Abstrakt

Podejmując problem rudymentów badań nad sztuką polską po 1945 roku, Wojciech Włodarczyk otwiera tekst „Nowoczesność” i jej granice czterema pytaniami o specyfikę tej artystycznej epoki, by później postawić wobec niej piąte i także podstawowe pytanie – o granice operatywności opisu historii sztuki według polityki: „Czy można […] przypuszczać, że obowiązujący system polityczno-społeczny ma moc ingerowania w wewnętrzne prawidłowości procesu historyczno-artystycznego, a przynajmniej determinuje jego periodyzację?”¹. Przemożne znaczenie cezury wojny jest, oczywiście, niezaprzeczalne, wciąż jednak tak postawione pytanie zdaje się istotne – bynajmniej nie dlatego, że ją uchyla lub osłabia, ale dlatego, że pomaga wyłonić pewną niedobrą prawidłowość w ujmowaniu historii polskiej sztuki nowoczesnej. Z jednej strony, panuje zgoda co do tego, że pod wieloma względami rodzime pole sztuki lat czterdziestych było determinowane przez ciągłość problemów artystycznych sprzed dekady², co ponownie – pod pewnymi względami, a więc tylko częściowo – stanowiło odstępstwo od odczuwanej za Zachodzie potrzeby „zaczynania od początku”: repartir à zéro³. I choć w nowych badaniach słusznie wydobywa się znaczenie wojny jako wydarzenia granicznego, które kumuluje dalekosiężne konsekwencje artystyczne, nie można zanegować faktu, że np. gdy chodzi o pożądany model mecenatu państwowego czy fantazję o społeczno-politycznym zaangażowaniu artystów, lata trzydzieste spotykają się z czterdziestymi. Z drugiej strony, tym bardziej dziwi więc, że klasyczne narracje historyczno-artystyczne i nowsze, krytyczne wobec nich studia łączy to, że w punkcie wyjścia implicite przyjmują niepodważalność cezury 1939–1945, zwyczajowo dzieląc przedmiot badań na okres przed- i powojenny⁴.

Odłamem sztuki, który traci na utrzymywaniu tej ambiwalencji, jest przede wszystkim polski surrealizm, a właściwie polskie surrealizmy, gdyż właśnie wskutek przedwstępnych założeń dyscypliny nie można zobaczyć ich w całej rozpiętości i w dynamicznym ujęciu – jako kilku odmiennych, kontekstowo, czasowo i geograficznie zróżnicowanych recepcji nurtu, odnoszących się też do kilku różnych centrów artystycznych. Jeżeli najlepiej rozpoznana krakowska recepcja nadrealizmu u schyłku lat czterdziestych funkcjonuje w całkowitej izolacji od lwowskiej recepcji z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych (odpowiednio via Paryż 1924–1927 i Paryż 1947), to tym bardziej poza „wielką narracją” historii sztuki sytuują się bardziej zróżnicowane, indywidualne doświadczenia surrealistyczne: gwasze Teresy Żarnower z lat 1943–1949 (via nowojorskie środowisko artystyczne)⁵, cykl fotografii Zbigniewa Dłubaka z 1948 roku (via wojenne kontakty ze Zbynkiem Sekalem i surrealizmem czeskim), na nowo rozpoznany surrealizm Erny Rosenstein⁶, wreszcie œuvre Jerzego Kujawskiego (uczestnika Exposition internationale du surréalisme w 1947 roku i przewodnika Kantora po powojennym Paryżu)⁷ – a przykłady z pewnością można by mnożyć. Jakkolwiek w kolejnych „reparacyjnych” gestach odzyskuje się je dla historii sztuki, wszystkie te przypadki en masse wciąż nie podważają dominującej pozycji krakowsko-Kantorowskiej recepcji, funkcjonującej jako pars pro toto polskiego surrealizmu i zaczyn – za sprawą dużej wagi przywiązywanej do I Wystawy Sztuki Nowoczesnej – całego nurtu malarstwa metaforycznego, najważniejszej tradycji, którą ożywiono w ramach odwilżowej nowoczesności.

Jak wiadomo, centrum może istnieć bez peryferii, ale nigdy na odwrót. Przenosząc tę zasadę do dyskursu historyczno-artystycznego, aby spluralizować nazbyt uproszczony obraz nadrealizmu, znaczenie owym „innym” recepcjom nurtu należałoby nadać poprzez problemowe odniesienia do zawłaszczającego je surrealizmu „nowoczesnych”, zwłaszcza zaś należałoby usytuować względem niego historycznie pierwszą, lwowską recepcję w kręgu zrzeszenia Artes z lat ok. 1929–1931.

Zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak i później surrealistyczne doświadczenia tej epoki bywały deprecjonowane, a do rangi symbolu tego stanu rzeczy urastają świadectwa dwóch architektów przed- i powojennej nowoczesności, Władysława Strzemińskiego i Tadeusza Kantora. Podczas gdy Kantor twierdził, jakoby w ówczesnej Polsce „nie było surrealizmu, ponieważ w Polsce panował katolicyzm”⁸, to wcześniej, w znanym liście do Juliana Przybosia z 11 grudnia 1931 roku Strzemiński krytykował nurt za zwrot ku przedmiotowości i „kult nieopanowanych odruchów”, który „utrwala indywidualizm zachcianek […] najpospolitszego, do niczego nie dążącego życia. […] Graciki i przedmiociki zaspokajają kaprys codziennych indywidualności. Kobiecość, fantazyjne piórka na kapeluszu i podświadomość codziennego »aperitif«”⁹. Nie dziwi więc, że Marian Minich, notabene lwowianin, który opuścił katedrę historii sztuki Uniwersytetu Jana Kazimierza w 1934 roku – zatem dość późno, by przed wyjazdem do „niebezpiecznego miasta” mieć styczność z lwowskim surrealizmem – post factum odnotował, że na skutek braków w kolekcji łódzkiego Muzeum Sztuki podczas rekonstrukcji Sali Neoplastycznej w 1948 roku nadrealizm zdecydował się umieścić w ostatnim, wyizolowanym pomieszczeniu i poza główną narracją wystawy, tak że ostatecznie całość wieńczyła sztuka racjonalistyczna¹⁰. Niestety, także najważniejszy programowy dokument członków lwowskiego stowarzyszenia, Ulotka „Artes” opublikowana w listopadzie 1931 roku, przypada na czas bezpośrednio po wygaśnięciu ich fascynacji surrealizmem, stąd zawarta w niej wypowiedź Henryka Strenga daje zniekształcony obraz znaczenia tych świeżych doświadczeń artystycznych, przynosząc głównie krytykę nadmiernej dominacji efektów literackich oraz warunkowanych nimi gwałtownych poszukiwań oryginalnego przedmiotu i tytularnych frazesów: „poeta, automat i jego muza, koń bohater nad brzegiem morza, sto tysięcy gołębi, spłoszony rumak i kropla krwi”¹¹. Jest więc interesujące, że w tej retoryce piętrzenia nietypowych zestawów przedmiotów, skojarzeń i pojęć krytyka Strenga spotyka się z niemal równoczesną krytyką Strzemińskiego. W konsekwencji, badając postawy wobec nadrealizmu w dwudziestoleciu, Maria Hussakowska-Szyszko – nawet mimo uwzględnienia roli Artes i konkretnie Strenga – otwiera swoje rozważania jednoznaczną uwagą: „Wiadomo, że w Polsce surrealizmu nie było, jego zdobycze przeniknęły do naszej kultury właściwie w sposób anonimowy”¹².

W tym świetle, na zasadzie cięcia komparatystycznego, interesująca jest rekonstrukcja nierównomiernej obecności tradycji lwowskiego surrealizmu w dwóch głównych ośrodkach sztuki lat czterdziestych, Krakowie i Warszawie, w przededniu Wystawy Sztuki Nowoczesnej, która, jak już zostało powiedziane, sama uchodzi za miejsce kumulacji tradycji malarstwa metaforycznego. Streng, jedyny wśród uczestników Wystawy spadkobierca dziedzictwa Artes, z powojennej perspektywy „nowoczesnych” przeważnie funkcjonuje jako nestor awangardy dwudziestolecia sensu largo: możliwy pośrednik w uzyskaniu stypendium na wyjazd do Paryża, uczestnik dyskusji w Klubie Młodych Artystów i Naukowców odgrywający tam „bardzo ciepłą, sympatyczną rolę”¹³, postulator zawiązania ogólnopolskiej grupy malarzy modernistów¹⁴, wreszcie – autorytet, który mógł być wprzęgnięty w strategię przekonywania władzy do sztuki nowoczesnej. Nie bez znaczenia jest przecież fakt, że jak widać na zdjęciach dokumentujących wernisaż Wystawy¹⁵, referaty Mieczysława Porębskiego i Zbigniewa Dłubaka – który konkludował wprost, że „słusznym jest opieranie się o awangardę”, stanowiącą „bazę wyjściową dla przyszłej sztuki”¹⁶ – były wygłaszane przy stoliku ustawionym właśnie na tle ściany z obrazami artystów międzywojnia, członków Grupy Krakowskiej i członka Artes¹⁷. Niemniej, pytając konkretnie o recepcję surrealistycznego wycinka tej tak chętnie przywołanej tradycji, natrafia się na rozdźwięk między środowiskami Krakowa i Warszawy. Ciekawe, że Dłubak w rozmowie z Barbarą Askanas, rekonstruując horyzont artystycznych odniesień, które doprowadziły do cyklu surrealistycznych fotografii (1948) inspirowanych poematem Pablo Nerudy Serce Magellana, notabene eksponowanych na Wystawie, obok kontaktu z Sekalem i wojenną wizytą w Pradze wskazuje także na rodzimą tradycję: „niezwykle aktualne stały się doświadczenia niektórych artystów związanych z »Artes«”¹⁸. Niewątpliwie mowa tu o Strengu, skoro w 1947 roku Klub Artystów i Naukowców zorganizował kameralną wystawę jego rysunków i gwaszy z lat 1929–1931¹⁹, a znaczenie pokazów w Klubie dla bieżącej praktyki artystycznej Dłubaka pośrednio potwierdza fakt, że swoją ekspozycję mieli tam także artyści czescy. Tymczasem w licznych świadectwach krakowskich „nowoczesnych” w kontekście Wystawy i surrealizmu praktycznie nie pojawia się Artes, a we wspomnieniach Porębskiego, choć nie tylko²⁰, najważniejszym źródłem wiedzy o nurcie jest artykuł Heleny Blum Nadrealizm – problemowa relacja z paryskiej ekspozycji w Galerie Beaux Arts (1938), opublikowana w warszawskim kwartalniku „Nike”²¹. Pominięcie tropu lwowskiego, zwłaszcza z perspektywy krakowskiej, budzi konsternację, tym bardziej że wiadomo, iż awangarda Lwowa i Grupa Krakowska były w rozmaitych biograficznych i artystycznych powinowactwach: bywało, że artyści razem wystawiali (1933)²²; Stanisław Osostowicz – podobnie jak Jerzy Janisch, Otto Hahn, Aleksander Riemer, Henryk Streng i Ludwik Tyrowicz – uczył się w lwowskiej Państwowej Szkole Przemysłowej, a po 1933 roku osiadł w tym mieście; od 1936 roku i, ponownie, od 1946 aż do śmierci we Lwowie żył również Leopold Lewicki (zm. 1973); z kolei Jonasz Stern uczestniczył w Kongresie Pracowników Kultury (1936). Nawet Helena Blum funkcjonuje w relacjach „nowoczesnych” wyłącznie jako autorka Nadrealizmu, z pominięciem jej zaplecza intelektualno-biograficznego, tymczasem historyczka sztuki studiowała i doktoryzowała się (1932) na Uniwersytecie Jana Kazimierza, a od 1923 roku pracowała w Muzeum im. Lubomirskich; zatem, wyjąwszy wyjazd na stypendium paryskie (1937–1938), była związana z Lwowem i jego prężnym środowiskiem naukowym nieprzerwanie do 1944 roku; dopiero wtedy przeniosła się do Krakowa.

Nadto, obserwując znaczne pominięcia dorobku Artes jako genealogii polskiego surrealizmu, można postawić hipotezę, że odzwierciedlały one także o wiele szersze zjawisko o wymiarze politycznym. O ile bowiem w PRL należało uwydatniać polskość tzw. Ziem Odzyskanych, o tyle podkreślanie roli Lwowa było niepożądane. Oczywiście kwestia ta wymaga zniuansowania. Katarzyna Kotyńska, badając obecność tego tematu w polskiej literaturze, stwierdza wprawdzie: „Dość powszechne jest przekonanie, że pisanie o Lwowie w okresie PRL było zabronione i że istniał wręcz »zapis cenzorski« dotyczący jakichkolwiek wzmianek o tym mieście”, ale dodaje także: „Jak to często bywa z »powszechnymi przekonaniami«, również to jest prawdziwe tylko częściowo: wszystko zależy od definicji »zakazanego« Lwowa”²³. Pomimo tych zastrzeżeń, ostatecznie jednak: „Jeśli pytamy o Lwów jako miasto polskie, centrum polskiej kultury narodowej, świątynię polskości wreszcie, to istotnie taki Lwów miał zniknąć bez śladu. Kwartalnik »Cracovia Leopolis« charakteryzuje sytuację nieco zbyt ostro, ale w pewnym przybliżeniu trafnie: »Dyrektorzy wydawnictw oraz zapewne ich polityczni doradcy byli dość czujni i w większości wypuszczali książki o specyficznym wydźwięku: wredne albo przynajmniej nijakie«”²⁴.

Refleksja nad konstelacją polskich surrealizmów, która kładzie nacisk na ujęcia komparatystyczne, jak choćby śledzenie śladów (nie)obecności awangardy lwowskiej w genealogii malarstwa „nowoczesnych”, jest operatywna o tyle, o ile w punkcie wyjścia uchyla zarówno cezurę wojny, jak i zawłaszczającą pozycję sztuki lat czterdziestych²⁵. W konsekwencji takie spojrzenie „z ukosa” odsłania pracę ważnej „ideozy” historii sztuki, narzędzia władzy tekstu osadzonego wewnątrz dyskursu²⁶, mianowicie – jego nacjonalizację. Jednym obliczem tego zjawiska jest, jak zauważa Izabela Kowalczyk, „zwichnięcie historii sztuki” po 1945 roku, czyli pominięcia związane z problematyką Zagłady, Żydów i antysemityzmu²⁷. Analogiczne zaniechania są też zresztą immanentną cechą opisu sztuki międzywojnia: podczas gdy ówczesny Lwów był wzorcowym przykładem miasta wpisanego w środkowoeuropejską „topografię rozproszenia”²⁸, a Artes łączył artystów polskich, (polsko)żydowskich i ukraińskich, ta kulturowa różnorodność post factum nie znalazła odzwierciedlenia w polskim dyskursie historyczno-artystycznym²⁹. Drugie i w kontekście surrealizmów bardziej znaczące oblicze nacjonalizacji tegoż dyskursu wiąże się ściśle z marginalizacją według klucza geografii artystycznej. Tak samo jak w niepamięć zapadli twórcy polscy/z Polski, którzy żyli na emigracji (vide Kujawski i częściowo Żarnower), po 1945 roku w polu sztuki, niejako w zgodzie z pojałtańskim porządkiem politycznym, umniejszono znaczenie Lwowa. Piotr Piotrowski, wskazując na nacjonalizację początków nowoczesności w dwudziestoleciu na przykładzie historii Buntu i formistów, znajdował analogię między profilami obu grup – pierwszej związanej z ekspresjonizmem niemieckim, drugiej o ambicjach tworzenia sztuki narodowej – a recepcją ich twórczości³⁰, która, jak wiadomo, poprzedziła nadanie kanonicznej pozycji artystom krakowskim kosztem poznańskich. Podobnie stosunek wprost proporcjonalnego uwydatnienia i marginalizacji wiąże historię Grupy Krakowskiej i Artes. Splot czynników politycznych w sztuczny sposób przerwał oczywistą łączność obu środowisk (notabene w Drugiej Rzeczypospolitej Lwów był o około ⅓ większym ośrodkiem niż Kraków), a w rzeczywistości artystycznej najważniejszą konsekwencją tego stanu rzeczy jest fakt, że dla kręgu Kantora tak w latach czterdziestych, jak i pięćdziesiątych jedynym historycznym punktem odniesienia była Grupa Krakowska, nie zaś Artes. Narracja historii sztuki tych dekad jest dobrze znana: twórczość „nowoczesnych” z lat 1944–1948 (rozpoznanie surrealizmu), Wystawa Sztuki Nowoczesnej (manifestacja malarstwa metaforycznego), wystawa „dziewięciu” (reaktywacja tej poetyki po socrealizmie), II Wystawa Sztuki Nowoczesnej (apogeum odwilży), powołanie drugiej Grupy Krakowskiej (dobitne zaznaczenie znaczenia pierwszej Grupy). W konsekwencji, im częściej, idąc śladem „nowoczesnych”, wyrugowywano z tej opowieści tradycję zrzeszenia Artes, zamiast problematyzować odcięcie Lwowa od sieci przepływów ludzi i idei w polskiej geografii artystycznej, tym bardziej zrozumiała była identyfikacja faktycznej recepcji surrealizmu z dziełem Kantorem i rokiem 1947. I odwrotnie: im bardziej ta ostatnia zyskiwała znaczenie kosztem wcześniejszej (a także wszystkich innych), w tym większej izolacji funkcjonował ów krótki, lwowski epizod.

Jeżeli prawdą jest – jak konstatuje Andrzej Turowski – że margines wprawdzie bulwersuje dziś historię sztuki, ale zarazem zdaje się głównym przedmiotem zainteresowania krytycznej praktyki badawczej, która kieruje się „nie tylko ku pojedynczym dziełom, programom artystycznym, nurtom w sztuce, lecz również w stronę generalnych modeli teoretycznych i kategorii pojęciowych”³¹, to rezultatem refleksji o surrealizmach powinno być wyciągnięcie konsekwencji z akcentowanej liczby mnogiej: wskazanie na występujące między nimi równoległości i, przede wszystkim, na znaczeniowe różnice. Marginesowe surrealizmy Żarnower i Strenga odniesione do surrealizmu Kantora ukazują nie tylko inne konteksty historyczne, ale także trzy odrębne modele recepcji nurtu, a ich zestawienie może sprawić, że marginesy istotnie będą pracować krytycznie przeciw dyskursowi tekstu.

Przyjąwszy najlepiej rozpoznany przypadek Kantora za podstawę dla komparatystyki, należy zaznaczyć, że w ciągu lat czterdziestych surrealizm w środowisku krakowskim zmienił zabarwienie semantyczne. Według znanej diagnozy Porębskiego nadrealizm, podczas wojny dostępny tylko pośrednio, to „była raczej sprawa klimatu, […] nihilistyczna, anarchistyczna postawa, która odrzuca wszystkie dogmaty”³²; tak rozumiany „wypełniał interregnum, zawieszony czas, językową próżnię, moment, kiedy dotychczasowy system opisu świata stracił atrakcyjność”³³ i, co ważne, nie miał konsekwencji w praktyce artystycznej. Dopiero kiedy Kantor wyjechał do Paryża w 1947 roku i zastał tam zresztą nurt w rozproszeniu, surrealizm w środowisku „nowoczesnych” zaczął funkcjonować przede wszystkim jako „manifestacja nowoczesnego ruchu artystycznego par excellance”³⁴, wzorcowa wręcz egzemplifikacja hierarchicznej relacji centrum i peryferii, synonim nowości, który – z pozycji Krakowa – dawał gwarancję nadrobienia zapóźnień artystycznych, a zarazem miał już legitymizację w zachodniocentrycznym kanonie.

Żarnower zamieszkała w Paryżu w 1937 roku, by trzy lata później opuścić Francję i przez Portugalię i Kanadę przedostać się do Nowego Jorku w czerwcu 1943 roku³⁵. Tym samym „[…] żyła w samym centrum najważniejszych wydarzeń w historii powojennej sztuki amerykańskiej. Musiała więc, siłą rzeczy, śledzić kierunek rozwoju sztuk plastycznych oraz toczące się debaty”³⁶, a europejski surrealizm był jej znany najpewniej za pośrednictwem Art of This Century Gallery. Jej własne prace na papierze z lat ok. 1943–1945, nad którymi ciąży cień wojny, ukazują ważne przesunięcie w kierunku metaforyzacji obrazu. Niezatytułowana praca z 1943 roku przedstawia grupę ludzi stojących na tle ruin domów, czytelnego symbolu zniszczonej przeszłości; w o rok późniejszym rysunku o montażowej kompozycji Żarnower włącza w pole swastyki cztery figuralne sceny ilustrujące okropności wojny, a nasilenie dramatu w skondensowanej formie znajduje najpełniejsze rozwiązanie w widoku błagalnie wyciągniętych dłoni³⁷. Na rok 1945 datuje się gwasz, który w miejsce plakatowej komunikatywności posługuje się poetyką lirycznego erotyzmu, niespodziewanie zestawioną z lufami armat na pierwszym planie oraz drutem kolczastym, kominami i grupą krzyży w tle³⁸. Obok tych prac wyłaniają się kompozycje, które oscylując na granicy figuracji i abstrakcji, budują przekaz na krańcowo innej zasadzie – z naciskiem na ekspresywną siłę form i barw, jak m.in. w gwaszu Conflagration (1947)³⁹.

Surrealizujące malarstwo Żarnower różni się od surrealizmów Strenga i Kantora, gdyż pojawia się jako wizualizacja reakcji na wojnę – inaczej niż w rysunkach obozowych lwowianina, który używał groteskowej figuracji, bliskiej jego faktorealizmowi lat trzydziestych, nie zaś nadrealizmu rozpatrywanego przezeń wyłącznie w kategoriach artystycznych. Inaczej także niż w kręgu Kantora, u Żarnower surrealizm jako postawa egzystencjalna i praktyka malarska stanowiły jedność, co prowadzi do problemu odmiennych modeli recepcji centrów. Kantor, jak wiadomo, szukał w Paryżu łączności z dziedzictwem kultury europejskiej, dlatego nie przyjął tych praktyk, które w nią wówczas – w 1947 roku – uderzały (jak dzieło Wolsa i Jeana Dubuffeta), Żarnower zaś podzielała poczucie, opisywane przez Serge’a Guilbaut, bankructwa koherentnej wizji świata w wyniku wybuchu wojny i użycia bomby atomowej⁴⁰. To wspólne doświadczenie ma oczywiście także wymiar indywidualny, jako że klęska utopii awangardy oznaczała klęskę utopii konstruktywizmu, a zwłaszcza zapewne radykalnego, utylitarystycznego skrzydła ruchu, które współtworzyła Żarnower. Kiedy Newman krytykował pustą dyscyplinę abstrakcji⁴¹, czynił to na gruncie teorii i myśli o sztuce, podczas gdy dla polskiej artystki konstatacje te oznaczały rekapitulację własnego œuvre. Jej nowe malarstwo metaforyczne, które wyłoniło się z tej niestabilnej sytuacji, było „zamerykanizowaną” wersją surrealizmu niczym z wykresu Alfreda Barra – w tym sensie, że najlepiej uwidaczniają się w nim cechy fundujące również dla szkoły nowojorskiej w drodze do abstrakcyjnego ekspresjonizmu: nie tyle oryginalny przedmiot, jak pisał Streng, ile – właściwie poza kategorią przedmiotowości – swoboda kreacji opartej na emocjonalnym oddziaływaniu środków plastycznych. Niemniej, polska artystka i malarze nowojorscy recypowali surrealizm z dwóch różnych stron: dla nich, zgodnie z hasłem „zaczynania od początku”, stanowił on preludium nowego idiomu artystycznego, dla Żarnower przeciwnie – był finalną formułą obrazowania: małoformatowe prace piórkiem, tuszem, gwaszem, pozbawione rygoryzmu formy, zaświadczały o odejściu od wielkich zagadnień budowy⁴², już bez perspektyw krystalizacji kolejnej utopii.

O ile twórczość Żarnower stanowi przypadek recepcji centrum z samego centrum, zachowującej indywidualność i zarazem, nie tak jak u Kantora, wpisującej się w zasadnicze problemy organizujące pole (nowojorskiej) sztuki lat czterdziestych, o tyle twórczość Strenga może uchodzić za przykład takiej praktyki artystycznej, która – również inaczej niż w dziele Kantora – w relacji centrum–peryferie bardzo dowartościowuje te ostatnie. Streng wyjechał do Paryża u schyłku 1924 roku, by wraz z Otto Hahnem i Margit Reich studiować w Académie moderne Fernanda Légera i Amadée Ozenfanta (w latach 1925–1926); w 1927 roku miał wystawę w Galerie au sacre du printemps (galeria Jana Śliwińskiego)⁴³. W przeciwieństwie do Kantora, który – jak pokazują jego szkicowniki z Palais de la découverte⁴⁴ – właściwie już w Paryżu porzucił estetykę kubistyczną na rzecz surrealistycznej, podjętą w tym samym roku także w szkicach do Postaci z wydrążeniem oraz następnie w Kobiecie z parasolem i Ponad-ruchach (obie prace z 1948), w przypadku Strenga recepcja surrealizmu nie była ani natychmiastowa, ani tak spójna. W istocie w roku 1927, 1928, a częściowo nawet w 1929 w jego pracach na papierze widać inspirację konstrukcyjną formą Légera. Nadrealizm zatem jest wprzęgany do obszernego języka wizualnego Strenga później; jest to najpewniej jeden z powodów, dla których sztuka artysty z lat 1929–1931 modelowo oddaje zjawisko „stylistyki nieoznaczoności”.⁴⁵ – typowej dla Europy Środkowej (i peryferii sensu largo) hybrydyzacji idiomów artystycznych. Obok fantastycznych pejzaży o obłych liniach, które uchylają materialność légerowskiej formy i które – stosując dyscyplinujący język zachodniocentrycznego kanonu – najlepiej wpisują się w jedną z rozpoznawalnych poetyk surrealizmu, stale obecne jest uwydatnianie bądź drobiazgowej, bądź masywnej przedmiotowości przedstawień – cechy, które łączy się w tej samej mierze z prymitywizmem Légera co z prymitywizmem lwowskich szyldów⁴⁶. Tę rozpiętość idiomów, która niweczy „czystość” stylu, najlepiej ukazują dwie wersje tematu Czarownik przy skale z 1930 roku – choć obie surrealizujące, to jednak jedna z nich operuje płaskimi, miękkimi formami, druga zaś skrupulatnym, niemal realistycznym opisem wizerunku mężczyzny przy studni i jego skomplikowanej aparatury⁴⁷. Analogicznie, motywy podejmowane przez Strenga są z jednej strony – jak sam pisał –wynikiem gwałtownych poszukiwań oryginalnego przedmiotu, stąd: sen, koralowa skała, pejzaże morskie, drogi w kosmosie…, z drugiej zaś – mają osadzenie lokalne: zaprzęg z końmi, pożegnanie żołnierza, hołd trzech króli…

Z pozycji dyskusji o wielości alternatywnych modernizmów w sztuce twierdzenie, że surrealizm lwowski był powierzchowną recepcją nurtu⁴⁸, jakkolwiek prawdziwe, nie tylko nie niweczy tej sztuki i nie stawia jej na straconej pozycji względem twórczości Kantora. Wręcz przeciwnie – zdaje się ona dojrzałym przypadkiem recepcji, która nie szuka kompatybilności ze źródłowym idiomem artystycznym; recepcji, którą w miejsce kategorii (pasywnego) wpływu opisuje kategoria (samodzielnego) wzbogacenia pierwowzoru w międzykulturowym mariażu (vide Paryż–Lwów); wreszcie – jak proponuje Partha Mitter – recepcji pozwalającej pomyśleć o odwróceniu samej logiki recypowania i sprawczości peryferyjnych artystów przyjmujących zachodnie „izmy” jako tych, którzy nie tyle naśladują, ile „biorą z półki” wybrany język wizualny i aktywizują go w nowym kontekście, nadając mu nowe znaczenia⁴⁹. Świadome „opóźnienie” użycia poetyki surrealizmu, powolne wkomponowywanie jej w język inspirowany Légerem, bezszwowe połączenie tego, co paryskie, i tego, co lwowskie – te cechy dzieła Strenga każą widzieć w nim samodzielnego twórcę jednego z równowartościowych, alternatywnych modernizmów. Dlatego nie ma powodu, aby na poziomie „wielkiej narracji” historii sztuki marginalizować go względem Kantora i surrealizmu „nowoczesnych”. Tak jak decentralizuje się modernizm, należy zdecentralizować polski surrealizm.

Tym samym staje się jasne, że refleksja nad surrealizmami Teresy Żarnower i może przede wszystkim Henryka Strenga z konieczności nie jest niewinna i nie może polegać tylko na wypełnieniu luki w badaniach. Pełni ona raczej rolę „niebezpiecznego suplementu”, który odsłania systemowe przemilczenia i wewnętrzne niedomagania dyskursu historii sztuki. Jest przy tym znamienne, że – jak starałem się pokazać – surrealizm zdaje się pojęciem nad wyraz użytecznym, a jednocześnie kłopotliwym lub wręcz mało operatywnym, innymi słowy: na jednym poziomie wymagającym esencjalizacji, na drugim zaś – dekonstrukcji. Esencjalizacji, gdyż dopiero spojrzenie z pozycji makro, które pomimo kontekstowych różnic pozwala widzieć choćby prowizoryczną łączność między nadrealistyczną twórczością Kantora, Strenga, Żarnower i innych, pomaga w myśleniu komparatystycznym i dowartościowaniu pozostałych artystów/artystek względem tego pierwszego. Dekonstrukcji, gdyż po wykonaniu tego strategicznie niezbędnego ruchu samo pojęcie „surrealizm” – jak pokazały to przypadki Kantora, Żarnower i Strenga – pilnie potrzebuje wyjaśnienia w kontekście każdej lokalnej praktyki artystycznej, właśnie na zasadzie decentralizacji, która musi weryfikować logikę przekładania środkowoeuropejskiej produkcji artystycznej do zachodnich „izmów” i opartego na nich myślenia o stylu.

Piotr Słodkowski