Abstrakt

Dramat wojenny Jonasza Sterna jest znany szerszej publiczności głównie z przejmującej twórczości z okresu od lat 60. do śmierci artysty. O Zagładzie zaczął otwarcie mówić w wywiadach w latach 80.¹, jednak relacje o jego wojennych losach są niepełne i nie zawsze spójne. Przejmujące kompozycje z kości tworzone od lat 60., stały się symbolem Zagłady i dramatu ocalenia, wokół którego budowana była narracja o Sternie². Ostatnio ta tendencja została przełamana wystawą Zaraz po wojnie w warszawskiej Zachęcie, która ukazała artystę w kontekście powojennego odradzania się sztuki polskiej wobec z jednej strony doświadczenia II wojny światowej, z drugiej zaś – nadchodzącego socrealizmu. Burzliwe lata 1944/1945–1949/1950 wyznaczają granice „osobnego politycznego pięciolecia”, jak pisał Wojciech Włodarczyk³. Linoryty z cyklu Getto lwowskie, na wystawie wpisane w okres błyskawicznie postępującej odbudowy życia społecznego, artystycznego i politycznego, pokazały, z jakim ciężarem Jonasz Stern włączył się w pracę nad reaktywacją przedwojennego życia artystycznego w Polsce⁴. Celem tego artykułu jest próba nakreślenia narracji i postawy artysty w latach zaraz po wojnie. Źródłem do rozważań są relacje Sterna o Zagładzie ze Zbioru relacji Żydów ocalałych z Zagłady⁵złożone przez artystę w 1945 i 1948 roku, a także prace i wystawy artysty z drugiej połowy lat 40. Relacje i twórczość Sterna pozwalają odtworzyć początki budowania własnego języka o doświadczeniu Zagłady. Katarzyna Bojarska zauważyła, że Stern był jednym z tych artystów, „których bezpośrednie doświadczenie Zagłady obarczyło koniecznością nieskończonego powracania do niej”⁶, co jest trafnym spostrzeżeniem w kontekście całej jego twórczości.. Dzięki relacjom z Żydowskiego Instytutu Historycznego oraz pracom, które były pierwszymi po wojnie wypowiedziami artysty na temat własnego doświadczenia, można stanąć obok niego na początku długoletniej drogi będącej dramatycznym artystycznym i osobistym poszukiwaniem sposobu wyrażenia doświadczenia granicznego, jakim była druga wojna światowa i przeżycie własnej egzekucji w 1943 roku.

Środowisko artystyczne Krakowa 1945–1946

„Gdy wróciłem po wojnie do Krakowa nie miałem z czego żyć”⁷, wspominał Jonasz Stern w wywiadzie w „Zdaniu” z 1982 roku. O szczegółach powrotu malarza z Węgier w 1945 roku nie wiadomo wiele, za to o jego artystycznej działalności w powojennym Krakowie informacji jest znacznie więcej. W numerze trzecim „Twórczości” z 1945 roku pojawiło się sprawozdanie Heleny Wielowieyskiej z pierwszych dziesięciu miesięcy odradzającego się krakowskiego życia kulturalnego. Wśród najważniejszych wydarzeń Wielowieyska wymieniła Wystawę bieżącą Związku Plastyków w Pałacu Sztuki, w której oprócz Eugeniusza Eibischa brali udział Adam Marczyński i Jonasz Stern⁸. Recenzentka była wobec członków przedwojennej Grupy Krakowskiej krytyczna: „Tak jak w poezji, w malarstwie zauważyć się daje odwrót od »awangardy«. Dawni przedstawiciele formalnie skrajnych kierunków, członkowie byłej Grupy Krakowskiej Adam Marczyński i Jonasz Stern należą do tych artystów, w których dziełach »ostrze awangardy stępiało«. U Marczyńskiego na przykład znać jeszcze w kompozycji obrazu pewne filiacje z formizmem. Zasadą ich jest jednak, jak u Cybisowej, wyłącznie odważne i wyrafinowane zestawianie kolorów, mocnych, nasyconych. U Sterna nie znać wcale jego nowatorskiej, burzycielskiej przeszłości. Dwa wystawione przez niego subtelne pejzaże to jak gdyby powrót do pierwszej epoki nieśmiałego impresjonizmu”⁹.

Na tej wystawie Stern pokazał trzy prace: dwa obrazy olejne – Pejzaż z Matraufured, Pejzaż z Matraufured II i akwarelę Pejzaż z Csillaghegy. Wszystkie powstały ok. 1943 roku, w czasie kiedy malarz ukrywał się na Węgrzech po ucieczce z egzekucji w Obozie Janowskim we Lwowie. Wielowieyska zauważa odejście Sterna od estetyki awangardy i banalność prac – w klasycznych ujęciach węgierskich pejzaży brakuje przedwojennych ideowych i formalnych poszukiwań artysty. Jednak recenzentka nie wzięła pod uwagę momentu ani kontekstu powstania zaprezentowanych na wystawie obrazów. Sam Stern w 1985 roku w wywiadzie udzielonym Adamowi Ziemianinowi w „Echu Krakowa” skomentował opinię Wielowieyskiej, przyznając, że brak nowatorstwa w pracach z czasów wojny był mechanizmem obronnym, by „nie myśleć o tym piekle”¹⁰. Podobnie interpretowała je Maria Zientara, widząc w pracach węgierskich rodzaj „artystycznej autoterapii” malarza¹¹. Zarówno kalendarium życia i twórczości Jonasza Sterna autorstwa Józefa Chrobaka, jak i kwerendy prasy z 1945 roku wskazują, że wystawa w Pałacu Sztuki była pierwszą po wojnie, w której wziął udział artysta¹². Zaprezentował na niej obrazy, które nie powstały po powrocie do Krakowa, a były relacją z dramatycznego okresu tuż po ucieczce z miejsca egzekucji, zapisem próby stworzenia alternatywy dla rzeczywistości. Maria Zientara w książce Krakowscy artyści i ich szuka 1939–1945 określiła obrazy węgierskie jako „monetowskie”¹³. Jedyna monografistka Sterna, Helena Blum, także zauważyła, że niektórzy krytycy widzą w jego pracach z tego okresu „swoisty impresjonizm”¹⁴, ale do tego zdania dodała znak zapytania¹⁵. Warto zwrócić uwagę, że w latach 40. pejzaże zajmowały zaskakująco dużo miejsca w twórczości artysty przecież awangardowego. Temat ten pojawiał się także w pracach powojennych – przykładem może być znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie Pejzaż z Wrocławia z 1947 roku. Podobnie jak prace węgierskie, także i ta nie jest świadectwem zaawansowanych poszukiwań formalnych i treściowych, chociaż Helena Blum w monografii artysty wspomina, że „w nielicznych obrazach pojawiają się ujęcia jakby socrealistyczne (np. w martwych naturach, w pejzażach z Węgier i Wrocławia”¹⁶). Trudno odnaleźć jednoznaczne inspiracje formalne w tych pracach. Wielowieyska jednak bezkompromisowo oczekiwała od przedwojennych buntowników awangardy kontynuowania ich niezłomnej postawy. Mogła nie znać szczegółów doświadczeń Sterna, ale trudno sobie wyobrazić, że nie zdawała sobie sprawy z dramatycznych przeżyć wojennych, jakie dotknęły większość artystów. Ton jej recenzji, odwoływanie się do rzeczywistości przedwojennej, mógł wynikać z braku nowego języka sztuki lat 40., z poszukiwania punktu odniesienia dla aktualnej twórczości w latach 30. Jak pisze Wojciech Włodarski, w okresie tużpowojennym widać kontynuację działań artystycznych z lat 30., co wskazuje na wyjątkowość realiów lat 1944/1945–1949/1950¹⁷. Trudno jednak uznać, że Stern ograniczył się do kontynuowania przedwojennych poszukiwań –– miesiąc po wystawie w Pałacu Sztuki, w listopadzie 1945 roku na wystawie Polonia zaprezentował dwa drzeworyty z cyklu Getto lwowskie¹⁸, wprowadzając tym samym do swojej twórczości temat Zagłady.

Odwoływanie się do rzeczywistości przedwojennej w próbach odnalezienia się w tej powojennej ma jeszcze jedną konsekwencję. Minęło ponad sześć lat, w których mogło wykształcić się kolejne pokolenie artystów. Ze względu na wyrwę, którą w życiu, kulturalnym i artystycznym spowodowała II wojna światowa, artyści tacy jak Jonasz Stern, Maria Jarema czy Tadeusz Kantor dalej byli zaliczani do „młodego pokolenia”, sami zresztą założyli Grupę Młodych Plastyków. W obszernej recenzji z warszawskiego Salonu Wiosennego z 1946 roku Jerzy Malina wymienił Sterna jako artystę wyróżniającego się spośród pozostałych 27 malarzy biorących udział w wystawie¹⁹. Recenzent skupił się głównie na Marii Jaremiance i Tadeuszu Kantorze i określił ich jako najbardziej wyróżniających się i indywidualnych artystów młodego pokolenia²⁰. Podobnego sformułowania użyła Helena Blum w sprawozdaniu z tego samego Salonu²¹. Wobec „młodego Krakowa” oczekiwania środowiska były duże – Jerzy Malina zwrócił uwagę na brak nowej propozycji sztuki współczesnej na Salonie Wiosennym²², a w rok późniejszej recenzji z Salonu Zimowego złośliwie skomentował brak wyraźnych zmian i postulatów artystycznych: „Zapowiadana rewolucja kończy się przysłowiową burzą w szklance wody”²³. Niewątpliwie członkowie przedwojennej Grupy Krakowskiej byli widoczni w środowisku artystycznym w latach 1945–1946, chociaż w recenzjach prasowych i artykułach na pierwszy plan wysuwali się Kantor i Jaremianka. Przedwojenna legenda Grupy była silna, do jej ideałów odwoływał się Mieczysław Porębski, który chciał widzieć w niej cechy szkoły malarskiej rozumianej jako „wspólność dyscypliny wypracowanej równolegle u wszystkich na drodze samouctwa i koleżeńskiej współpracy”²⁴. W sytuacji powojennego chaosu poszukiwanie wzoru, do którego można się odwołać i który można kontynuować, wydaje się naturalne. Niektórzy z członków Grupy Krakowskiej spełnili te oczekiwania – Kantor i Porębski w numerze dziewiątym „Twórczości” z 1946 roku opublikowali manifest Grupy Młodych Plastyków, w którym odwołali się do ideowej przeszłości ugrupowania i jego członków²⁵. Trudno stwierdzić, jaki był udział Sterna w pracach nad manifestem i w samej Grupie Młodych Plastyków. Andrzej Osęka uznał go nawet za współautora manifestu²⁶, kalendarium Józefa Chrobaka podaje, że Stern na pewno uczestniczył w spotkaniach Grupy²⁷, z kolei dzięki Helenie Blum wiadomo także, że brał udział w wystawach ugrupowania²⁸. Nie był jednak spiritus movens ugrupowania – tę rolę odgrywał Tadeusz Kantor. Stern pozostał jednak ważną postacią polskiej awangardy, o czym świadczy chociażby korespondencja z Markiem Włodarskim z 1946 roku. Włodarski zwraca się do Sterna z prośbą, aby ten „pilnował grupy” i „załatwił sprawę z Kantorem”²⁹, żeby członkowie środowiska krakowskiego przygotowali prace na jesienną wystawę Ogólnopolskiej Grupy Malarzy Modernistów. Włodarski nalegał na solidarność i spójność środowiskową oraz na podtrzymywanie więzi, swój list do Sterna z lipca 1946 roku kończy słowami: „Napisz, co u was, albo napiszcie razem, bo trzeba być w kontakcie”³⁰.

Potrzeba istnienia bohaterów w nowej rzeczywistości była realizowana w uwypuklaniu zasług i dokonań artystycznych Jaremianki i Kantora, chociaż w większości wystaw, w których brali udział, swoje prace prezentował także Jonasz Stern. Jego działalność artystyczna była w tym okresie stosunkowo intensywna. Oprócz krytykowanych przez Wielowieyską pejzaży węgierskich i wspomnianego cyklu rycin Jonasz Stern w latach 1945–1946 malował obrazy świadczące o poszukiwaniach formalnych. Blumówna podkreślała, że wszystkie prezentowane w tym czasie na wystawach obrazy artysty były nieprzedstawiające³¹. Zatem te reprodukowane w prasie w 1946 roku, chociażby Kompozycja I i Kompozycja IV³², są reprezentatywne dla jego ówczesnej twórczości. Autorka monografii, która artystę znała nie tylko z kręgów profesjonalnych, ale i prywatnych, nie opisała szeroko prac z lat powojennych. Jej analizę okresu 1945-1949 można podsumować cytatem: „Twórczość powojenną Jonasza należy przypisać jego moralnemu i fizycznemu odrodzeniu”³³.

Wraz z upływem czasu powojenna twórczość Jonasza Sterna stała się przedmiotem zainteresowania badaczy i interpretatorów. W publikacji z 2013 roku Marcin Lachowski zauważył trudności związane z klasyfikacją powojennej sztuki artysty i wskazał na dużą różnorodność w stosowanych przezeń technikach i poetykach³⁴. Rzeczywiście, spoglądając na twórczość Sterna jako na zamkniętą całość, można w niej zauważyć linię rozwojową – po wojnie malował pejzaże, żeby powoli – według Marii Zientary dzięki współpracy z Grupą Młodych Plastyków – zacząć eksperymentować coraz śmielej w obrębie sztuki nieprzedstawieniowej i, jak pisze Blum, abstrakcjonizmu geometrycznego, a pod koniec lat 40. także surrealizmu³⁵. Równolegle do tych poszukiwań tworzył cykl Getto lwowskie, rozpoczynając tym samym długoletnią pracę artystyczną, w której będzie można znaleźć zarówno dzieła skupione na przerażających doświadczeniach wojennych, jak i utrzymane w nurcie czysto abstrakcjonistycznym. Zmienią się jednak proporcje – od lat 60. przejmujące kompozycje z kości i skór zwierząt będą zajmowały w jego dorobku miejsce centralne. .

W prasie powojennej twórczość Sterna, która odnosiła się do przeżyć wojennych, w zasadzie się nie pojawiała. Jednak w serię wzmianek o artyście w recenzjach i reprodukcji jego abstrakcyjnych prac, tworzących iluzję kontynuacji rzeczywistości przedwojennej, gwałtownie wdarł się głos odrębny. W październiku 1946 roku w „Twórczości” Kornel Filipowicz opublikował dedykowane Jonaszowi Sternowi opowiadanie Krajobraz, który przeżył śmierć³⁶. Wtedy po raz pierwszy wojenne losy malarza zostały publicznie opowiedziane. Narracja Filipowicza jest dramatyczna, opisał w niej moment rozstrzelania i przeżycia przez Sterna egzekucji. Tytułowy „krajobraz” u Filipowicza jest symboliczny w kontekście przeżyć Sterna. Jest to bowiem krajobraz po przejściach, albo, jak pisze Martin Pollack, „krajobraz skażony”³⁷. „Krajobraz” nie budzi złych skojarzeń, Pollack pisze o samych pozytywnych skojarzeniach z tym słowem³⁸. To pod powierzchnią krajobrazu, który przeżył śmierć, znajdują się doły pełne ofiar hitlerowskich zbrodni, tak jak pod pozorem powrotu do rzeczywistości przedwojennej czai się pamięć doświadczenia granicznego.

U Filipowicza sposób prowadzenia narracji nie daje czytelnikowi pewności, kto właściwie opowiada historię. Autor intencjonalnie, chociaż niekonsekwentnie, stosował formę bezosobową, unikał formy pierwszo- lub trzecioosobowej. Scenerię wydarzeń skonstruował z wielką plastycznością: „Był to wyjątkowo upalny czerwiec. Na ziemi wydeptanej i wysuszonej jak klepisko, ubitej kałem i krwią – jak koszar, do którego wypędza się bydło na noc, czekało na swoją kolejkę sześć tysięcy ludzi, zachowujących jeszcze ruchliwość i życie, a także doskonałą bystrość oka odbijającego obrazy – cóż za absurd – po raz ostatni. […] Jakże niewzruszony był krajobraz, gdy rozebrani do naga, kolumnami, po dwunastu ludzi, brnęli stromą drogą w kierunku, skąd z nawrotami wiatru dochodził stłumiony szelest strzałów”³⁹.

Relacja jest niezwykle realistyczna, Filipowicz przywołał moment egzekucji Sterna z przejmującą dokładnością. Z malarskim opisem kontrastują precyzyjnie podawane przez autora liczby. Pisarz także szczegółowo przedstawił wydostanie się Sterna spod stosu trupów, a następnie podsumował opowieść o przeżyciu artysty: „Reszta jego historii to już tylko dziennik podróży, odbywanej nocami, przy świetle księżyca, na przełaj, na kierunek wyznaczany z gwiazd. […] Oto historia człowieka, który jako jeden z niewielu wyniósł życie z zagłady, przypadkiem jaki mogła dostarczyć masowa śmierć, dzięki wyjątkowi dającemu pojęcie o ilości istot, jakie trzeba było zabić, aby mogło zaistnieć jedno nieprawdopodobne ocalenie”⁴⁰.

Druga część opowiadania ma inną bohaterkę – żonę artysty, Teofilę Kleinberger⁴¹, która zginęła podczas wojny. Jest to fragment z dwóch powodów bardzo interesujący. Po pierwsze, ujawnia w nim poczucie winy autora z tego powodu, że on i jego środowisko nie pomogło jej w czasie wojny. Po drugie, o pierwszej żonie Sterna nie wiadomo wiele, on sam nie wspominał o niej w wywiadach. Opowiadanie Filipowicza jest jednym z niewielu wspomnień o niej, jej samotności. Oczywiście, opowiadanie nie jest źródłem historycznym, nie jest nawet relacją. Chociaż z perspektywy budowania narracji o Jonaszu Sternie niezwykle ważne, jest kolejnym wycinkiem powojennej rzeczywistości i procesu odnajdywania się w nowych realiach, początkiem przepracowania traumy. Autor upublicznił dramatyczną historię Jonasza Sterna, ale nie zmieniło to charakteru obecności Sterna na łamach prasy. Malarz nie stał się artystą-ocaleńcem, nie zaczął być postrzegany poprzez pryzmat swoich doświadczeń.

Relacje z ocalenia, 1945 i 1948 

Przechowywana w Żydowskim Instytucie Historycznym relacja Jonasza Sterna z pobytu w getcie lwowskim, z egzekucji w Obozie Janowskim i ucieczki na Węgry w październiku 1945 roku stanowi nieocenione źródło informacji⁴². Wcześniej przywołana literacka propozycja Filipowicza częściowo pokrywa się z opisywanymi przez malarza wydarzeniami. Niektóre można dzięki niej potwierdzić, można też wnioskować o tym, jak i co o swoich przeżyciach Jonasz Stern opowiadał w kręgu przyjaciół. Ale nie to czyni z niej tak cenny materiał o losach artysty. Spisana przez dr Laurę Einhorn opowieść jest najwcześniejszą albo jedną z pierwszych po wojnie relacji artysty z przeżycia. O niektórych wydarzeniach Jonasz Stern już nigdy nie opowiedział, niektóre po latach opisywał inaczej. Przechowywana w archiwum relacja ma dwie wersje – spisaną ręcznie i przepisaną na maszynie. Dokumenty różnią się od siebie datą, wersja pisana ma datę 16 października 1945, maszynowa – 18 października 1945⁴³. Treść relacji spisanej na maszynie po rozmowie z artystą rożni się od notatek, sporządzonych na bieżąco podczas rozmowy. Relacja jest pierwszoosobowa, jej pisana wersja ma nieliczne skreślenia, zmiany w tekście. Pierwsza z nich dotyczy żony artysty: „Żona przeszła na aryjskie papiery” – powiedział Stern. To zdanie jest skreślone i nie pojawia się w wersji maszynowej, chociaż informacja o zorganizowaniu dla żony artysty polskich dokumentów zostaje przez niego podana w dalszej części relacji. Zmiana mogła wynikać z relacjonowania historii na bieżąco. Zdanie w swojej pierwotnej wersji mogło wydać się Sternowi niezręczne, zbyt kolokwialne, a informacja podana na samym początku relacji — zaburzająca tok sprawozdania. Aż do relacji z egzekucji jest to jedyne skreślenie. Następnie opowieść przebiega dosyć gładko, do momentu, w którym Stern opowiada o swoim pobycie na Węgrzech. W tej części większość skreśleń i poprawek pochodzi z trudności w zapisie węgierskich nazw miejscowości i nazwisk, chociaż można odczytać dopowiedzenie samego artysty, dopisane do relacji, a także kilka drobniejszych, głównie stylistycznych, zmian. Cała relacja jest autoryzowana i podpisana własnoręcznie przez Sterna.

Relacja Jonasza Sterna złożona przed Centralną Żydowską Komisją Historyczną 16 października 1945, Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego, sygn. 301/4689, s. 1, 2

„Stern Jonasz, artysta malarz, ur. 4.VIII.1904 w Kałuszu. Stracił żonę” – tak zaczyna się opis malarza, dokonany przez protokolantkę Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej. „Przed wojną był w Krakowie przy ul. Dietlowskiej. Obecnie Kraków, 4. Z trudem zeznaje, stara się zwięźle opowiedzieć przeżycia. Wysoki, wychudły, twarz zniszczona”. Z tego krótkiego opisu dr Einhorn wyłania się nowy obraz artysty, zupełnie inny niż ten z narracji prasowej. Oczywiście, protokolantka nie tworzyła artystycznego profilu Sterna, ale z tych dwóch zdań dotyczących jego wyglądu i trudności z opowiedzeniem swojej historii wyłania się portret Jonasza Sterna – żydowskiego ocaleńca, w którym nie ma miejsca na Jonasza Sterna – artystę. Relację zaczął od opowieści o swojej ucieczce wraz z żoną z Krakowa do Lwowa, gdzie we względnym spokoju przeżyli dwa lata, aż do „Dni Petlury” i pogromu ukraińskiego⁴⁴. Artysta zaznaczył, że sam nie został dotknięty pogromami 1941 roku, ale musieli na rozkaz Niemców z żoną opuścić mieszkanie przy placu Trybunalskim i od tego czasu nie mieli stałego miejsca zamieszkania. „W listopadzie poszliśmy do dzielnicy żydowskiej” – powiedział artysta. Opisał głód, biedę i pracę w Obozie Janowskim oraz w niemieckiej firmie lakierniczej na lotnisku w Skniłowie. Po akcji sierpniowej⁴⁵ artysta, „czując, że żonie grozi nieunikniona śmierć”, zdołał załatwić polskie dokumenty dla żony. Pozostał we Lwowie, ponieważ, jak powiedział, „dostał znak W”⁴⁶. Teofila schroniła się w Stryju i przez jakiś czas spotykali się z Jonaszem, korzystając z kontaktów po polskiej stronie. Malarz wspominał, że została aresztowana, gdy szła na spotkanie z nim i osiem tygodni spędziła w więzieniu. Wypuszczono ją, ale małżeństwo nigdy już się nie zobaczyło.

Bezpieczeństwa, które zapewniał „znak W”, nie starczyło na długo. Podczas jednej z selekcji artysta został skierowany do obozu w Bełżcu. Opisał transport, z którego udało mu się uciec dzięki schowanym pod płaszczem obcążkom. Razem z nim z pociągu uciekło 15 osób, z jedną z nich zraniony podczas ucieczki artysta wrócił do getta⁴⁷. Całe wydarzenie zrelacjonował bardzo szczegółowo, opowiedział o momencie selekcji przy bramie zakładu pracy, koncentracji ludności żydowskiej w Obozie Janowskim, okrutnym traktowaniu więźniów, dramatycznych warunkach w transporcie, nagości więźniów, głodzie i pragnieniu. Podał też bardzo konkretne liczby: 3 tysiące ludzi, których razem z nim zebrano w Obozie, 6–7 tysięcy Żydów przewiezionych transportem na śmierć, 5–6 kilometrów odległości od miejsca ucieczki z pociągu do Lwowa, 10 dni spędzonych w mieście. Relacja jest rzeczywiście, jak zanotowała protokolantka, bardzo rzeczowa i skrupulatna. Prawdopodobnie ostatniego dnia likwidacji getta lwowskiego, 16 czerwca 1943 roku Jonasza Sterna, a wraz z nim prawie 7 tysięcy ludzi przewieziono na Hyclową Górę, by tam ich rozstrzelać. Stern wspominał: „Zginęło wtedy około 7 tysięcy ludzi, prawie że ostatni Żydzi lwowscy. W tym miejscu zginęło razem z ostatnimi ofiarami 300 tysięcy ludzi […]. Cała ta okolica, tzw. Hycla Góra, jest poprzecinana jarami. W tych jarach rozstrzeliwano ludzi, tak że zwałami trupów wyrównywali teren”. Następnie w kilku zdaniach Jonasz Stern opisuje moment własnego przeżycia: „Mnie zaprowadzili do takiego jaru na rozstrzelanie, ale upadłem pod… przed strzałem i tam przeleżałem 10 godzin, podczas gdy przeze mnie przewalały się ciała rozstrzeliwanych, w nocy wydostałem się stamtąd. Było koszmarnie. Mnóstwo ludzi było niedobitych, rozlegał się jęk, szloch jak w bożnicy”⁴⁸.

Opowieść Sterna w całości jest utrzymana w rzeczowym tonie, tylko we wspomnieniu o egzekucji pojawia się zdanie: „Było koszmarnie”. Nawet przy opisie tłumu skoncentrowanego w obozie przed transportem do Bełżca artysta nie zdobył się na komentarz. Sposób i styl jego narracji nie jest jednak zupełnie suchy i sprawozdawczy, Z relacji o głodzie i pragnieniu, i Niemcach, którzy dali tłumowi „baniaczek” z wodą, niewystarczający dla wszystkich potrzebujących, można wnioskować, że dobierał uważnie słowa, świadczą o tym także wspomniane zmiany i skreślenia w tekście. Do tej pory fakty i precyzyjnie podawane liczby wystarczyły, żeby z opowieści Sterna wyłonił się obraz straszliwego okrucieństwa, granicznych sytuacji. O tym, że mówienie o tym wydarzeniu sprawiało mu trudność, świadczą zarówno skreślenia, jak i dopowiedzenie: „Było koszmarnie”. W maszynowej wersji moment strzału protokolant zapisał w następujący sposób: „upadłem pod… przed strzałem”, w pisanej natomiast: „upadłem pod strzałem, przed strzałem”. Jest to niewielka różnica, ale bazując na pisanej wersji – także jedyny moment, w którym Stern powtarza swoje słowa. Przeżycie własnej egzekucji jest momentem kulminacyjnym wojennego doświadczenia artysty. Jacek Leociak, dokonując typologii sytuacji ocalenia przed śmiercią, uwzględnia kategorię doświadczenia Sterna, która według klasyfikacji badacza zachowuje modelowy kształt⁴⁹. Autor wskazuje na moment rozstrzelania, poprzedzony często kopaniem własnego grobu, staniem nago nad krawędzią dołu, stan zawieszenia między życiem a śmiercią, moment niewiedzy, czy jest się jeszcze żywym, czy już nie. Dalej wskazuje na moment powrotu do świadomości życia i budzący się imperatyw ocalenia życia, który realizowany mógł być poprzez kilka strategii, między innymi przez udawanie zmarłego i wykorzystanie zmarłych jako „kamuflażu”. Po tym etapie następuje ucieczka, której elementem jest wygrzebanie się spod stosu przygniatających swoim ciężarem trupów⁵⁰. Całe doświadczenie, które badacz opisał na podstawie wielu relacji i tragicznych doświadczeń, u Sterna zostało zawarte w jednozdaniowym, lakonicznym sprawozdaniu.

Malarza uratowali mieszkańcy okolicznych wsi – dostał od nich jedzenie, ubranie i schronienie. Dzięki tej relacji wiadomo, że ucieczkę na Węgry poprzedzał powrót do Lwowa, gdzie Sternowi pomogli aryjscy przyjaciele i „Żyd znajomy”, który płacił 250 zł⁵¹ dziennie za koszt mieszkania malarza we Lwowie. Artysta nie został w mieście długo, „gościnność” gospodarza wystarczyła na osiem dni. Stern w żaden sposób nie komentuje tej sytuacji, powiedział tylko: „po 8-miu dniach nie chciał mnie więcej trzymać”. Z kolei ludzi, którzy pomogli mu w ucieczce na Węgry, wymienił z imienia i nazwiska – chłopa Nikołaja Chałużyna, który informował artystę o ruchach straży na granicy, profesora Stefana Filipkiewicza⁵², który pomagał mu już w Budapeszcie i „szedł mu pod każdym względem na rękę”, a także komendanta żandarmerii Endre László z Csillaghegy⁵³, który uratował go podczas próby dostania się do Polski jeszcze przed wkroczeniem Armii Czerwonej. O tym ostatnim artysta powiedział: „Temu człowiekowi zawdzięczam, że żyje, nie tylko ja, ale szereg innych ludzi”. Po nieudanej ucieczce do Polski Stern został w Budapeszcie aż do wyzwolenia. W ostatnim zdaniu relacji malarz wspomina o śmierci swojej żony: „Żona ze Stryja wróciła do Krakowa, kręciła się wśród obcych ludzi bez pomocy, wyczerpana zgłosiła się sama na gestapo”. Suchość tego ostatniego zdania, w którym malarz powiedział o samobójczej w zasadzie śmierci żony, jest przejmującym zakończeniem dramatycznej relacji. Trudność, z jaką przychodziło mu mówić o swoich i żony losach, starał się przezwyciężyć sprawozdawczym tonem. Musiał mieć jednak poczucie, że samo złożenie relacji jest sprawą niesłychanie ważną, inaczej dobrowolnie nie zgodziłby się zeznawać przed Komisją⁵⁴. Jak pisze Jacek Leociak, uratowani stawali przed wyborem: „mówić albo milczeć”. Jonasz Stern wybrał tę pierwszą możliwość, chociaż należy zadać pytanie, czy zaliczyć ją można do „przymusu mówienia”, o którym pisze Leociak. Badacz rekonstruuje sytuacje, w której ocaleni mają przymus opowiedzenia o swoich doświadczeniach – dzielą się nimi nawet z tymi, którzy nie chcą lub nie powinni ich słuchać⁵⁵. Ci, którzy decydują się na milczenie, „są osobni, wyłączeni, odgrodzeni od innych ludzi barierą nie do przebycia”⁵⁶. Stern nie należy do żadnej z tych skrajnych grup – nie dzieli się wylewnie całym swoim doświadczeniem, nie próbuje uczynić ze słuchacza świadka swojego doświadczenia jak Moses S., ocalony, którego doświadczenie relacjonowania swoich przeżyć opisał Lawrence L. Langer. Moses S. nie pozwalał przerwać swojej relacji, przywołując coraz bardziej drastyczne wspomnienia, „zrażając do siebie słuchaczy”, jak pisał Langer, zmuszając ich, by stali się aktywnymi współuczestnikami jego przeżyć⁵⁷. W relacji Sterna trudno dopatrzeć się podobnej, niepohamowanej rzeki wspomnień, widać momenty zawahania, trudność odnotowaną przez dr Einhorn. Stern sytuowałby się zatem pomiędzy „przymusem mówienia” a „barierą milczenia”, zwłaszcza że o najtragiczniejszym wydarzeniu z doświadczenia wojny mówił, ale niesłychanie lakonicznie, obudowując graniczne doświadczenie szczegółowym opisem innych zdarzeń. Nie popadł w milczącą katatonię, dzielił się swoim doświadczeniem, czego przykładem jest proza Filipowicza, a także relacja z ŻIH. Należy zwrócić jednak uwagę, że wypowiedzi te były zapośredniczane. Historię Sterna opowiedział Filipowicz, zaś relacja dla CKŻP została wysłuchana i spisana przez dr Einhorn. Na tej podstawie można zaryzykować stwierdzenie, że w latach zaraz po wojnie Stern szukał własnego języka, powoli dobierając środki do opisu własnych przeżyć. Ten stan Jacek Leociak nazwał „manowcami egzystencji, obszarem inności, wymiarem odwróconego porządku rzeczy, szczeliną bytu, stanem rozdarcia”⁵⁸. Badacz nazywa ocalonych „powróconymi do życia”, Langer używa określenia: „zdołali utrzymać się przy życiu”. Niezależnie od wyboru terminologii do opisu sytuacji po-wojnie i po-śmierci moment poszukiwania własnego miejsca, języka opisu wydarzeń, kierunku, jaki należy nadać życiu, jest przedłużeniem momentu niepewności – czy jeszcze się żyje, czy już jest się martwym. Zarówno Leociak, jak i Langer wskazali na niemożność pozbycia się doświadczenia, które od chwili zdarzenia jest nieustająco obecne w życiu ocalonego. Zadziwienie przeżyciem, ciężar dramatycznego doświadczenia staje się towarzyszem, z którym trzeba nauczyć się życia na nowo. „Katastrofa zawsze następuje po tym, jak już nastąpiła”, pisze Langer, cytując Maurice’a Blanchotte’a⁵⁹. Poszukiwanie języka, własnej strategii wobec przeżycia było dla Jonasza Sterna kolejną walką o życie, kolejną katastrofą, tym razem w powojennej rzeczywistości.

Jak już zostało wspomniane, w prasowym obrazie Sterna dominują abstrakcyjne i geometryczne prace z tego okresu. Cykl Getto lwowskie, chociaż obecny na wystawie Polonia w 1945 roku, nie był eksponowany za pośrednictwem prasy⁶⁰. Prace z tego cyklu, w części przechowywane w Żydowskim Instytucie Historycznym, można uznać za spójne z relacją artysty. W kolekcji sztuki Żydowskiego Instytutu Historycznego znajduje się pięć odbitek, są to cztery ryciny z cyklu⁶¹, całość liczy prawdopodobnie około dwunastu rycin⁶². Z 1945 roku pochodzi co najmniej sześć: Poranek w obozie, Akcja na dzieci, Getto lwowskie, Kryjówka w getcie, Ulica w getcie i Wysiedlenie domu w getcie. Dwie ostatnie artysta zaprezentował na wystawie. Polonia w założeniu była wystawą pierwszych obrazów Zagłady, najwcześniejszym głosem ocalonych. We wstępie do katalogu napisano: „Stoimy dzisiaj przed wystawą, która ma do nas o tym mówić, jako dokument chwili i jako oddźwięk nastrojów i tylko w ten sposób może być rozumiana i oglądana, dlatego też ma charakter szkicowy […]. Za wcześnie jest jeszcze na sformułowanie z tych przeżyć skończonego obrazu”⁶³.

Dramatyzm scen przedstawionych przez Jonasza Sterna podkreśla surowy, ekspresjonistyczny styl artysty. W porównaniu z pracami sprzed wojny są zdecydowanie wyraźniejsze, bardziej dosłowne⁶⁴. Nie ma tu eksperymentowania z techniką, sytuacje z getta lwowskiego i Obozu Janowskiego zostały klarownie przedstawione. Sceny z getta częściowo odnoszą się do relacji artysty, miejscami ją uzupełniając. Ulica w getcie przedstawia idących ulicą ludzi – kobiety, dzieci, mężczyzn. Niektórzy niosą skrzynki z jedzeniem, jeden mężczyzna niesie piłę, przy oknie stoi kobieta z butelką w ręku. Bose stopy, podarte ubrania wskazują, że sytuacja w getcie jest dramatyczna, ale dopiero spojrzenie w głąb sceny na wisielca i bierność pozostałych bohaterów budzi przerażenie. Marcin Lachowski, analizując tekę Getto lwowskie w kontekście pozostałych rycin, zwraca uwagę na narracyjność zbioru⁶⁵. Stern miałby wprowadzać widza do getta przez bramę, żeby dalej przedstawiać sceny z życia w zamknięciu. Autor interpretuje także cały cykl nie jako relację, a „uogólnione przesłanie wykreślające kres minionego świata”, pisze także, że za pomocą tego cyklu artysta identyfikował się z ofiarami⁶⁶. Rozpatrując ilustracje z życia w getcie poza kontekstem relacji Sterna czy opowiadania Filipowicza, badacz może mieć słuszność. Jednak jeśli odczytujemy je przez przechowywany w ŻIH dokument, nie ma wątpliwości, że artysta był jedną z ofiar, cudem ocaloną z rzezi. Trudno także dostrzegać ogólność w scenach, które mogłyby być ilustracją do narracji Sterna o przeżyciach wojennych. Kompozycja ryciny jest zamknięta, początkowo niezauważony dramat dzieje się wewnątrz niewielkiej ryciny. Stern przedstawił migawkę, scenę z ulicy w getcie, jednak elementy obrazu opisują coś więcej, niż tylko kontrast pozornie normalnego życia z obojętnością na śmierć i dramat. W tle przedstawionej przez artystę sceny jedzie pociąg, kolejny element śmiertelnego pejzażu Lwowa. Drabina, którą niesie jeden z więźniów getta wyprowadza wzrok widza poza ulicę i poza samo getto – w majaczące w tle miasto. Stern nie przedstawił uogólnionego obrazu getta, w którym w symboliczny sposób zaznaczył zobojętnienie. W niewielkiej rycinie zawarł bardzo konkretny kontrast zamknięcia i wolności, pozoru normalności i zobojętnienia na śmierć. W tej graficznej opowieści nawet pociąg nie pozostaje niewinny, ujęte w tle zamknięte wagony dodają grozy codziennemu życiu w getcie.

„Krajobraz niewzruszony”, o którym pisał Filipowicz⁶⁷. W cyklu Sterna można zatem nie tylko widzieć narrację opisującą getto, tak jak interpretuje to Lachowski, ale także narrację chronologiczną przedstawiającą kolejne sceny zagłady lwowskich Żydów, których świadkiem i ofiarą był Jonasz Stern.

Biorąc pod uwagę zarówno prace, jakie Stern tworzył w tym okresie, jak i jego relacje, warto zwrócić uwagę na jedną kwestię. O ile przeżycia wojenne, szczegóły z getta lwowskiego i Obozu Janowskiego były przez artystę bardzo szczegółowo opisywane, tak do przeżycia własnej egzekucji w zasadzie odnosił się bardzo lakonicznie. Dół, nad którym do niego strzelono, ucieczka z dołu nie są centralnym punktem jego opowieści. W późniejszych wywiadach, zwłaszcza dotyczących obrazu Dół (1964), artysta będzie powracał do historii pracy. W maju 1964 roku obraz był prezentowany na V wystawie (Drugiej) Grupy Krakowskiej, reaktywowanej po wojnie w 1957 roku⁶⁸. Kilka miesięcy później, latem 1964 roku Stern odwiedził we Lwowie Leopolda Lewickiego, a przy tej okazji miejsce, które miało być jego grobem. Wtedy, jak opowiadał, zorientował się, że to właśnie je namalował⁶⁹. Minie jeszcze prawie dwadzieścia lat, zanim miejsce, w którym miał umrzeć, stanie się istotnym tematem w jego twórczości.. Po latach będzie w stanie mówić o krajobrazie, w którym miał zginąć, w sposób żartobliwy⁷⁰. Jednak zaraz po wojnie wspomnienie o wydostaniu się z dołu straceń musiało być zbyt bolesne, zbyt silne i dlatego zostało przez artystę objęte „blokadą milczenia”.

W archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego znajduje się jeszcze jedna relacja Jonasza Sterna z wydarzeń wojennych⁷¹. Złożona 30 stycznia 1948 roku przed Wojewódzką Komisją Historyczną w Krakowie i spisana przez magister Marię Holender dotyczy głównie oprawców z Obozu Janowskiego i ich zbrodni popełnionych na Żydach⁷². Drugi dokument jest znacznie krótszy niż ten z 1945 roku, ma zaledwie półtorej strony. Początek relacji pełen jest skreśleń i uzupełnień, dalsza część jest praktycznie bez poprawek. Można przypuszczać, że po trzech latach od złożenia ostatniej relacji Stern nie pamiętał wszystkiego tak dokładnie jak zaraz po wojnie, można też przypuszczać, że celem obecnej było opisanie dowódców obozu, nie zaś całego doświadczenia wojny. Jednak i tu artysta starał się podawać precyzyjne liczby i daty. Opowieść zaczyna się od segregacji do transportu do Bełżca w bramie getta, którą przeprowadzili Josef Grzymek⁷³oraz Gustav Willhaus i Fritz Gebauer⁷⁴. Stern podaje liczbę ludzi, którzy razem z nim zostali przeznaczeni do transportu, godziny, w których odbywały się opisane zdarzenia: „Ja zostałem przeznaczony do transportu wraz z grupą około 6 tysięcy ludzi. Przy załadowaniu na dworcu kleparowskim wszystkich rozebrano do naga i po 150 załadowano do wagonów towarowych […]. Z tego transportu uciekłem”.

Artysta wspomina o przemówieniu Grzymka⁷⁵ do wyselekcjonowanego tłumu: „Do godziny 9-tej rano zebrano tam około 2 tysiące ludzi […]. Poprzedziło to wszystko przemówienie Grzymka”. SS-owiec w przemówieniu obiecywał, że transport jest nie na śmierć, ale na „roboty polne na 6 tygodni, a dzieci i starcy pozostaną pod czułą opieką gminy w ghetcie”. Stern powtarza wspomnienia o przetrzymywaniu bez jedzenia i wody na placu obozowym, o ciągle napływających nowych więźniach ze Stryja i Drohobycza. Szczegółowo opisał trzy sytuacje pokazujące okrucieństwa Willhausa i Gebauera. W pierwszej obaj esesowcy strzelali do leżących na placu – głównie dzieci i tych, którzy nie przeżyliby transportu. Druga to scena egzekucji więźnia, który usiłował uciec z placu – tego Willhaus osobiście zadusił szpicrutą⁷⁶. Ten moment, jak wspomniał malarz, „szczególnie wrył mu się w pamięć”, zdanie o zaduszeniu więźnia powtórzył dwa razy: „Sam widziałem, jak Willhaus własnoręcznie zadusił go szpicrutą. Klęczącego na ziemi chwycił ręką i objął szpicrutą, dusząc go na miejscu”.

Najobszerniej opowiedział o zdarzeniu, które miało miejsce w trakcie drugiej selekcji – do egzekucji. Willhaus i Gebauer zauważyli, że niektórzy więźniowie mają truciznę i popełniają samobójstwa. Obiecali, że jeśli ktoś odda cyjankali, zostanie w obozie i uniknie rozstrzelania. Zebraną od więźniów truciznę rozdawali proszącym o nią w tłumie. Willhaus, jak wspominał Stern „[…] wybrał młodą, ładną dziewczynę i osobiście jej wręczył truciznę. Za chwilę padła nieżywa”. Pozostałych rozstrzelano. Artysta zakończył relację w momencie po rozstrzelaniu, gdy leżał w dole pełnym martwych ciał. Z dołu widział i słyszał Gebauera i Willhausa, którzy wydają rozkazy. Ten fragment jest niezwykle lakoniczny. Zawiera się w trzech zdaniach, w których najważniejsze nie doświadczenie artysty, a opis pilnujących go strażników: „Mnie przeznaczono na rozstrzelanie i uniknąłem śmierci przez zbieg okoliczności. Około 12tej w nocy, gdy leżałem wśród trupów, widziałem jak Wilhaus i Gebauer w towarzystwie innych SSowców reflektorami oświetlali jar wypełniony trupami i wydali dyspozycje swoim podwładnym odnośnie ich pracy na dzień następny”.

Ostatnie zdania opowieści Stern poświęcił opisaniu wyglądu „esesowca”, którego nie znał z nazwiska, ale „poznałby go na pewno przy konfrontacji”⁷⁷. Ze zdania o przeżyciu egzekucji słowo „cudem” zostało wykreślone, pozostało zdanie: „Mnie przeznaczono [skreślone: przydzielono] na rozstrzelanie i [skreślono: cudem] uniknąłem śmierci przez zbieg okoliczności”. Nie ma tu sformułowania, które świadczyłoby o stosunku emocjonalnym artysty do tych wydarzeń. Można przypuszczać, że relacja opisująca dokładnie oprawców z obozu mogła przybrać sprawozdawczy charakter ze względu na toczące się procesy norymberskie, rozliczanie konkretnych osób z ich działalność podczas wojny i zbierane w związku z tym świadectwa⁷⁸. Stern staje się tutaj świadkiem oskarżenia, jego słowa mogły posłużyć za dowód w sprawach przeciwko Willhausowi, Gebauerowi, czy Grzimkowi. Ten pierwszy, o czym Stern nie mógł wiedzieć, zginął jeszcze w 1945 roku, Gebauer zaś zmarł dopiero w 1976 roku, po wyroku dożywocia, wydanym w 1971 roku. Grzimek zaś został po wojnie osądzony w Warszawie⁷⁹.

W cyklu rycin Sterna jest kilka prac, które odnoszą się do przeżyć w Obozie Janowskim. Można też z nich wyodrębnić postaci oprawców. W jednej z nich, zatytułowanej Poranek w obozie, twarz esesmana jest odwrócona w kierunku widza, można bardzo dokładnie obejrzeć wykrzywione usta, w których tkwi papieros, oczy odwrócone od sceny wieszania więźniów i obozowej orkiestry. Postać oprawcy jest wyraźna, ale sam nie stanowi tematu graficznej wypowiedzi Sterna, podobnie jak oprawcy nie stanowili osi opowieści w pierwszej relacji artysty. Lawrence L. Langer pisze o wewnętrznej teleologii świadectw ocalonych, którzy nadają sens swoim opowieściom, tak, by miały one swoją logiczną spójność i prowadziły do konkretnego celu⁸⁰. Relacja Sterna swój cel ma już w rzeczywistości powojennej, jego świadectwo nie jest tylko zapisem pamięci, może służyć ukaraniu zbrodniarzy w nowej rzeczywistości, nadaniu nowemu porządkowi potencjału wymierzania sprawiedliwości, a co za tym idzie, pewnej normalizacji. Jeżeli rzeczywiście przyjąć, że celem relacji dla CKŻP było zebranie materiałów obciążających oprawców z Obozu Janowskiego, został on narzucony z zewnątrz, zwalniając artystę z konieczności budowania własnego sensu opowieści, a także wyboru tematu, na który miałby mówić. Ostatnie zdanie – „poznałbym go na pewno przy konfrontacji” – podkreśla celowość całej relacji, jej sens.

Ostatnie zdanie wskazuje na jeszcze jedną cechę postawy Sterna, a mianowicie na gotowość konfrontacji z oprawcami, która nie musiała być oczywista. Opowiadający staje teraz po stronie wymierzającego karę, można uznać, że role się odwróciły, Stern jest nie tylko ocalonym, ale także ocalonym-świadkiem oskarżenia. Survivor-as-witness, koncepcja Terrence’a Des Pres, do której odwoływała się Ruth Leys⁸¹, jest jednak kategorią bardziej zbliżoną do postaci ocalonego u Leociaka i u Lawrenca, dla którego dzielenie się świadectwem jest przymusem, a treść opowieści – odrzucana przez słuchających. W przypadku zeznania z 1948 roku doświadczenie Sterna znajduje swoje miejsce w systemie, wbrew temu, o czym pisze Des Pres, opartym właśnie o socjo-historyczne procesy zbudowane na potrzebie sprawiedliwości⁸².

Moment składania drugiej relacji, rok 1948 rozpoczyna kolejny trudny okres w życiu Jonasza Sterna. Po próbach włączenia się w nowe życie artystyczne nastąpił okres walki o kształt sztuki współczesnej. Kantor, Stern, Jaremianka, Jerzy Nowosielski uczestniczyli w debacie w Nieborowie w lutym 1948 roku. Przebieg debaty, zrelacjonowany przez Jerzego Nowosielskiego w „Przeglądzie Artystycznym” świadczy niezachwianym przekonaniu członków przedwojennej Grupy Krakowskiej, że na przyszłość sztuki w nowej rzeczywistości politycznej mogą mieć realny wpływ. Burzliwe dyskusje i przemówienia Tadeusza Kantora i Jaremianki⁸³ nie zapewniły jednak przedstawicielom przedwojennej awangardy miejsca w nowym świecie sztuki. O latach 1948–1954 Jonasz Stern mówił niechętnie. W wywiadzie udzielonym w 1988 roku powiedział: „Nie lubię o tym mówić… W okresie socrealizmu byłem potępiony. Ja wtedy na Akademii nie pracowałem; przyjęli mnie do Akademii dopiero po śmierci Stalina… Stawiano mi zarzut, że nie uprawiam tej »sztuki« socrealistycznej…”⁸⁴.

Dla członków przedwojennej Grupy Krakowskiej był to trudny czas, nie tylko ze względu na potępienie, ale także na poczucie bezradności i zagubienia, na co zwrócił uwagę Wojciech Włodarczyk⁸⁵. Kornel Filipowicz w notatkach z lat 1948–1958 wspominał o szczególnie trudnej sytuacji Jaremianki i Sterna wobec kształtu zmian politycznych: „Maria zawierzyła więc partii – i oto partia ją zdradziła. Myślę, że Jonasz Stern znalazł się w jeszcze gorszej sytuacji moralnej i psychicznej: miał poza sobą o wiele dłuższy staż partyjny, Berezę Kartuską, lata biedy, wojnę, »zmartwychwstanie« po masakrze Żydów lwowskich”⁸⁶.

W trudnej dla wykluczonych przedwojennych ideowców sytuacji Sternowi udało się wyjechać na stypendium. W 1948 roku udał się do Paryża, „w przejeździe kilka dni w Pradze”, jak zaznaczył w ankiecie dla Instytutu Sztuki w 1955 roku⁸⁷. Pobyt artysty w Paryżu jest znany chociażby ze wspomnianego listu Sterna do Jaremianki z 26 grudnia 1948 roku⁸⁸. Artysta opisuje wigilię, którą spędził u Saszy Blondera i jego rodziny, wystawy, które odwiedził. Największe wrażenie zrobiła na nim wystawa Joana Miró, ale też bardzo ciekawie pisał o malarstwie włoskim: „Bywam często w Luwrze, wprawdzie tam teraz ciemno, trudno oglądać i jak dotychczas najbardziej mi się prymitywi włoscy spodobali, szczególnie Fra Angelico, widzę tam dużą dyscyplinę ideologiczną, poza tem kolor i formę, mają tam zupełnie inne znaczenie niż u późniejszych – u Fra Angelico kolor wynika z pewnego rytuału symbolu, po prostu u nich ta lub owa postać nie może mieć innego koloru i formy, to samo odnosi się do gestów i kompozycji”⁸⁹.

W 1948 roku Stern włączył się w życie polityczne, bardziej ożywione niż we wcześniejszych latach. Wpłynęły na to przemiany polityczne w kraju, a także zaangażowanie Kantora i Jaremianki w debatę. Wraz z początkiem socrealizmu w biografii Sterna otwiera się nowy rozdział, w którym niechęć do włączenia się w oficjalny nurt sztuki zbiega się z początkiem tworzenia w „intymnym laboratorium”, jak nazwała Helena Blum poszukiwania formalne artysty z początku lat 50.⁹⁰. Artystyczna banicja, na którą po debacie Nieborowskiej zostanie skazany wraz z Jaremianką i Kantorem, otworzy jednak zupełnie inny rozdział w jego twórczości, naznaczony niepewnością dotyczącą przyszłości, marazmem i wykluczeniem,

Prace i relacje Sterna z okresu 1945–1948 opisują jego wojenne doświadczenie. Jacek Leociak zwrócił uwagę na kilka komponentów znaczeniowych tego słowa: poddanie próbie, doznanie lub zaznanie, dowiedzenie, zaświadczenie⁹¹. Świadectwo, jak z kolei pisał Langer, jest formą wspominania⁹². We wspomnieniach Sterna widać wszystkie elementy, które Leociak wymienia jako elementy składowe doświadczenia. Postawa artysty nie spełnia także kryteriów dualistycznego podziału na mówiących i milczących – Stern relacjonuje, ale o niektórych wydarzeniach wyraźnie mówi oszczędniej. Relacja z ŻIH jest też jedynym źródłem wiedzy o pewnych wydarzeniach – informacje o żonie są w zasadzie nieobecne w późniejszych wspomnieniach artysty. Powrót do traumatycznych wydarzeń za sprawą relacji ustnych albo cyklu rycin jest wyrazem poszukiwania języka i własnej narracji o Zagładzie, obok prób odnalezienia swojego miejsca i języka wypowiedzi artystycznej, a także włączenia się w proces odbudowy powojennej⁹³W późniejszych latach Stern będzie powoli budował narrację o Zagładzie. Maria Zientara podaje, że planował także publikację wspomnień z okresu wojny. Być może materiałami do niepowstałej publikacji miały być notatki artysty, które Józef Chrobak we fragmentach opublikował w zbiorze dokumentów i materiałów o Grupie Krakowskiej. Zob. M. Zientara, Krakowscy artyści…, op. cit., s. 406; Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały, red. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne „Grupa Krakowska”, Kraków 1993, t. 11, s. 103–113.. Dokumenty z ŻIH, a także prace z lat 1945–1948 umożliwiają wgląd w początek życiowej i artystycznej drogi Sterna, kształtowanie się postawy artysty wobec doświadczenia Zagłady w rzeczywistości, która musiała zostać odbudowana po okropnościach wojny.

Agnieszka Dulęba