Abstrakt

Centralny Dom Towarowy był pierwszym po wojnie nowoczesnym gmachem publicznym Warszawy¹. Projekt powstał w 1947 roku, w szczególnym czasie tużpowojennym, gdy powrotom do tradycji artystycznych sprzed 1939 roku towarzyszyło poszukiwanie nowych idei i zadań, wypracowywanie nowych narracji, nowej wizualności. Jego autorami byli Zbigniew Ihnatowicz i Jerzy Romański, debiutujący przed wojną młodzi architekci z pokolenia zafascynowanego Le Corbusierem. Ihnatowicz po uwolnieniu z obozu internowania przez chwilę pracował w Paryżu, a jego przyjaciel Jerzy Sołtan praktykował w tym czasie u Le Corbusiera. Ihnatowicz wrócił do Polski wcześniej niż Sołtan i jego pierwszym projektem był właśnie CDT. Później, po 1949 roku będzie współpracował z Sołtanem przy wszystkich realizacjach (stadion Warszawianki, bar Wenecja, Dworzec Śródmieście, Dom Towarowy Jubilat w Olsztynie) – dziś niemal doszczętnie zniszczonych.

Projekt CDT-u powstał na konkurs nr 165 ogłoszony przez SARP „na rozwiązanie architektoniczne budynku Powszechnego Domu Towarowego w Warszawie”². W warunkach zalecano, aby nowy gmach był „jednym organizmem architektonicznym”, ale „ukształtowanie plastyczne pozostawia się projektującemu” z tym że, jak zaznaczono, „nie przewiduje się akcentu wysokościowego w stosunku do otaczającej zabudowy” oraz że gmach od strony południowej „ma być dominantą bryły”³. Autorzy programu wychodzili z założenia, że „nowoczesny dom towarowy jest przede wszystkim zagadnieniem komunikacyjnym”, stąd też główny problem konkursu sprowadza się do właściwego rozwiązania komunikacji i „zgrania funkcji” trzech stref: towaru, personelu i publiczności. Szczegółowe i bardzo drobiazgowe opracowanie warunków konkursowych wskazuje na prymat myślenia o funkcji budynku jako sprawnie działającego, złożonego i nowoczesnego tworu.

Budynek Ihnatowicza i Romańskiego wpisywał się w pierwsze radykalne plany nowego centrum Warszawy tworzonego od podstaw, według nowych założeń i w zmienionej sytuacji prawno-własnościowej. Wyróżniał się też odmienną formułą stylistyczną spośród warszawskich realizacji tego czasu. Był pierwszym powojennym gmachem zrealizowanym w oparciu o Corbusierowskie „pięć zasad architektury nowoczesnej” – o całkowicie przeszklonych elewacjach i wolnym rzucie. Stał się w ten sposób swoistym manifestem nie tylko postawy artystycznej jego twórców, ale też wyrazistym wskazaniem kręgu kulturowego, do którego polska architektura i sztuka przynależy (lub chce przynależeć). Formułowane przez Le Corbusiera (od lat dwudziestych) zasady nowej, antyakademickiej, modernistycznej architektury opierały się na nowym, purystycznym języku, uznającym elementarne prawa geometrii jako podstawę ładu w architekturze i życiu.

„Architektura – definiował Le Corbusier – to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”⁴. Ale to funkcjonalistyczne ujęcie jest przez niego uzupełnione bardzo istotnym komponentem afektywnym – „architektura to sztuka, sprawa emocji… celem architektury jest wzruszenie”. Dla twórców CDT-u wybór określonej składni, języka projektu, który odnosi się do uniwersalnego porządku geometrii, do racjonalności postępowania, klarowności reguł i efektów, miał wymiar nie tylko architektoniczny, ale także etyczny. Nowy gmach wśród ekspresyjnych kikutów ruin stawał się znakiem nie tylko nowej architektury, ale i nowego ładu, nowej emocji i nadziei.

Sięgnięcie przez twórców CDT-u po Corbusierowskie wzorce było przywołaniem jednej z istotnych tradycji „młodej architektury” sprzed 1939 roku. Ale trzeba przypomnieć, że recepcja myśli Le Corbusiera w Polsce nie była powszechna i szeroka. Ograniczała się do wąskiego środowiska, w zasadzie kilku osób, młodych absolwentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Jak wspominał Jerzy Sołtan: „Le Corbusiera w Polsce nie rozumiano. Był za trudny. Dużo większym uznaniem cieszył się Bauhaus i niemiecka, uproszczona wersja modernizmu. Oprócz Macieja Nowickiego i jego żony, Zygmunta Skibniewskiego, mnie i paru bardziej rozbudzonych studentów, którzy na własną rękę zaczynali węszyć, pies z kulawą nogą nie rozumiał Le Corbusiera. Na Wydziale się o tym nie mówiło. […] Nawet takie osoby jak Bohdan Pniewski, Czesław Przybylski czy Rudolf Świerczyński – czołowi architekci tego okresu, wygrywający konkursy, budujący, będący na ołtarzu polskiej architektury, moim zdaniem bardzo mało wiedzieli o twórczości Le Crobusiera, a w każdym razie nie widzieli różnicy między Le Corbusierem a np. Gropiusem”⁵.

W okresie powojennym konserwatyzm środowiska architektów, szczególnie tych związanych z Wydziałem Architektury Politechniki Warszawskiej, uzyskał specyficzne wzmocnienie wobec konieczności odbudowy i prymatu myślenia historycystycznego. Niedawni sojusznicy Le Corbusiera – Helena i Szymon Syrkusowie – stali się jego zdeklarowanymi przeciwnikami. Swoistym centrum corbusieryzmu w powojennej Polsce był nie „Wydział Architektury PW, jak to miało miejsce przed rokiem 1939, ale Akademia Sztuk Pięknych, gdzie znalazła azyl grupa najwybitniejszych modernistów polskich: współpracownik Le Corbusiera w latach 1945–1948 Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatowicz, Lech Tomaszewski, Oskar Hansen”⁶.

W momencie rozstrzygnięcia konkursu na projekt CDT-u w 1948 roku stosunek do corbusierowskiego modernizmu nie był jeszcze elementem negatywnej tradycji. A i wiedza o nim, jak wspominałem, nie była powszechna. Jak trafnie to ujął Sołtan, w Polsce nowatorskie tendencje w architekturze dość swobodnie opisywano jako „konstruktywistyczne” lub „corbusierowskie”, niespecjalnie różnicując obie tradycje. Większość nagrodzonych i wyróżnionym w konkursie prac opracowana została w formach „nowoczesnych”, o wyraźnie strukturalnym charakterze, stanowiących kontynuację modernistycznych tendencji dwudziestolecia międzywojennego. Skład sądu konkursowego wskazywał też na modernistyczne sympatie tego gremium, ale zróżnicowane i niejednorodne. Zgłoszone projekty oceniali, poza reprezentantami Ministerstwa Przemysłu i Handlu: Bohdan Lachert, Bohdan Pniewski, Tadeusz Tołwiński i Jan Koszczyc Witkiewicz, a więc twórcy na różne sposoby związani z modernizmem. Ocena projektu była jednoznacznie pozytywna. W opinii czytamy: „Ukształtowanie bryły świadome, wnosi wartości plastyczne. Architektura bardzo dobra”⁷. Architekturę pozostałych nagrodzonych projektów oceniono jako „dobrą”, „poprawną” lub „niedopracowaną”. W komentarzu do wyników konkursu sekretarz sądu konkursowego Juliusz Dumnicki i jeden z oceniających Jan Koszczyc Witkiewicz pisali: „Konkurs ten przyniósł nader pokaźną liczbę prac i jak zawsze w takich wypadkach, materiał bardzo różnorodny. Poza pracami bardzo pod każdym względem interesującymi nadeszły również, w dość pokaźnej nawet ilości, prace na słabszym poziomie. Wpłynął na to może w pewnej mierze charakter tematu konkursu, który nie miał dotąd u nas precedensu, wskutek czego nawet autorzy na dobrym poziomie architektonicznym popełnili szereg błędów. Charakterystyczne przy tym, że w pracach odrzuconych przeważały błędy o charakterze zasadniczym”⁸.

Zwycięski projekt Ihnatowicza i Romańskiego był więc świadomie wybranym spośród 50 nadesłanych prac, najlepszym projektem o wybitnych walorach funkcjonalnych i architektonicznych, który miał kształtować nowe oblicze warszawskiej architektury. Do realizacji przystąpiono w październiku 1948 roku. Kilka miesięcy później nie byłoby to już możliwe. Wprowadzenie socrealizmu jako obowiązującej „metody twórczej” odbyło się z dnia na dzień, w czasie zwołanej w siedzibie Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, w dniach 20–21 czerwca 1949 roku, Krajowej Partyjnej Narady Architektów. Walka o nową architekturę, jak stwierdzono, „nie odbywa się pod kloszem, lecz jest częścią ogólnej walki klasowej. […] Przebieg obrad – czytamy dalej – wykazał niezbicie, że głównym niebezpieczeństwem na terenie współczesnej architektury w Polsce, płynącym z kapitalistycznego Zachodu, jest kosmopolityczny konstruktywizm i jego różne przejawy”⁹. Jan Minorski, jeden z głównych propagatorów nowej doktryny, dokonał na Naradzie przeglądu dotychczasowego dorobku polskiej architektury, wyraźnie wskazując twórców, zjawiska i realizacje, które nie mogą być zaakceptowane. Wśród nich wznoszony właśnie gmach PDT-u, określony jako „proste pudełko corbusierowskie”. Minorski pisał dalej: „Znane te oschłe, manieryczne pudełka, oziębłe w swoim wyrazie plastycznym, nużą i wywołują awersję ze strony wrażliwego na piękno człowieka. Ciągle jeszcze jednak zaprzątają one wyobraźnię architektów”¹⁰. Wpływy architektury Corbusiera uznano za zło, z którym należy się rozprawić. Bowiem – jak stwierdził w dyskusji Michał Jassem – „bezideowa, formalistyczno-konstruktywistyczna koncepcja corbusierowska staje się orężem walki burżuazji przeciwko klasom wyzyskiwanym. Jest jawnym absurdem podtrzymywanie tej koncepcji w naszych warunkach demokracji ludowej. Niestety, musimy stwierdzić, że jak dotąd jesteśmy świadkami i współtwórcami tego absurdu”¹¹.

CDT w trakcie budowy,
1950, fot. archiwum
prywatne

Wraz z deklaracją architektów przyjmujących socrealizm jako metodę twórczą powstał problem dostosowania zaczętych i kończonych realizacji do wymagań doktryny. Wizje przyszłej architektury przedstawiane na wystawach i pokazach oraz szeroko popularyzowane w prasie były wizjami dnia jutrzejszego, momentu idealnego spełnienia.

W dzień po naradzie trzeba było poradzić sobie z niedokończonymi i od tej chwili zdecydowanie błędnymi koncepcjami. „Współczesne realizacje, będące dzisiaj w toku, należy starannie przemyśleć – pisał Minorski – aby stały się one odbiciem nowej epoki, nie tylko pod względem socjalistycznej troski o wygodę i potrzeby życiowe człowieka, ale również pod względem pełnej formy artystycznej, będącej odbiciem jej postępowych idei”¹².

Prace koncepcyjne nad planem odbudowy Warszawy czy projekty pojedynczych obiektów mogły zostać zmienione lub zarzucone od ręki, bez udziału przypadkowej publiczności¹³. Z istniejącym albo wykańczanym budynkiem sprawa nie była tak prosta. Samym swoim istnieniem zaburzał ład historycznych konieczności. Jak bowiem przekonywać o słuszności jedynej metody twórczej wobec istnienia – mimo woli – konkurencyjnych wobec niej realizacji?

Architektura socrealistyczna, w swojej „teorii” nastawiona prawie wyłącznie na konfrontację, nie była jednocześnie w stanie podjąć tego wyznania w przestrzeni ulicy czy miasta. W zasadzie nie należało sytuować pojedynczego dzieła socrealistycznego w otoczeniu obiektów niesocrealistycznych. Tam, gdzie pojawiał się socrealistyczny budynek, należało oczekiwać dostosowania do niego wyrazu całej ulicy; realizm socjalistyczny jak zły system fiskalny, wchodząc w życie, zaczynał działać wstecz.

Najostrzejsza krytyka – w pierwszych miesiącach „po przełomie” – skierowana była na obiekty zrealizowane bez zmian, według pierwotnej koncepcji. Minorski, krytykując gmach PDT-u, który był „wyrazicielem maszynistycznego potraktowania architektury według kanonów corbusierowskich”, a jego architektura – „pozbawiona zdolności wychowawczej”, wyraźnie wypominał autorom, że choć „gmach PDT nie był wznoszony zbyt szybko, nie został jednak w trakcie budowy przeprojektowany, mimo że dyskusja się rozpoczęła”¹⁴. „[PDT] tworząc wymowę plastyczną dużego odcinka Alej Jerozolimskich pomiędzy Marszałkowską a Nowym Światem, stanowi bolesny zgrzyt”.

Wyjątkowa sytuacja dzieła architektonicznego, którego – co wielokrotnie podkreślano – nie można jak abstrakcyjnego obrazu zdjąć ze ściany i schować do magazynu, była dla prawodawców realizmu socjalistycznego nie lada problemem. Roman Piotrowski określił samo zjawisko mianem „poślizgu architektonicznego”, to jest „powstawania budynków, które korzeniami swoimi tkwią jeszcze w okresie formalizmu sprzed dwóch lat i choć siła napędowa tego bezideowego kierunku już przestała działać, zaawansowany w realizacji budynek wykańcza się wg starego projektu, gdyż zasadnicza koncepcja plastyczna nie może już ulec zmianie”¹⁵. Budynek taki wprowadzał niepożądany dysonans i niweczył zabiegi propagandowe. Relatywizował to, co powinno być jednoznaczne. Stąd też rozwiązanie mogło być tylko jedno: „Z chwilą, gdy doszliśmy do przekonania, że pewne kierunki, reprezentowane przez cześć wystawionych prac, prowadzą w ślepą ulicę i tym samym oznaczają marnotrawstwo energii twórczej i środków materialnych, należy je nie tylko kategorycznie potępić, ale z całą bezwzględnością usunąć, zrywając z rozkładową pobłażliwością liberalizmu oceny”¹⁶. Wezwanie do usunięcia mogło się odnosić do zbudowanych już gmachów, w pierwszym rzędzie do CDT-u. Ale przede wszystkim dotyczyło tradycji artystycznej, którą reprezentowała jego architektura – tradycji modernizmu jako formuły związanej z liberalnodemokratycznym modelem państwa.

CDT, 1952, fot. archiwum
prywatne

Nowe władze podjęły szereg działań mających zabezpieczyć polską architekturę przed powtórzeniem się przypadku CDT-u. Powołane z końcem 1948 roku Państwowe Biura Projektowe przejęły niemal wszystkie zamówienia, eliminując prywatnych projektantów. Nad właściwym kształtem powstających w Biurach projektów miały mieć pieczę ich organy opiniodawcze i zatwierdzające. Rychło jednak okazało się, że nie wypełniają powierzonych im zadań. W tej sytuacji 14 października 1950 roku powstał Komitet Koordynacyjny Biur Projektowych, który przyjął na siebie funkcje „kuźni stylu”¹⁷.

Podstawową metodą pracy Komitetu miały być publiczne pokazy projektów i towarzyszące im dyskusje. W ten sposób zamierzano ustrzec się przed błędną, z punktu widzenia doktryny, realizacją. Jednocześnie publiczny pokaz i otwarta dyskusja tworzyły wrażenie obiektywności ferowanych ocen i były łagodniejszą formą ingerencji w samo dzieło niż decyzja administracyjna. Ten tryb postępowania uzasadniała także zmieniona sytuacja twórcy, zatrudnionego na etacie i opłacanego. „Uspołecznienie” jego pracy „stworzyło nowe formy doskonalenia kunsztu zawodowego, oparte na kolektywnej ocenie i krytyce prac projektowych […]”¹⁸.

CDT nocą, „dom jako z daleka świecąca, ogromna latarnia”, 1956, fot. archiwum prywatne

Pierwszy Pokaz Biur Projektowych Warszawy odbył się w dniach 14 maja–1 czerwca 1950 roku w gmachu Politechniki Warszawskiej. Zgromadzono na nim projekty powstałe zarówno wcześniej przed przełomem, jak i pierwsze próby dostosowania się do doktryny. W odniesieniu do części projektów (budynki Ministerstwa Finansów oraz Państwowej Komisji Planu Gospodarczego, proj. Stanisław Bieńkuński, Stanisław Rychłowski) z zadowoleniem stwierdzono, że ich autorzy dokonali korekt i że w dziełach tych widoczne jest „postępujące zdyscyplinowanie kompozycyjne i dążność do zrozumiałej wymowy projektowanego dzieła architektury”¹⁹.

Ale zauważono też, że pozostałości minionych tendencji kształtowania architektury tkwią jednak głęboko i dają się zaobserwować niemal we wszystkich projektach. Na szczęście nieliczna już jest grupa obiektów, które „jaskrawo stoją na straconych pozycjach architektonicznych”: PDT (Zbigniew Ihnatowicz, Jerzy Romański), PZUW (Powszechny Zakład Ubezpieczeń Wzajemnych) przy placu Wareckim (Stefan Hołówko, Tadeusz Iskierka, Konstanty i Mikołaj Kokozowie, Bogusław Płachecki, Jerzy Wasilewski) oraz wieżowiec Projektowego Biura Budownictwa Przemysłowego (Marek Leykam).

Podczas tego pokazu PDT, jedyny obiekt, który nie uległ większym przeobrażeniom, stał się symbolem zła, które mogło zapanować w Warszawie. Zrealizowany gmach jak wyrzut sumienia przypominał o dawnej fascynacji Le Corbusierem wszystkim neofitom socrealizmu. Podczas dyskusji Helena Syrkusowa stwierdziła, że istniejący już szkielet konstrukcyjny „pozwala na to, by fasada mogła być ukształtowana w inny sposób i złą przysługę oddaje się autorom, mówiąc w roku 1950: realizujecie to, co zaprojektowaliście w roku 1946, kiedy tak szybko idzie postęp […] i kiedy rzecz jest jeszcze do uratowania. Po co Koledzy mają spotkać się z zarzutem, że stworzyli architekturę nie taką, jakiej twórcy podjęli się na Krajowej Naradzie Architektów?”²⁰. Także Minorski w podsumowaniu swojego wystąpienia stwierdził: „Trzeba ratować to, co się da naprawić”. W myśl tej zasady przystąpiono wszędzie tam, gdzie to było możliwe, do przerabiania nie tak dawnych projektów lub zmieniania zaczętych realizacji. A ich twórcy zostali zmuszeni do publicznej samokrytyki, stanowiącej warunek dalszej pracy zawodowej.

Zmiany dokonane przez Ihnatowicza były niewielkie i dotyczyły elewacji gmachu biurowego, który pierwotnie miał mieć przeszklone elewacje. Również samokrytyka architekta w porównaniu z innymi była dość stonowana i w gruncie rzeczy dotyczyła istoty wymuszonej zmiany projektu. Dziś zresztą nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy tej zmiany dokonał sam Ihnatowicz, czy też – jak twierdzi jego syn – stało się to po czasowym aresztowaniu architekta²¹. Ale biorąc pod uwagę fakt, że prace budowlane zaczęły się w październiku 1948, a Ihnatowicz został aresztowany na kilka miesięcy w drugiej połowie 1950 roku (wyszedł z więzienia w grudniu), jego nadzór nad budową był decydujący.

Samokrytyka odbyła się w ramach „dyskusyjnego zebrania członków Oddziału Warszawskiego SARP, poświęconego rozpatrzeniu architektury Centralnego Domu Towarowego”, 22 listopada 1951 roku²². Ihnatowicz tłumaczył, że popełnione przez niego błędy były wynikiem krótkich terminów realizacji, wyjątkowości przedsięwzięcia wynikającej z braku doświadczenia w planowaniu takich obiektów, nacisków inwestora i niejasności decyzyjnych. Ani słowem nie wspominał o źródłach koncepcji architektonicznej (jest rok 1951!) i wszystkie kwestie stylistyczne starał się przenieść na grunt rozważań zdroworozsądkowych. „W końcu 1950 roku – stwierdził – dobiegły do nas pierwsze sygnały, że NROW [Naczelna Rada Odbudowy Warszawy] ma pewne zastrzeżenia co do wyrazu plastycznego budynku. W kwietniu 1951 roku powstała komisja do poprawienia elewacji. Wysunięto nawet w tym kierunku pewne wnioski, ale, ażeby nie wstrzymywać robót, zadecydowano zakończyć budowę według pierwotnego planu, poddać pod ocenę opinii publicznej i dopiero później powprowadzać ewentualne zmiany”. Dużo miejsca w swojej wypowiedzi poświęcił „zagadnieniu przeszklenia”. Pod tym eufemizmem kryła się istotna cecha corbusierowskiej architektury, jaką było całkowite przeszklenie elewacji gmachu. Wywód Ihnatowicza i w tym przypadku zmierza do ominięcia problemu powiązań stylistycznych budynku z regułami modernistycznej estetyki. Architekt stawia pytanie: „Dlaczego dom nie ma ścian?” i odpowiada, że ze względu na konieczność doświetlenia dziennym światłem głębokiego traktu pięter. A więc w gruncie rzeczy z oszczędności. „W dzień – stwierdza – światło się nie pali i oświetlenie jest dostateczne, wobec czego chcieliśmy ściany jak najbardziej otworzyć”. Drugim argumentem jest – jak to nazwał Ihnatowicz – „efekt nocny”, na którego działanie twórcy bardzo liczyli: „[…] wyobrażaliśmy dom jako z daleka świecącą, ogromną latarnię, na której widoczne są półki z towarami. […] taki dom pracuje przede wszystkim w świetle wieczornym. Poza propagandą i efektem tego domu chodziło o pewną latarniowość, o stworzenie w okolicy domu towarowego pewnej atmosfery wielkomiejskiej, która będzie przyciągać mieszkańców stolicy”. W podobnie zakamuflowany sposób tłumaczył się z corbusierowskiego rozrzeźbienia budynku i założonej od początku skalarnej zmienności brył jego poszczególnych partii. Tu zarzuty krytyków były bardzo ostre, bo rzecz dotyczyła zasadniczej odmienności sposobu myślenia o formie budynku jako corbusierowskiej kompozycji otwartej wobec socrealistycznego nakazu monumentalizmu, symetrii i zwartości. W przedstawionej przez Kazimierza Marczewskiego „opinii Komisji Krytycznej SARP” wytknięto, że układ brył „od strony północnej jest przefunkcjonalizowany i stanowi nieskoordynowany architektonicznie zespół trzech różnych brył, które nie są skomponowane z otaczającą zabudową”. Zbigniew Ihnatowicz musiał uznać racje krytyki i samokrytycznie stwierdził: „Biurowiec jest piętą Achillesa tego budynku. Jest wciśnięty w jakimś bliżej nieokreślonym stosunku do bryły głównej. To są skutki zbyt obfitego programu na tę parcelę. Te bryły nie są w stosunku do siebie dobrze ustawione. Ta bryła powinna być albo całkowicie przeszklona, albo powinna być w całkowitej opozycji. Tymczasem jedna gra szkłem, a druga masą z otworami. Chcieliśmy wprawdzie zastosować cegiełki dla nadania ciężaru elewacji, ale nie mogliśmy tej cegiełki dostać. Nie jest również szczęśliwym pomysłem »kołyska« nad biurowcem, szczególnie w zestawieniu z nadbudową”²³. Przypomnijmy tylko, że mamy do czynienia z samokrytyką dokonywaną przez człowieka, który niespełna rok temu wyszedł z więzienia i dobrze zna nowe reguły postępowania. Samokrytyka była nieprzyjemnym, ale dość łagodnym zabiegiem pozwalającym na dalsze funkcjonowanie w środowisku. Wiedział też o tym dobrze Kazimierz Marczewski, który sam był krytykowany za wcześniejsze realizacje, gdy wyraźnie sprecyzował zakres dokonywanej krytyki: „Projekt Centralnego Domu Towarowego – stwierdzał w opinii Komisji Krytycznej – powstawał w okresie niesprecyzowanej polskiej myśli architektonicznej. Dlatego też próba krytyki architektonicznej CDT nie podnosi zagadnień, jakie by dziś musiały wyjść na plan pierwszy – a więc zagadnienia stosunku architektury omawianego obiektu do architektury form narodowych i realizmu socjalistycznego”²⁴. Krytycznie do braku korekty projektu odniósł się także Józef Jaszuński, zarzucając twórcom, że nie zmienili niczego w czasie realizacji. „Przypominam sobie – mówił – że w czasie, gdy ten projekt był wystawiony na Politechnice w roku 1950 jako projekt podstawowy, na placu budowy nie było jeszcze głównych pięter. Oczywiście, że do słupów nie można już było dorabiać głowic i tworzyć nowych pionów, ale niewątpliwie można było uspokoić przynajmniej górę, bo dół już stał. […] W tym jazgocie jazzowym można było mniej umieścić bębnów i klaksonów. Nie ulega wątpliwości, że CDT to wyraźny kosmopolityzm i formalizm najczystszej wody. Do autorów nie można mieć pretensji, że taka była pierwotna koncepcja, ale można mieć pretensję o to, że nie starali się potem tej koncepcji poprawić”. Jerzy Wierzbicki, jeden z twórców nieformalnej grupy „Tygrysów”, uznał, że CDT jest „obcy” w tym miejscu, bo nie mieści się na parceli. „Obcy jest również dlatego – mówił – że jego wyraz plastyczny nie odpowiada Warszawie”. Upubliczniona w „Architekturze” krytyka i samokrytyka twórców CDT-u była swoistą próbą krytycznej rekapitulacji powojennego okresu rozwoju warszawskiej architektury. Miała też pokazać gotowość środowiska architektów do bezkompromisowej walki o nową, socjalistyczną, ideową architekturę.

CDT, wnętrze
Delikatesów, 1956,
fot. archiwum prywatne

Bardzo długo w publicznym dyskursie upowszechniano negatywne opinie o architekturze CDT-u. Odwiedzający Warszawę w 1953 roku naczelny architekt Moskwy A. Własow nazwał CDT „bezdusznym szklanym pudłem”²⁵. Jeszcze w 1955 roku stwierdzano: „trzeba się przyznać, że zbudowany został gmach, który na długie lata zeszpecił fragment Warszawy”, a autor ubolewał, że zmuszony jest przechodzić „obok tej pokracznej budowli, co sprawia [mu] niemal fizyczny ból”²⁶.

Ta oficjalna lektura gmachu pozostawała w konflikcie z codziennym doświadczeniem mieszkańców miasta, dla których CDT był miejscem nie tylko zakupów, ale też rozrywki i zwykłego wielkomiejskiego życia. Otwarta kawiarnia na tarasie od strony Alej Jerozolimskich stała się letnim salonem Warszawy, a nowoczesna restauracja na ostatniej kondygnacji dostarczała emocji amatorom nocnych eskapad. Nocą przeszklony gmach rozświetlał pierwszy w Warszawie neon na fasadzie. To właśnie tu, we wnętrzach CDT-u, na ruchomych schodach „oklejonych ludźmi” umieścił Leopold Tyrmand finałowe sceny pogoni Złego za Filipem Merynosem. A w sali restauracji Stolica ich pojedynek w niezwykłej scenerii pustego wnętrza oświetlonego neonem sąsiedniego Orbisu: „[…] szeroki płat światła wpadł przez obszerne witryny, odsłaniając jezioro stolików na niezwykle długiej, ciągnącej się przez całą przestrzeń gmachu sali; stoliki pokryte były krzesłami, ustawionymi na nich nóżkami do góry, jak przy sprzątaniu. W tej chwili padł pierwszy strzał; rozjaśniona niebieskim światłem neonu ściana z szyby zarysowała się i pękła na dużej powierzchni ze szklanym brzękiem”²⁷. Gmach był ważnym elementem masowej kultury wizualnej polskiej nowoczesności lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Po odwilży doczekał się swoistej rehabilitacji, stając się m.in. jednym z ważniejszych elementów symbolicznej topografii literackiej i filmowej. Aleksander Ford umieścił w nim błądzącą parę zakochanych w Ósmym dniu tygodnia, podobnie uczynił Jan Batory, kręcąc Lekarstwo na miłość. Zagrał też w Kapeluszu pana Anatola, w Człowieku z M-3, Gangsterach i filantropach oraz pierwszym polskim serialu familijnym, Wojnie domowej. Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to najlepszy okres w dziejach CDT-u. Nie przez przypadek stał się plenerowym zapleczem wspomnianych filmowych realizacji. Po prostu nie było w Warszawie miejsca o podobnej, nowoczesnej stylistyce, o „zachodniej” atmosferze. To istotny element afektywny, który historia wpisała w tę architekturę.

CDT, podcienia i kawiarnia nad ulicą, 1956, fot. archiwum prywatne

Fotos z filmu „Lekarstwo na miłość”, reż. Jan Batory, 1966; Andrzej Łapicki i Kalina Jędrusik na tarasie kawiarni CDT, fot. Jerzy Bielak, Filmoteka Narodowa

„Profesor” (Gustaw Holoubek) objaśnia plany napadu na konwój z pieniędzmi, fot. YouTube

Cybulski Zbigniew;Ziemann Sonja;

CDT tracił swój czar nowoczesności, gdy przestał być jedynym miejscem wyjątkowych zakupów. Wzniesione na Ścianie Wschodniej Domy Centrum, a potem w 1975 roku pożar zmieniły symboliczne pole odniesień kojarzących ten gmach z nowoczesnością. Zmianie uległ sam paradygmat polskiej nowoczesności, która w latach siedemdziesiątych zyskała złudny polor zachodniości, nowoczesności na kredyt. Jej nieco siermiężny, ale autentyczny kształt z lat czterdziestych nie wytrzymywał konfrontacji z doświadczeniem zyskiwanym w osobistych kontaktach z wizualnością Zachodu. Nowoczesność się globalizowała. Być może krótka pamięć wizualna o własnych, polskich źródłach nowoczesności zaważyła na losach dawnego CDT-u.

Załącznik do decyzji o wpisaniu do rejestru zabytków, kolorem czerwonym oznaczona część CDT-u uznana za zabytkową

Magazyn „CEDET” wydany przez inwestora, Centrum Development & Investments, z okazji prezentacji projektu inwestycyjnego, 2008, fot. Waldemar Baraniewski

Magazyn „CEDET”, deweloperska nowomowa: „architektura niepokorna” i pierwsza koncepcja nowego gmachu w narożniku Brackiej i Kruczej, fot. Waldemar Baraniewski

Magazyn „CEDET”, deweloperska nowomowa: „architektura niepokorna” i pierwsza koncepcja nowego gmachu w narożniku Brackiej i Kruczej, fot. Waldemar Baraniewski

W 2006 roku rozpoczyna się, rozpisany w czasie, ale konsekwentnie przeprowadzony proceder unicestwiania budowli, połączony z zawłaszczaniem składni leksykalnej, kategorii opisowych, w których ujmowany był CDT, do czego jeszcze powrócę. Możemy dokładnie prześledzić, jak dokonuje się stopniowe redukowanie jego kompozycyjnej spójności, a tym samym wartości materialnych, historycznych i symbolicznych. Początkiem tego procederu staje się, paradoksalnie, decyzja o wpisie do rejestru zabytków. Ten fakt jest istotny i wymaga podkreślenia, bowiem dotyczy całego kontekstu zdarzeń związanych z agresywnym działaniem deweloperów i wyburzeniami w Warszawie budynków z czasów PRL oraz dyskusji nad formami ochrony tej architektury, m.in. poprzez wpisy do rejestru zabytków. Bezpośrednim kontekstem była gorąca dyskusja wokół Supersamu, ostatecznie zburzonego właśnie w 2006 roku. W dyskusji tej jednym z argumentów rzeczników ochrony powojennej architektury był postulat uznania za zabytek gmachu CDT -u. Decyzję o wpisie CDT-u do rejestru zabytków poprzedzają działania dewelopera – holdingu Centrum Development & Investments – przygotowującego nową inwestycję w bezpośrednim sąsiedztwie gmachu CDT-u, z planami włączenia w nią istniejącego budynku. Deweloper zamówił w 2005 roku ekspertyzę techniczną budynku²⁸ oraz rodzaj ekspertyzy w formie pytań i odpowiedzi u syna twórcy CDT-u i spadkobiercy praw autorskich Grzegorza Ihnatowicza. One zdecydowały o dalszych losach budowli. Ekspertyzy, niezbędne w postępowaniu o wpisanie do rejestru zabytków, zostały sporządzone z inicjatywy i na koszt inwestora, a nie konserwatora. Trudno uznać je za obiektywne i miarodajne. A całe postępowanie i ostateczna decyzja konserwatora budzą wątpliwości. Szczególnie opinie syna twórcy, które zaważą na specyficznej konstrukcji decyzji konserwatora i wpisaniu do rejestru zabytków tylko fragmentu całego założenia. Kluczowa jest tu odpowiedź Grzegorza Ihnatowicza na pytanie: „Jakie elementy architektury CDT z lat pięćdziesiątych (w zakresie bryły, konstrukcji, wystroju architektonicznego, detalu itp.) należy uznać za obce pierwotnym założeniom projektowym, a które przeciwnie, im odpowiadają?”. Bez wahania odpowiada: „Zdecydowanie zrealizowany budynek biurowy należy uznać za obcy pierwotnym założeniom projektowym Autorów. Niespójna z budynkiem głównym tektonika, nieskładna z budynkiem głównym morfologia i obcy, nieporadny detal, w tym detal zwieńczenia budynku biurowego potwierdza, że ów budynek został zaprojektowany w fazie realizacyjnej prawdopodobnie przez innych projektantów, w czasie pamiętnego odsunięcia Zbigniewa Ihnatowicza od prac projektowo-realizacyjnych i nadzoru nad budową”. Na poparcie swojego sądu przywołuje cytowane już słowa ojca , że „biurowiec jest piętą Achillesa tego budynku”²⁹.

Decyzję o wpisaniu do rejestru zabytków podjął we wrześniu 2006 roku Maciej Czeredys, ówczesny p.o. Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków. Wpisem objęty został jedynie „budynek główny Centralnego Domu Towarowego” wraz z gruntem odpowiadającym obrysowi zewnętrznemu drugiej kondygnacji³⁰. W uzasadnieniu czytamy, że „jedynym wartościowym elementem zespołu, zrealizowanym zgodnie z intencjami architekta, jest budynek główny, pozostałe zaś są wynikiem kompromisu nie w pełni przez niego akceptowanym […]”. Wśród argumentów użytych przez konserwatora za cząstkowym wpisem do rejestru, umożliwiającym rozbiórkę budynku biurowego, znalazł się przytoczony w opinii syna architekta fragment samokrytyki z 1951 roku z komentarzem, że ojciec sam krytykował kompozycję gmachu. A więc fragment stalinowskiej samokrytyki, której musiał dokonać Ihnatowicz, by zachować możliwość pracy zawodowej, powrócił jako argument na rzecz nieobjęcia pełną ochroną konserwatorską budynku CDT-u. Rzecz, wydawałoby się, niesłychana i co najistotniejsze – całkowicie ahistoryczna. Poniżający proceder stalinowskiej samokrytyki, wyzbywania się pod presją swej tożsamości, zaprzeczania własnej drodze życiowej, zostaje uznany za wolny głos wskazujący słabości kompozycyjne własnego dzieła. Pominięte zostają zaś takie historyczne fakty jak ocena Sądu Konkursowego z 1948 roku – „Ukształtowanie bryły świadome, wnosi wartości plastyczne” – która była fachowym odniesieniem się do specyfiki corbusierowskich, wieloelementowych, rzeźbiarskich kompozycji. Oparta na tej ahistorycznej interpretacji decyzja konserwatora o cząstkowym wpisie jest kuriozalna i błędna. W gruncie rzeczy sankcjonuje po latach socrealistyczne zarzuty „przefunkcjonalizowania” i „nieskoordynowania” brył. Rozbija spójną kompozycję architektoniczną dzieła na dwie odrębne części, podlegające innemu wartościowaniu. Taki jej kształt, jak można wnosić, został sformatowany pod oczekiwania inwestora³¹. Prawdę historyczną zastąpiła deweloperska mistyfikacja.

Motywacje dewelopera są proste. Skoro w tym miejscu plan zagospodarowania nie przewiduje zabudowy wysokościowej, to trzeba wieżowiec położyć, do maksimum wykorzystać każdy metr przestrzeni okalającej CDT, a więc jak najwięcej wyeliminować z istniejącej zabudowy. Jak się z czasem okazało, także tej wpisanej początkowo do rejestru zabytków.

Pierwszy projekt rewitalizacji i rozbudowy Domu Handlowego Smyk został wykonany w końcu 2008 roku przez pracownie architektoniczne AMC-Andrzej M. Chołdzyński i RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska³². Z tej okazji ówczesny inwestor, Centrum Development & Investments, wydał specjalny numer „Magazynu CEDET” prezentujący „planowany projekt inwestycyjny”, gdzie znalazły się pierwsze wizualizacje nowego obiektu i ideowa deklaracja dewelopera, który występował w roli mecenasa modernizmu i obrońcy „architektury niepokornej”.

Deweloperska nowomowa wpisywała się w coraz powszechniejsze zainteresowanie socmodernizmem. Przyjęta przez inwestora strategia polegała na zawłaszczeniu całego dyskursu o wartości obiektu i subwersywnym zajęciu pozycji obrońcy warszawskiego modernizmu. W starannie opracowanym „Magazynie CEDET” znalazła się opowieść o „odwadze w architekturze”, rozpoznawalnym symbolu warszawskiego modernizmu, o konieczności przywrócenia symboli i wielkomiejskiego blasku ul. Brackiej. „Cedet – czytamy – odzyska oryginalną, bogatą elewację, z charakterystycznymi podziałami pionowymi i poziomymi w budynku głównym przy Alejach Jerozolimskich. Powróci także na tę elewację słynny neon. Odnowiony budynek – ten cenny element krajobrazu architektonicznego Warszawy – znów stanie się żyjącym miejscem zakupów, interesów i wypoczynku warszawiaków, a także ich powodem do dumy”³³. Tak brzmiały oficjalne deklaracje, a w rzeczywistości deweloper stopniowo dążył do rozbiórki budowli. Pomocny okazał się kuriozalny wpis do rejestru zabytków, który dał możliwość stopniowej destrukcji i łagodzenia społecznego efektu tych decyzji.

W listopadzie 2008 roku inwestor występuje do Stołecznego Konserwatora zabytków z wnioskiem o wydanie zaleceń konserwatorskich dotyczących planowanych prac. Konserwator stwierdza, że zamierzona inwestycja jest dopuszczalna pod względem konserwatorskim (pismo z 9 marca 2009 roku), zgłasza zastrzeżenia co do wysokości nowo projektowanej partii budowli i zaleca jej obniżenie³⁴. Wymiana pism między deweloperem a Stołecznym Konserwatorem Zabytków dotyczy wówczas głównie nowo planowanej inwestycji i jest mało szczegółowa. W końcu października 2010 roku Konserwator uznaje, że w związku z rozbieżnościami i brakami w dokumentacji planowana inwestycja nie jest dopuszczalna ze względów konserwatorskich. Jak czytamy: „Z uwagi na brak jakichkolwiek ustaleń decyzji odnośnie ww. »zagospodarowania obecnie nieużytkowanych powierzchni« nie jest znany zakres ewentualnych zmian, związanych z tym zamiarem, tym bardziej decyzja nie może być uzgodniona pod względem konserwatorskim, w odniesieniu do planowanej przebudowy budynku DT Smyk³⁵. Wymiana korespondencji, odwołań i kolejnych decyzji konserwatora trwa kilka miesięcy. W międzyczasie właścicielem obiektu zostaje spółka Immobel Poland, która zmienia i rozszerza zakres planowanych ingerencji w strukturę budowli. Dotyczą one przede wszystkim zmiany funkcji budowli z handlowej na biurową i przekształceń architektury, w tym wykonania wewnętrznego atrium poprzez przebicie otworów doświetlających w płytach stropowych oraz przeszklonego zamknięcia podcieni budynku. Konserwator w styczniu 2012 roku zaleca „[…] pełne zachowanie obecnej bryły budynku, w tym kształtu górnych kondygnacji i formy parteru oraz zachowanych oryginalnych podziałów elewacji i jej detali. Nie dopuszcza się zatem zamknięcia skrajnych pasaży w parterze za pomocą przeszklenia. Wolny parter jest jednym z podstawowych elementów formy architektonicznej budynku, kształtujących jego plastyczny wyraz, które podlegają ochronie prawnej na mocy decyzji o wpisie do rejestru zabytków”. Konserwator uznaje też za niedopuszczalną zmianę funkcji budynku i układu przestrzennego. Obszerne, pięciostronicowe pismo jest najbardziej merytorycznym dokumentem wydanym przez władze konserwatorskie w sprawie CDT-u³⁶. Lektura oficjalnych dokumentów wymienianych między spółką Immobel a Stołecznym Konserwatorem Zabytków ujawnia systematyczne dążenie do poszerzenia sfery dopuszczalnej ingerencji w część uznaną za zabytkową. Początkowo wyburzenia miały objąć budynek administracyjny i dawne Delikatesy. Nowe wnioski dotyczą m.in. nadbudowy gmachu, zabudowy dolnej kondygnacji oraz (czemu służyć mają niby-obiektywne ekspertyzy techniczne) wymiany konstrukcji. Jeszcze w drugiej połowie 2012 roku Konserwator nie wydaje zgody na zmiany konstrukcyjne, które „stanowiłyby rozbiórkę tego obiektu i likwidację przedmiotu ochrony konserwatorskiej”³⁷.

Przełom i zmiana stanowiska Konserwatora następuje w połowie 2013 roku, gdy Konserwator wydaje decyzję zezwalającą spółce CEDET na przebudowę i rozbudowę Domu Towarowego Smyk, w tym na wykonanie wewnętrznego atrium i przebudowę układu konstrukcyjnego „ze zmianą obecnego ustroju słupowo-belkowego na słupowo-płytowy z zastosowaniem stropów sprężonych”, czyli de facto całkowitą rozbiórkę konstrukcji³⁸. Kolejna decyzja konserwatora z 14 czerwca 2013 roku przynosi pozwolenie „na rozbiórkę budynku biurowego i sklepowego w północnej części działki”³⁹.

Burzenie rozpoczęło się w 2015 roku. Najpierw w styczniu i lutym rozebrane zostały dawne Delikatesy, potem budynek biurowy. Skutecznie stosowana strategia „obrony modernizmu” przez inwestora wypełniała przestrzeń dyskursu zapewnieniami o trosce i dbałości o zabytek. Jak tłumaczyła jedna z przedstawicielek dewelopera (wypowiedź z lutego 2015 roku): „Istotą naszej współpracy ze stołecznym konserwatorem zabytków jest przywrócenie Cedetowi jego oryginalnej formy. Czyli tej, jaką miał w latach pięćdziesiątych XX wieku i dzięki której stał się jednym z kanonów europejskiego modernizmu. Unikatowa forma utracona została podczas pożaru. My przywrócimy detale zaprojektowane przez Zbigniewa Ihnatowicza i Jerzego Romańskiego”⁴⁰.

Z tej wypowiedzi można wnioskować, że zobowiązanie się do „przywracania detali”, odtworzenia neonu czy realizacji nigdy niepowstałej mozaiki projektu Wojciecha Fangora w zupełności wystarczą, by zburzyć praktycznie cały budynek. Do czego przystąpiono w sierpniu 2015 roku. Tym razem argumenty dewelopera otrzymały wsparcie ze strony pracowników służb konserwatorskich, którzy publicznie wypowiadali się o konieczności zburzenia i niemożności przyjęcia innych metod konserwacji⁴¹. W niszczeniu CDT-u nie było przypadku. Chodziło o uzyskanie, jak wspominałem, jak największej powierzchni dla nowej inwestycji. Argumenty o zagrożeniach konstrukcyjnych były zbudowane na tendencyjnej interpretacji współczesnych norm i przepisów budowalnych. Inwestor od początku przygotowywał się do eliminacji historycznej budowli. Na początku marca 2015 roku powstała (niepodpisana) ocena możliwości wykreślenia CDT-u z rejestru zabytków. Załącznikiem do niej jest projekt wniosku o skreślenie z rejestru zabytków adresowany przez Cedet Development sp. z o.o., do Ministra Kultury i Sztuki. „Ocenę” przygotowywał fachowiec znający całą dokumentację i regulacje prawne związane z ochroną zabytków. Ostatni punkt wniosków podsumowujących wskazuje trudności tej drogi postępowania: „Należy liczyć się przede wszystkim z odmową skreślenia z rejestru zabytków, ponieważ takie decyzje Minister podejmuje tylko w przypadkach niebudzących żadnych wątpliwości. Omawiany przypadek jest bardzo trudny, przede wszystkim ze względu na duże znaczenie obiektu dla historii polskiej architektury”⁴².

Ostatnie dni CDT-u, styczeń 2015, fot. Waldemar Baraniewski

Wizualizacja zmienionej wersji planowanej nowej bryły, fot. Waldemar Baraniewski

CDT, stopniowe unicestwianie budowli, 2016, fot. Waldemar Baraniewski

CDT, stopniowe unicestwianie budowli, 2016, fot. Waldemar Baraniewski

CDT, budynek biurowy przed rozbiórką, 2015, fot. Waldemar Baraniewski

CDT, burzenie budynku biurowego i dawnych Delikatesów, 2015, fot. Waldemar Baraniewski

Wartość dzieła architektury, z całą jego historią i wartościami emocjonalnymi, została zamieniona na wartość działki budowlanej w atrakcyjnym miejscu miasta, którą należy maksymalnie oczyścić z substancji dawnej, nie tylko materialnej, również mentalnej – substancji pamięci – poprzez jej nieodwracalną destrukcję. Gdy władze carskie przebudowywały Pałac Staszica w stylu staroruskim, zachowały jego bryłę, całą substancjalność, która pozwoliła Marianowi Lalewiczowi na powrót do Coraziańskiej formy. Do corbusierowskiego CDT-u powrotu już nie ma.

Wśród argumentów mających służyć deprecjacji funkcjonalnej i technicznej gmachu znalazły się wnioski ze zlecanych przez dewelopera opinii ekspertów, świadczące o fatalnym stanie technicznym konstrukcji, niespełniającej współczesnych norm i stwarzającej zagrożenie katastrofą budowlaną. W tym kontekście chciałbym przypomnieć uwagi Witolda Rybczyńskiego, wybitnego architekta i teoretyka, profesora University of Pensylvania: „Architektura, jeśli jest dobrze wykonana, potrafi przetrwać bardzo długo. Budynki, które przechodzą okresową konserwację, a do tego od czasu do czasu są odnawiane, mogą nam służyć całymi wiekami. Nie są jednorazowe, co zapewnia im wyjątkową pozycję w kulturze opartej na nietrwałości. Żaden z moich studentów nie widział lokomotywy parowej w normalnym użyciu ani nie latał sterowcem, ale wciąż mogą spacerować po dworcu Grand Central Terminal albo odwiedzić obserwatorium w Empire State Building, którego maszt miał pierwotnie służyć jako przystań dla statków powietrznych. […] Nie jeżdżę stuletnim samochodem, ale za to mieszkam w stuletnim domu. Nie myślę o nim w kategoriach zabytku – to zwykły dom, który przy okazji jest też stary”⁴³. Kontynuując te mądre uwagi Rybczyńskiego, można powiedzieć, że „niewymuszone, codzienne obcowanie” z architekturą kumulującą historyczne, symboliczne i emocjonalne doświadczenie, którą możemy interpretować jako heterotopię afektywną, jest istotną wartością kulturową i duchową⁴⁴. Dodajmy, że jest to wartość niedostrzegana przez służby konserwatorskie, nie tylko w przypadku CDT-u. Szokująco anachronicznie brzmią sformułowane przez Urząd Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w grudniu 2016 roku wnioski podsumowujące „sprawę CDT-u”. W dokumencie czytamy: „Przepisy chronią zarówno formę, jak i substancję zabytku, gdyż obie są nośnikiem wartości zabytkowych, jednak w przypadku zabytków nie posiadających waloru »dawności« nacisk na zachowanie reliktów substancji wydaje się być drugorzędny. Odbudowa CDT będzie przywróceniem kształtu stworzonego na bazie awangardowej formuły powojennego modernizmu, a jednocześnie kontynuacją ważnej dla historii Warszawy funkcji”⁴⁵. Ten sposób myślenia ukazuje brak intelektualnego, fachowego przygotowania odpowiedzialnych za ochronę zabytków urzędników. Powrót do anachronicznej kategorii „dawności” jako kryterium ochrony jest nie do przyjęcia. Jak również posługiwanie się sformułowaniami takimi jak „odbudowa”, „przywrócenie kształtu” , kamuflującymi rzeczywiste praktyki deweloperskie.

Gmach CDT-u przetrwał w latach pięćdziesiątych napór stalinowskich likwidatorów, otwarcie rozważających możliwość zburzenia „niesłusznego” gmachu. Dlaczego nie przetrwał naporu deweloperów? Co sprawiło, że w Polsce odtwarzającej swoje relacje z Europą symboliczna architektura europejska, należąca do „kanonu europejskiego modernizmu”, została brutalnie unicestwiona oraz instrumentalnie wykorzystana w akcji promocyjnej inwestora? Architektura PRL-owskiego modernizmu jest dziś niszczona z bezwzględnością i skutecznością, jakiej nie mieli stalinowscy egzekutorzy socrealistycznej doktryny. Ale hasło „modernizm” dobrze się sprzedaje, nawet gdy zastępuje go marna imitacja. Dzisiaj, gdy na miejscu po gmachu CDT-u zostały tylko resztki konstrukcji, na stronach internetowych inwestora możemy przeczytać deweloperską opowieść o nierzeczywistości: „CEDET to unikatowy projekt odrestaurowania i rozbudowy zabytkowego budynku zlokalizowanego przy ul. Kruczej 50 – modernistycznej perły polskiej architektury powojennej. Gmach CEDET łączący funkcje handlowe z najwyższej klasy biurami będzie składał się z dwóch części – starannie zrewitalizowanego dawnego domu handlowego i całkowicie nowego budynku u zbiegu ul. Brackiej i Kruczej. Unikatowa architektura i prestiżowa lokalizacja uczynią z budynku CEDET najbardziej pożądane centrum biznesu i życia towarzyskiego w Warszawie”⁴⁶.

Historia unicestwienia CDT-u wyraźnie pokazuje nieadekwatność dotychczasowych regulacji prawnych w zakresie ochrony zabytków architektury nowoczesnej i brak nowych formuł opisu rzeczywistych procederów i praktyk stosowanych wobec tych obiektów. Zastąpiła je deweloperska nowomowa pełna „pereł”, „unikatowości” „starannej rewitalizacji”, maskująca faktyczne cele i efekty działań.

Analizowany gmach pierwotnie nosił nazwę Powszechny Dom Towarowy (PDT), potem Centralny Dom Towarowy (CDT), Centralny Dom Dziecka (CDD) i na koniec Dom Towarowy Smyk.

Waldemar Baraniewski