Abstrakt

Działalność twórcza Mariana Bogusza rozgrywała się na wielu polach. Artysta spełniał się nie tylko w roli plastyka, lecz również, a może przede wszystkim w roli organizatora życia artystycznego, a jego legendarny temperament stanowił siłę napędową licznych oddolnych inicjatyw artystycznych: plenerów, sympozjów, galerii oraz klubów. Spuścizna Bogusza jest niezwykle bogata i wielowymiarowa, składa się na nią malarstwo, rysunek, rzeźba, a ponadto projekty architektoniczne oraz liczne projekty graficzne i scenografie teatralne. W 1982 roku w Muzeum Narodowym w Poznaniu miała miejsce pośmiertna wystawa monograficzna Bogusza; jej organizatorzy po raz pierwszy podjęli próbę scalenia różnorodnego œuvre artysty¹. Analogicznie, zebrania i analizy tej interdyscyplinarnej działalności dokonała w swoich publikacjach Bożena Kowalska². W monografii poświęconej artyście badaczka stawia tezę, że kierunek drogi artystycznej Bogusza był silnie zdeterminowany przez jego doświadczenia wojenne³. Podobnego zdania był Aleksander Wojciechowski, który we wstępie do katalogu poznańskiej wystawy również przyznał, że „to właśnie w Mauthausen prócz Bogusza-malarza narodził się Bogusz-społecznik”, dodając przy tym, że w czasie wojny ucieczką przed brutalną rzeczywistością stała się dla artysty przyszłość, którą nieustannie projektował⁴. Tematem tego tekstu są przypadające na dramatyczny okres wojny i powojnia początki działalności artystycznej Bogusza, zwłaszcza powstałe w obozie koncentracyjnym w Mauthausen architektoniczne projekty Międzynarodowego Osiedla Artystów, które stawiają pytania nie tylko o status domu w świecie powszechnie doznawanej bezdomności, ale i o miejsce modernistycznej utopii w marzeniach o odbudowie wojennych zniszczeń.

Jedną z szeroko dyskutowanych w połowie lat czterdziestych kwestii była rola, jaką mieli do odegrania artyści w odbudowywaniu życia intelektualnego kraju. Już w 1944 roku na łamach dopiero co utworzonego w Lublinie pisma „Odrodzenie” Adam Ważyk opublikował artykuł pt. Pozycja artysty, w którym opisywał, w jaki sposób wojna zmieniła nie tylko geopolityczną sytuację w Europie, lecz również etos inteligenta⁵. Autor wpisał ten problem w jasno zarysowane ramy polityczne, stawiając tym samym znak równości pomiędzy pytaniem o etos artysty po wojnie a kwestią politycznego zaangażowania sztuki. Lecz co ciekawe, jako przykład do naśladowania dla krajowych intelektualistów nie wskazał radzieckich socrealistów, ale „zachodnich”, a ściśle mówiąc francuskich lewicowych pisarzy i artystów, których sztuka, jego zdaniem, podążała już postępową drogą politycznego zaangażowania. Ważyk nie rozprawiał o tragediach wojennych i nie lamentował nad ruinami Warszawy. Przeciwnie, na zgliszczach starego świata snuł już sny o nowym porządku i nowej kulturze, która nie będzie sztuką „lekkoduchów”, ale zakorzeniona w potrzebach proletariatu uzyska większy zasięg niż jakakolwiek dotychczasowa twórczość. „To brzmi prawie jak banał – wojna zmienia typy ludzkie”, konstatował; później jednak wyjaśniał mechanizmy tego procesu: „Wojna totalna zniszczyła domy i wtargnęła do zacisznych gabinetów. Domatorzy i gabinetowi inteligenci wyrwani z więzów rodzinnych, towarzyskich, z atmosfery mieszczańskiego bytu, wdali się w sprawę powszechną i wielu z nich stało się po trosze działaczami”⁶.

Autor Poematu dla dorosłych przywołał więc spowodowane wojną zniszczenie domostw jako przykład ostatecznego naruszenia odrębności sfery prywatnej od politycznej, poprzez które postronni i stroniący wcześniej od zaangażowania politycznego artyści zostali mimowolnie wciągnięci w wir historii i polityki. Dom funkcjonuje w tekście nie tylko jako figura retoryczna, która przywodzi na myśl poczucie komfortu i bezpieczeństwa zniweczonego przez wojnę, ale rozumiany jest również jako przestrzeń związana z określonym, w tym przypadku mieszczańskim habitusem społecznym. Destrukcja takiej przestrzeni w silny sposób oddziałuje więc symbolicznie, ponieważ uniemożliwia reprodukcję związanych z nią zachowań i relacji międzyludzkich. Tekst Ważyka – abstrahując od jego klarownie wyrażonego ideologicznego przesłania – stawia pytanie o konsekwencje zniszczeń wojennych, zburzenia domów wraz z otoczeniem, w którym się żyje.

Spuścizną wojny były bowiem zniszczone w całej Europie miasta oraz miliony tułających się bezdomnych, uchodźców i przesiedleńców⁷. Jerzy Putrament, wspominając swój powrót do Warszawy w 1945 roku, pisał o płynącym w stronę miasta „potoku ludzkim” i pytał: „Jak będą mieszkać w tych spalonych kamienicach? Kto ich nakarmi? Kto ogrzeje?”, po czym jednak dał wyraz swoistej fascynacji determinacją powracającego do stolicy tłumu, którego był przecież częścią: „[…] zaczynam w sobie stwierdzać ten absurdalny i niemądry podziw dla wytrzymałości gatunku ludzkiego i mocy instynktu pchającego człowieka do ojcowizny. Nie do mienia, nie do domu. Po prostu do punktu na kuli ziemskiej, abstrakcyjnego dziś pojęcia »Warszawa«”⁸.

Owa specyficzna powojenna kondycja, naznaczona doświadczeniem bezdomności, była szczególnie brzemienna w skutki dla filozofii europejskiej. Hannah Arendt i Theodor W. Adorno osnuli wokół niej swoje wpływowe koncepcje filozoficzne. Według obojga myślicieli zniszczenia wojenne przyniosły przede wszystkim utratę wspólnej, konstytutywnej dla nich jako dla intelektualistów przestrzeni, w której „mowa i czyny nabierają znaczenia”, a brutalne zerwanie istniejących struktur społecznych oraz „ludzkie katastrofy takie jak Auschwitz” bezpośrednio wpłynęły na pozycję filozofów, zmuszając ich do emigracji i życia oraz tworzenia w innym kręgu kulturowym, innym języku⁹.

Pytanie o to, czym jest mieszkanie i dom po kataklizmie wojennym, postawione zostało również przez Martina Heideggera w słynnym wykładzie Budować, mieszkać, myśleć, wygłoszonym w Darmstadt w 1951 roku przed audytorium składającym się z licznych architektów¹⁰. Samir Gandesha, porównując postawy Adorna i Heideggera, zaznaczył, że dla obu filozofów powrót do domu, rozumiany również jako powrót podmiotu do siebie, był ruchem niemożliwym do wykonania. Według Heideggera prawdziwe Wohnungsfrage nie miało charakteru utylitarnego, ponieważ, jak stwierdził we wspomnianym wykładzie, „właściwy głód mieszkania nie polega przede wszystkim na braku mieszkań, choć brak ów jest tak dotkliwy i przykry, choć stanowi taką przeszkodę i groźbę. Właściwy głód mieszkaniowy jest starszy od wojen światowych i zniszczeń […]. Właściwy głód mieszkań polega na tym, że Śmiertelni zawsze dopiero szukają utraconej istoty zamieszkania, że muszą dopiero teraz uczyć się zamieszkiwania”¹¹. Według Adorna, podobnie jak i według Arendt, wygnanie, bezdomność oraz niemożność powrotu do domu wynikały jednak z innych przesłanek: z faktycznego materialnego i symbolicznego zniszczenia zamieszkiwanej przez nich wspólnoty. Łącząc rozbieżne w wielu punktach projekty filozoficzne Arendt i Adorna, Gadesha określa je wspólnym mianem „bezdomnej filozofii”, która krytycznej refleksji poddaje możliwość powrotu podmiotu do siebie i uznaje tym samym, że doświadczenie polega „na otwarciu się na inność, pozostaje więc w zdecydowanej opozycji zarówno do heglowskiej koncepcji Ducha, który w powrotnej podróży do siebie wyzbywa się ciężaru inności, jak i do Heideggerowskiego toposu ontologicznego wykorzenienia”¹².

Ów brzemienny w skutki proces rozpadu domów, a zarazem rozpadu znanego świata został zobrazowany w słynnym cyklu Wojna domom autorstwa Władysława Strzemińskiego z 1941 roku¹³. W kilku skromnych rysunkach na papierze artysta pokazał wyrwane z fundamentów, zawieszone w próżni białej kartki, zdegradowane domy, które tracą swoje kształty i rozpadają się na rytmiczne formy przypominające plamy. Cienka linia, którą Strzemiński nakreślił kontury domów, uchwyciła kondycję pomiędzy budynkiem a ruiną, przedstawiając domy w stanie zawieszenia. Domy tracą swoją materialności i stają się zjawami, które mogą już tylko nawiedzać pamięć ich dawnych mieszkańców, zupełnie jakby wojna wypowiedziana domom uczyniła ideę domu na zawsze niemożliwą do pomyślenia¹⁴.

Jednakże ta krucha materialność domów wspierała mimo wszystko poczucie integralności ich mieszkańców. Kornel Filipowicz w wydanym w 1947 roku opowiadaniu Dom nad rzeką opowiedział historię więźnia obozu koncentracyjnego, który często wracał pamięcią do obrazu swojego rodzinnego domu: „Jakże bardzo wydawał mi się ten dom, wówczas z perspektywy marzenia i tęsknoty, trwały i nienaruszalny. Nie dopuszczałem nigdy na dłużej wizji zniszczenia jego obrazu. […] Przetrwanie tego domu w całości stało się dla mnie jakimś warunkiem, jakimś odniesieniem, do którego po skończeniu wojny będę mógł nawiązać swoje przerwane życie”¹⁵.

Marian Bogusz, który w czasie wojny był więźniem w obozie koncentracyjnym w Mauthausen, również snuł marzenia o domach. Ich formę utrwalił na powstałych około 1945 roku szkicach. Domy Bogusza były częścią projektu międzynarodowego osiedla artystów, które wedle zamysłu artysty miało powstać na zgliszczach obozu. Rysunki architektoniczne przedstawiające wizję osiedla zostały zaprezentowane publicznie dopiero kilka dekad po wojnie, w 1979 roku, przy okazji wystawy Bogusza w galerii „ZA” w Rawce. Artysta podkreślał często, że doświadczenie obozu odcisnęło piętno na jego postawie artystycznej i, co może wydawać się paradoksalne, leżało u podstaw jego zaangażowania w sztukę społeczną¹⁶. Futurystyczne wizje Bogusza poprzez zakorzenienie w obozowej przeszłości mają janusowe oblicze, spoglądają zarówno przed, jak i za siebie. Idea międzynarodowego osiedla artystów i jej ponowne pojawienie się w Rawce 30 lat po wojnie, w zupełnie zmienionym kontekście, jest zapewne najmocniejszym na to dowodem. Poza projektami architektonicznymi z obozu artysta zaprezentował również wizję osiedla dla artystów, które miałoby zostać zrealizowane w warunkach lokalnych, w Rawce.

Możliwość dekonteksualizacji projektu oraz gotowość na adaptację idei do nowych warunków nie może jednak zacierać specyfiki pomysłu Bogusza, mimo wszystko zakorzenionego w Mauthausen, o czym przypomina zresztą sam artysta w opublikowanym w katalogu wystawy liście zaadresowanym do nieżyjącego przyjaciela, Hiszpana Emmanuela Muniosa, współwięźnia oraz współtwórcy osiedla: „Drogi Muniosie, nareszcie eksponuję publicznie całą wizję »Międzynarodowego osiedla twórców«. Nie zdążyliśmy przed wyzwoleniem obozu (9.V.45) przekonsultować rozmieszczenia poszczególnych pracowni jak i całego założenia przestrzenno-urbanistycznego. Zrobiłem to już bez twojej konsultacji zaraz po wyzwoleniu, kiedy można było się poruszać po całym terenie. Pamiętam twój entuzjazm, kiedy zobaczyłeś pierwsze szkice na ścinkach papieru. Było to chyba wiosną 44 r. […] Mijały miesiące, a myśmy »tworzyli« nasze osiedle. Ta wizja pozwalała nam przetrwać”¹⁷.

Osiedle artystów wzniesione na terenie byłego obozu ukazuje, jak bardzo myślenie Bogusza osadzone było w jego wojennej przeszłości. W kolejnej części listu autor opisuje dokładniej lokalizację domów dla artystów, które miały powstać w pobliżu tak zwanego Russenlagru, czyli części obozu wybudowanej specjalnie dla rosyjskich jeńców wojennych, znajdującej się w pobliżu kamieniołomów, miejscu przymusowej pracy i śmierci wielu więźniów obozu Mauthausen. Według opisu Bogusza ta część kolonii , która znajdowała się na wzniesieniu, miała się składać z domów pisarzy, muzyków, sal spotkań, sal wystawowych i nawet amfiteatru. Całość zostałaby połączona z dolną częścią systemem tarasów. Administracyjne centrum osiedla zaplanowane było w miejscu administracyjnego centrum obozu, czyli w tak zwanym Baubüro, gdzie Bogusz pracował również jako więzień. W obrębie kolonii miał obowiązywać zakaz prowadzenia samochodów, a przemieszczanie się pomiędzy poszczególnymi budynkami byłoby ułatwione przez ruchome pasy. Na kilku skromnych rysunkach przedstawiających wizję osiedla widać fascynację modernistyczną architekturą: długie, spiralne ściany wyposażone w okna otwierające przestrzeń na znajdujący się w środku lasu.

Rysunki wykonane przez Bogusza różnią się zdecydowanie od wielu prac powstałych w obozach koncentracyjnych – przede wszystkim dlatego, że nie mają charakteru dokumentalnego, nie opowiadają wprost o życiu w obozie, lecz są zapisem marzenia o innym życiu w przyszłości. Jednakże, aby w pełni uchwycić znaczenie wyobrażonych domów Bogusza, należy spróbować zrozumieć je również w kontekście miejsca, na którego ruinach miały się wznosić, czyli obozu koncentracyjnego Mauthausen.

Marian Bogusz spędził w Mauthausen trzy lata. W lutym 1941 roku został tam przeniesiony z więzienia w Poznaniu. Miał wtedy 21 lat i pewne doświadczenie w dziedzinie sztuki, które zebrał w czasie studiów w poznańskiej Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego¹⁸. Rysunki, głównie portrety współwięźniów, tworzył już w poznańskim forcie VII. Pierwszy rok w Mauthausen spędził, pracując w kamieniołomach, natomiast w 1942 roku został przypisany do pracy w administracji obozowej, w biurze budowlanym (Baubüro), gdzie przydzielono mu prace nad technicznymi rysunkami architektonicznymi związanymi z planowaną rozbudową obozu. Bogusz wykorzystywał swoją pozycję do pomocy innym więźniom¹⁹. W 1943 roku naziści zorganizowali w obozie warsztat rzemieślniczy, w którym zatrudnili kilku artystów, w tym Bogusza. W czasie godzin pracy artyści musieli wytwarzać przedmioty zamówione przez załogę obozu. Praca artystyczna, poza tym że zapewniła więźniom znaczną poprawę ich warunków bytowych, dała im również dostęp do materiałów, które wykorzystywali w swojej nielegalnej twórczości²⁰.

Informacje na temat tego okresu życia Bogusza są szczątkowe – poza wypowiedziami zebranymi przez Janinę Jaworską brak obszerniejszych wspomnień na temat okresu spędzonego w obozie. Po śmierci artysty w 1980 roku jeden z jego przyjaciół opisał, w jakiej atmosferze Bogusz powracał do swoich obozowych wspomnień, przyznając zarazem, że historie te nie znajdywały odbiorców i nie były traktowane nazbyt poważnie: „Podczas wieczornych pogawędek, jakie ucinaliśmy sobie w pracowni zaprzyjaźnionego artysty, Bogusz opowiadał rzeczy, w których prawdziwość zaczynam wierzyć dopiero teraz, po latach. Bo wówczas wiele z tego, co mówił, zapisywałem na rachunek sznapsa, od którego nie stronił. […] wtedy, dość opacznie, zdawało mi się, że część tego, co mówi, to są zwyczajne, pijackie fantazje. Na przykład, że na swoje dwudzieste drugie urodziny od esesmana z załogi obozu koncentracyjnego dostał w prezencie cztery kredki: czerwoną, niebieską, zieloną, czarną oraz blok dobrego rysunkowego kartonu”²¹.

Obecnie przytoczone powyżej wspomnienie można skonfrontować jedynie z pracami Bogusza. Cztery wymienione powyżej kolory są widoczne na akwarelach powstałych około 1943 roku w Mauthausen. Praca zatytułowana Bez nadziei przedstawia mężczyznę, który w geście rezygnacji załamuje głowę na oparte o stół ręce. Dłonie postaci są nienaturalnie powiększone, co sprawia, że wydaje się masywna i bierna. Kolory nałożone grubymi pociągnięciami pędzla podkreślają wszechogarniające uczucie ciężkości i stapiają się w ciemną, błotnistą masę odcieni. Ciemny błekit i zieleń są kolorami dominującymi. Barwy zlewają się ze sobą, tworząc plamy, które w niepokojący sposób kojarzą się z kolorem mętnej, zanieczyszczonej wody. Praca niezwykle sugestywnie przenosi na papier i zamienia na język kolorów i kształtów nastrój zmęczenia i rozpaczy, beznadziei.

Marian Bogusz, ilustracja IV do ballady Jiřego Wolkera „Oczy palacza”, 1944, ołówek, papier, 15, 9 × 10 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Marian Bogusz, ilustracja V do ballady Jiřego Wolkera „Oczy palacza”, 1944, ołówek, papier, 15, 9 × 10 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Skojarzenia koloru na obrazie z kolorem mętnej wody nie są oderwane od kontekstu przymusowej pracy wykonywanej przez artystę, ponieważ od 1943 roku Bogusz, pracując w obozowym warsztacie artystycznym, specjalizował się w malowaniu zamawianych przez Niemców olejnych pejzaży morskich²². Za każdy wykonany obraz otrzymywał dodatkową porcję jedzenia²³. Aldo Carpi, włoski malarz, który trafił do Mauthausen w 1944 roku, wspominał, że z tego względu o pracę w warsztacie toczyła się często brutalna walka. Na przykład gdy współwięźniowie dowiedzieli się, że Carpi był profesorem malarstwa, zaczęli się bać o swoją pozycję, utrata tej pracy oznaczałaby bowiem „przydział do robót poza obozem, a więc skazanie na śmierć”²⁴. Jeden z więźniów skonfiskował więc jedzenie i farby należące do Carpiego.

Bogusz wspominał, że wraz z innymi artystami, m.in. wraz ze wspominanym już Muniosem oraz czeskim artystą Zbynkiem Sekalem przeszukiwali śmietniki w poszukiwaniu gazet lub książek, które zawierały reprodukcje dzieł sztuki. Obrazki były następnie przez nich wycinane i kompletowane w książkę: „W ten sposób zrobiliśmy albumy – m.in. Holbeina, Rembrandta – w których tekst pisany był po polsku, czesku i niemiecku […]. Często w albumach tych umieszczona była poezja”, wspominał Bogusz²⁵. W 1944 roku do tej grupy artystów dołączył jeszcze jeden Polak – Zbigniew Dłubak ukrywający się pod przybranym nazwiskiem Andrzej Zdanowski, który został przeniesiony do Mauthausen z Auschwitz²⁶.

Bogusz, Dłubak i Sekal zorganizowali wspólnie w obozie kilka „wystaw”^27. Niewielkie prace artystów, przymocowane do koca, prezentowane były na pryczach w kilku barakach. Na potrzeby wystaw artyści wykonywali również małe plakaty. Jeden z nich, zaprojektowany przez Bogusza z okazji wystawy Dłubaka w marcu 1945 roku, przedstawia zarys sylwetki więźnia trzymającego w jednym ręku młotek, w drugim paletę. Dwoistość figury podkreślona jest dodatkowo poprzez zastosowanie czerwonego tła z prawej strony rysunku. W kontekście obozu młotek może zostać odczytany jako nawiązanie do więźniów pracujących w kamieniołomach, którzy podobnymi młotami łupali bloki granitu. Rysunek może więc odnosi się więc do podwójnego statusu artysty-więźnia. Kolor czerwony może być natomiast aluzją do politycznego zaangażowania w ruchy lewicowe działające w obozie, w które zaangażowani byli zarówno Bogusz, jak i Dłubak²⁸.

Podobne tropy, które splatają retorykę socjalistyczną gloryfikującą walkę proletariatu z sytuacją więźnia w obozie koncentracyjnym, widoczne są w innym cyklu prac wykonanym przez Bogusza w Mauthausen: ilustracjach do słynnego, utrzymanego w nurcie Proletkultu wiersza autorstwa czeskiego poety Jiřego Wolkera pt. Ballada o oczach palacza (Balada o očích topičových)²⁹. Dzieło Wolkera, skupione na opisywaniu walki i wyzysku klasy robotniczej, wybrzmiało w nowy sposób w kontekście obozu koncentracyjnego. Stało się miejscem, czy też pewną ramą, w której można dostrzec także odzwierciedlenie zmagań więźniów.

Wiersz Ballada o oczach palacza opowiada historię Antoniego, tytułowego pracownika kotłowni, który traci wzrok w następstwie wyczerpującej pracy i wyniszczających zdrowie jej warunków. Autor w całym wierszu podkreśla, że współczesne udogodnienia, z których na co dzień korzyści czerpią mieszczanie, ufundowane są na wyzysku i cierpieniu klasy robotniczej, i że jest ono wpisane w komfort nowoczesnego, miejskiego życia. Antoni pracuje w nocy, podczas gdy inni mieszkańcy miasta śpią: „Ucichły fabryki, zamarła ulica / I gwiazdy zasnęły na łonie księżyca… / Z całego miasta w późne te godziny / Nie zamknął swych oczu dom tylko jedyny. / W tym domu nocą wre praca jak za dnia / I nocą głos słyszysz motorów / KOTŁOWNIA JEST GŁODNA / Wołają płomienie / O WĘGIEL DO KOTŁÓW! / I gną się ludziska w swym trudzie roboczym / Nie licząc lat długich męczarni, / Nienawiść stapiają w płomieniach kotłowni / Na światła czerwone latarni…”³⁰.

Niepokojące zatarcie granic i zespolenie się człowieka z przedmiotem powraca jako temat w kolejnych wersach utworu, a reifikacja ciał robotników rozwija się w dwóch zasadniczych kierunkach: robotnicy zmieniają swoje ciała w narzędzia, stając się maszynami, lub też produkty ich pracy, takie jak elektryczność, zawierają element cielesnego cierpienia. Zmuszony do nieludzkiej pracy robotnik jest więc współczesnym Prometeuszem – pochłonięty przez swój wysiłek, na podobieństwo greckiego boga musi zapłacić najwyższą cenę za dar, który niesie ludzkości. Antonii traci w końcu wzrok, a elektryczność wyprodukowana pracą jego mięśni oświetla miejskie ulice i domy: „Z węglem Antoni część oczu do pieca wyrzuca, / płomienie-krwią własną czerwieni / wiadomo: / z człowieka się dzieło poczęło, / z człowieka i światło na ziemi”³¹.

Bogusz stworzył 10 małych rysunków ilustrujących poszczególne strofy wiersza³². Podobnie jak w tekście powtarza się w nich motyw oka stanowiący klamrę. Na rysunku otwierającym cykl widzimy kolaż składający się z obrazów miasta i oczu. Kolejny rysunek, zatytułowany Dom, przedstawia pusty pokój, na środku którego znajduje się stół ze świecącą nad nim lampa; jej żarówka przypomina swoim kształtem źrenicę. Poetycka metafora Antoniego, który „stopił swe oczy na błękit płomienia”, zilustrowana jest raczej dosłownie, jednakże to właśnie w tej dosłowności leży wielka siła pracy³³. W jednej z ostatnich ilustracji cyklu obozowa rzeczywistość zdaje się wkraczać w przestrzeń wiersza z coraz większą siłą: na rysunku widać wychudzoną, przypominającą szkielet postać, z ramionami rozpostartymi w geście bezradności, eksponującą czarne dziury pustych oczodołów. „Jestem ślepy”, głosi zdanie napisane poniżej wielkimi literami. Nie mam nic, dopowiada gest beznadziejnie zwisających dłoni. Oddziaływanie rysunków Bogusza leży w ich prostocie i syntetyczności. Motyw ślepoty i poranionego oka odbija się echem w późniejszych pracach, takich jak pochodzący z 1947 roku rysunek zatytułowany Przesłonięte oczy, w którym artysta przedstawił siebie w formie popiersia, zmieniając znowu miejsce przedmiotu i podmiotu. Jego lewe oko jest zakryte przez opadającą z góry, niczym manus Dei, rękę³⁴.

Ze wszystkich zachowanych prac Bogusza wykonanych w czasie pobytu w Mauthausen żadna nie odnosi się bezpośrednio do obozowego życia. Zapewne najbliżej dokumentacji życia za drutem kolczastym są omawiane wyżej prace, takie jak Zmęczony lub Bez nadziei, ale nawet te rysunki nie zawierają bezpośrednich odniesień, które od razu identyfikowałby przedstawione na nich postaci jako więźniów obozu. Bogusz opowiada o swoim doświadczeniu nie wprost, lecz jakby przy okazji zgłębiania innych historii.

Georges Didi-Huberman twierdzi, że obrazy powstałe w obozach koncentracyjnych są czytelne tylko z odpowiedniej etycznej perspektywy, która pozwala na to, aby nienazwane było – mimo wszystko – uczasowione poprzez użycie innych słów i obrazów³⁵. Patrzenie nie wprost, lecz z ukosa, umieszczające obrazy w nieoczywistych kontekstach lub, przywołując słowa Benjamina, tworzące z nich nowe konstelacje, jest wyzwaniem etycznym, które Didi-Huberman stawia przed współczesnym obserwatorem. W świetle tych rozważań opowiedziana w wierszu Wolkera historia utraty wzroku przez robotnika w interpretacji Bogusza zawiera doświadczenie obozu koncentracyjnego i być może jest również świadectwem niemocy autora rysunków, który, z jednej strony, nie umie opowiadać wprost, z drugiej – nie potrafi milczeć. Zależność pomiędzy narracjami Wolkera i Bogusza nie jest prostą relacją opartą na substytucji, w której jedna historia zajmuje miejsce drugiej – raczej opowiadane są na raz, przenikając się nawzajem. Ilustracje do wiersza Wolkera opatrzone zostały widoczną na pierwszy rzut oka sygnaturą „Mauthausen 1944”, której obecność na marginesach rysunku sprawia, że od razu tracą one swoją niewinność. Czytając wiersz z ukosa, z perspektywy Mauthausen, opowieść o eksploatacji robotników odsyła do kluczowej kwestii miejsca pracy przymusowej w systemie ekonomiczno-społecznym zbudowanym przez nazistów. Wraz z rosnącym od 1939 roku wysiłkiem wojennym Trzeciej Rzeszy, który angażował większość mężczyzn do walki na froncie, wzrastało również zapotrzebowanie na robotników mogących zasilić strategiczne gałęzie niemieckiej gospodarki, takie jak rolnictwo i przemysł ciężki. Z tego powodu SS z biegiem czasu zaczęło przekształcać się w organizację, która inkorporowała ludobójstwo w nowoczesny model biznesowy³⁶. Wszystkie te czynniki splatają się z zasygnalizowaną wcześniej w utopijnej wizji Bogusza kwestią architektury.

Obóz Mauthausen był silnie związany nie tylko z niemieckim przemysłem, lecz co ważniejsze, jego funkcjonowanie było bezpośrednio połączone z ambitnymi projektami architektonicznymi podjętymi przez głównego architekta Trzeciej Rzeszy, Alberta Speera. Materiały budowlane, zwłaszcza granit, marmur i wapień, były cenionymi w estetyce nazistowskiej nośnikami ideologii, ponieważ ewokowały imperialny splendor i nasuwały pożądane przez nazistów skojarzenia ze starożytnym Rzymem³⁷. Budownictwo stanowiło jeden z najbardziej dynamicznych sektorów gospodarki Trzeciej Rzeszy³⁸. Zgodnie z ustaleniami Paula Jaskota pod rządami Hitlera branża budowlana rozwijała się szybciej niż gospodarka w ogóle. Dlatego też stała się strategicznym punktem zwalczania bezrobocia: „w 1932 roku 2 miliony marek zainwestowane były w przemysł budowlany, do 1936 roku liczba ta została powiększona do 9 milionów wraz z liczbą zatrudnienia 2 milionów robotników”³⁹. W konsekwencji tak szybkiego wzrostu produkcji w 1936 roku to brak siły roboczej, a nie bezrobocie stało się palącym problemem, który został rozwiązany w czasie wojny dzięki wykorzystywaniu więźniów obozów koncentracyjnych do pracy przymusowej⁴⁰. Analogicznie wzrastało również zapotrzebowanie na materiały budowlane⁴¹. System dostarczania materiałów budowlanych, głównie kamienia, przez obozy koncentracyjne takie jak te we Flossenbürgu czy Mauthausen, został zinstytucjonalizowany wraz z utworzeniem przedsiębiorstwa Deutsche Erd und Steinwerke Gmbh (DEST) w 1938 roku⁴². Przedsiębiorstwo było odpowiedzialne między innymi za tworzenie i zarządzanie wydobyciem kamienia. Raport organizacji z 1940 roku stwierdzał, że głównym zadaniem DEST jest wdrożenie więźniów obozów koncentracyjnych do pracy przy pozyskiwaniu materiałów budowlanych⁴³. Rosnące zapotrzebowanie na kamień było zapewne przyczyną rychłej wizyty Heinricha Himmlera i innych wysokich rangą nazistów w kamieniołomach otaczających Mauthausen, niemalże bezpośrednio po Anschlussie Austrii w 1938 roku, i decyzji o założeniu tam obozu⁴⁴. Granit i marmur wydobywany przez więźniów Mauthausen i Gusen miał zapewnić budulec dla monumentalnych projektów Speera, takich jak teren zjazdów NSDAP w Norymberdze czy planowana przebudowa Berlina.

Również architektura Mauthausen była kolejnym środkiem opresji więźniów. Monumentalna, kamienna brama „obronna” obozu niosła ze sobą przytłaczający ideologiczny przekaz, oparty na pokazie siły. Ponadto więźniowe zmuszeni byli do morderczej pracy przy budowie obozu. Ocalały z Mauthausen Szymon Wiesenthal w kolażach wydanych wkrótce po wyzwoleniu obozu, w 1946 roku, przedstawia obóz widziany z perspektywy więźnia, którego czujne i pamiętające spojrzenie przemienia kamienne bloki ścian obozowej wieży w szkielety i czaszki zamordowanych więźniów⁴⁵. Podobnie jak w wierszu Wolkera to przedmioty stają się nośnikami cierpienia ludzi.

Pod względem estetycznym architektura proponowana przez Bogusza w jego wizjach Międzynarodowego Osiedla Artystów – lekka, nowoczesna i funkcjonalna –jest zdecydowanym przeciwieństwem opresyjnej, warownej architektury obozu. Wiara w nowoczesność była dla artysty credo nie tylko estetycznym, ale również etycznym. Nowoczesna architektura proponowana przez Bogusza, oszczędna w środkach wyrazu, otwarta przede wszystkim na otaczającą przyrodę, implikuje wyzwolenie od ciężaru historii. Osiedle zostało zaprojektowane w taki sposób, aby stymulowało nie tylko kreatywność i wrażliwość, ale również umożliwiło zbudowanie nowych relacji międzyludzkich. W tym sensie projekt Bogusza nawiązuje do modernistycznych utopii początku wieku. Taka właśnie architektura – nowoczesna, wzniesiona ze stali i szkła, pozwalająca na odcięcie się od przeszłości i rozpoczęcia życia na nowo, od zera – stanowiła również przedmiot refleksji Waltera Benjamina w tekście Doświadczenie i nędza opublikowanym w 1933 roku. Benjamin zestawił w nim ze sobą dwa rodzaje wnętrz: mieszczański, przesadni wygodny, przeładowany znaczeniami salon z nowoczesnym, transparentnym domem reprezentującym architekturę, która umożliwiając wyzwolenie się od piętna dawnych nawyków, realizuje przytaczane przez Benjamina dictum Brechta „Wymazać ślady!”⁴⁶. Ponad dekadę później Bogusz snuł podobne marzenia, jednak za negatywny punkt odniesienia obrał sobie nie mieszczański wystrój domów, lecz opresyjną i siermiężną architekturę obozu w Mauthausen. Patrząc na projekt osiedla artystów ze współczesnej perspektywy, silnie naznaczonej dyskusjami o właściwych formach reprezentacji obozów koncentracyjnych, narzucenie życia i kreatywności w miejscu śmierci i zagłady – owo Brechtowskie „wymazywanie śladów” – może wydawać się niestosowne. Można jednak spojrzeć na projekt z innej perspektywy. Umiejscowienie osiedla dla artystów na terenie byłego obozu koncentracyjnego łączy dwie archetypiczne funkcje architektury: grobu i domu⁴⁷. Ambiwalencję łączącą śmierć i życie przypisać można całej obozowej twórczości Bogusza.

Choć siła wyobraźni artysty utrwalona na kartkach papieru jest porażająca, trudno nie zadać pytania o to, jak można śnić sen modernistycznej utopii w obozie koncentracyjnym – miejscu, którego istnienie przekreśliło dla wielu sens utopijnego myślenia. Przywołując poprzez swoje szkice sny przedwojennej awangardy, Bogusz snuł marzenia nie tyle anachroniczne, co powszechne i wyprzedzające znacznie samą awangardę – marzenia o emancypacji⁴⁸. I nawet jeśli w jego rysunkach odnajdujemy ślady i echa minionych, często już przegranych postulatów pierwszej awangardy, nie są to po prostu te same propozycje, ponieważ rzeczywistość, w której zaistniały, jest zupełnie inna. Natomiast istotne jest, zwłaszcza z punktu widzenia późniejszego rozwoju praktyki twórczej artysty, że to właśnie język nowoczesności stał się dla niego językiem emancypacji.

W cytowanym wcześniej liście do Muniosa Bogusz pisał następujące słowa o projekcie: „Te codzienne rozmowy rozbudzały wyobraźnię daleką od codziennego apelu, zapachu krematorium. To był pancerz, który uodparniał nas na załamanie psychiczne i zdeptanie nas do stanu niewolniczego odrętwienia i zezwierzęcenia. A potem już tylko komin. Ale my nie zapomnieliśmy myśleć. Byliśmy »nadludźmi« – bo mieliśmy własne życie wewnętrzne, własną ideę […] i nie mogli nam jej zniszczyć, pomimo że niszczyli życie fizyczne – bo w naszej idei międzynarodowego osiedla twórców był człowiek, ludzkość – myśl o wszystkich”⁴⁹. Próbując opisać rolę, jaką sztuka odegrała dla więźniów obozów koncentracyjnych, Brett Kaplan ukuła termin „estetyczne przetrwanie” (esthetic survival)⁵⁰. Badaczka przywołała przykład między innymi Charlotte Delbo, która będąc więźniarką Auschwitz, wymieniła swoją rację chleba na sztukę Moliera. Delbo obawiała się bowiem utraty pamięci, dlatego też tak często czytała sztukę, aż przyswoiła sobie cały tekst, który następnie recytowała w myśli podczas obozowych apeli⁵¹. Podobnie w przypadku Bogusza – działalność artystyczna była nie tylko wyłomem w brutalnej rutynie obozowego życia, ale również przestrzenią ustanawiania swojego człowieczeństwa.

Alain Badiou w jednej ze swoich książek przytacza myśl Warłama Szarłamowa, który napisał, że człowiek, w przeciwieństwie do konia, jest przykładem zwierzęcia, którego siła oporu leży nie tyle w jego wątłym ciele, co w determinacji do pozostania tym, kim jest, czyli „czymś innym niż śmiertelnym bytem”⁵². W ramach koncepcji filozoficznej Badiou człowiek „przekracza kondycję zwierzęcą”⁵³, dochowując wierności wydarzeniu, przy czym wydarzenie rozumiane jest jako naddatek niewpisujący się w ramy zastanej sytuacji (wydarzeniem dla niego była na przykład rewolucja francuska lub muzyka Schönberga). Wierność wydarzeniu oznacza podążanie za etyką prawdy, której zasadę francuski filozof formułuje następująco: „Rób wszystko, co możesz, żeby trwać w tym, co przekracza twoje przetrwanie”⁵⁴.

Bogusz pozostał wierny sztuce, postulatom sztuki nowoczesnej i zgodnie z nimi próbował reorganizować powojenną rzeczywistość już po powrocie do Warszawy, w Domu Wojska Polskiego, w nowo utworzonej instytucji – Klubie Młodych Artystów i Naukowców, który stanowił platformę porozumienia i dyskusji na temat kształtu sztuki nowoczesnej. Jedno z najbardziej znanych jego dzieł z tego okresu nosi tytuł Radość nowych konstrukcji (1948) i przebija z niego to, co Mieczysław Porębski określił niegdyś kubistyczną „radością konstruktywnego działania”.

W 1948 roku Felicjan Szczęsny Kowarski rozpoczął przygotowania do nieukończonego nigdy cyklu Getto. Jeden z zachowanych szkiców, zatytułowany Na progu domu, przedstawia zrujnowany, ceglany dom ze zwisającymi z ram pustymi framugami okien, z wyważonymi drzwiami, który może być niejako rewersem utopijnych wizji Bogusza. Przeszkodą w wejściu do środka jest leżące na progu domu martwe ciało przedstawione w ostrym perspektywicznym skrócie, zredukowane niemal do plamy. Obraz skonstruowany jest w taki sposób, że widz niejako odruchowo przyjmuje pozycję osoby wchodzącej do domu. Nie wiadomo jednak, kim jest leżąca na ziemi ofiara. Czy jest właścicielem domu, czy przypadkowym przechodniem? I kim w związku z tym jest osoba stojąca nad progiem: powracającym domownikiem czy nowym mieszkańcem? Wiara w nowy świat, niezbędna do wznoszenia domów, była wyrazem zwycięstwa życia nad śmiercią. Rysunek Kowarskiego przypomina, że wszystkie nowe domy są również domami zmarłych; dopełnia tym samym wizję Bogusza, którego wymarzone osiedle artystów miało zostać wzniesione na miejscu śmierci więźniów Mauthausen.

Agata Pietrasik