszkowskiego), z wykorzystaniem ikonicznych symboli związanych z kulturą korporacyjną i biznesową. Pod koniec tego okresu m.in. Galeria Zewnętrzna AMS podjęła wątek nieodpłatnej pracy kobiet i trudnych warunków ekonomicznych „zwykłych ludzi”. Po światowym kryzysie w 2001 roku do głosu doszła tematyka dotycząca pracowników fizycznych i sytuacji przedstawicieli określonych zawodów. Zróżnicowane podmioty zaświadczały o nieprzydatności uniwersalnego modelu zarówno funkcjonowania instytucji, jak i wizji „idealnego” pracownika. Co ciekawe, po kryzysie ekonomicznym w latach 2007–2009 oraz protestach Occupy Wall Street (2011) do łask powróciła ikonografia rewolucyjna: masowe protesty (Zdobywcy słońca Anny Baumgart, 2012); symbole dyktatury proletariatu (sierp z Nikt nikomu nie pomoże Wojciecha Dudy, 2009; sierp i młot z 1134 Rafała Jakubowicza, 2017), odwołania do wydarzeń historycznych (Semperit Rafała Jakubowicza) czy artystycznych utworów rewolucyjnych (Tkacze Anny Molskiej, 2007; Symfonia syren Anny Baumgart, 2017). Zaobserwować można czerpanie przez artystów z dyskursu naukowego, opisującego zjawiska społeczno-ekonomiczne (m.in. Perfumy Łukasza Skąpskiego), radykalnych ruchów (The Raspberry Days Wojciecha Doroszuka).

Wiktoria Kozioł