Abstrakt

Lata dziewięćdziesiąte, naznaczone w polskiej sztuce obecnością nowych, krytycznych strategii artystycznych, często postrzegane są jako nowe otwarcie i radykalna zmiana artystycznego paradygmatu¹. Tymczasem przegląd najważniejszych w tej dekadzie wystaw polskiego malarstwa figuratywnego² pokazuje, że w tym obszarze trudno mówić o przełomie. Jak postaram się dowieść, lata dziewięćdziesiąte w tej dziedzinie były raczej przedłużeniem poprzedniej dekady, a zmiany nie zachodziły w sferze doboru tematów i treści, które zasadniczo pozostawały zbliżone, lecz polegały jedynie na przesunięciu pewnych akcentów semantycznych. Obecne w dyskursie artystycznym lat dziewięćdziesiątych sprzeczności między koncepcją sztuki mitologizującą wspólnotowe przeżycia minionej dekady (o czym będzie mowa dalej) a pluralizacją podmiotu, wspieraną przez kształtujące się liberalne instytucje i wolny rynek, nie wniosły do polskiej figuracji nowych jakości, umacniając jedynie tendencję, która w narracji dotyczącej polskiej wspólnoty oraz jej historii i tradycji potrafiła uniknąć dosłowności i patosu.

Taki stan rzeczy wyłania się między innymi z polemiki na łamach miesięcznika „Znak” z 1998 roku, w której podjęto próbę krytycznego podsumowania sztuki lat dziewięćdziesiątych[refW polemice zainicjowanej tekstem Jana Michalskiego Urywamy się na wolność (i transformujemy). Garść uwag na temat sztuki lat 90. na tle porównawczym („Znak” 1998, nr 12) wzięli udział: Mieczysław Porębski, Małgorzata Kitowska-Łysiak, Barbara Majewska, Łukasz Gorczyca, Janusz Marciniak, Piotr Piotrowski (w wywiadzie udzielonym Maciejowi Mazurkowi) i Piotr Kosiewski.[/ref]. W dyskusji zwracano m.in. uwagę na fakt, że na wystawach malarstwa, jak i w ocenach krytyki artystycznej po 1989 roku dominowała potrzeba zajęcia stanowiska wobec osiągnięć poprzedniej dekady i że poza nielicznymi wyjątkami w malarstwie lat dziewięćdziesiątych nie pojawiły się nowe propozycje³. Wobec takiej diagnozy lata dziewięćdziesiąte w dziedzinie figuracji prezentują się jako okres przejściowy. O tym problemie pisał w ramach debaty „Znaku” m.in. Łukasz Gorczyca, zwracając uwagę, że jego wybory interesujących zjawisk malarstwa tej dekady dokonywane były „»w zastępstwie«, z braku propozycji »pokoleniowych« i »integralnie współczesnych«”, a wobec takich uwarunkowań wyróżniające się malarstwo było jednocześnie „nieco przebrzmiałe”⁴.

Niezależnie od faktu, że zmiany w figuracji lat dziewięćdziesiątych nie miały charakteru przełomowego, posiadały swoją dynamikę i rozmaite konsekwencje. Doprowadziły między innymi do marginalizacji jednej z głównych formacji artystycznych lat osiemdziesiątych, związanej z tak zwanym ruchem kultury niezależnej, akcentując jednocześnie w dyskursie artystycznym oczekiwanie aktualności idiomu malarskiego i dystansu do tematyki związanej z lokalną tradycją i historią. Zmiany te wiązały się również z reinterpretacją twórczości Andrzeja Wróblewskiego, która stała się w latach dziewięćdziesiątych istotnym punktem odniesienia dla polskiej figuracji i uznana została za wzorzec w poszukiwaniu współczesnego, aktualnego idiomu artystycznego. Podjęta niżej próba zreferowania powyższych problemów została przeprowadzona na tle tych zjawisk w malarstwie figuratywnym, które były w latach dziewięćdziesiątych obecne w narracji o sztuce polskiej. Trzeba poczynić przy tym istotne zastrzeżenie, że obecność jest tu rozumiana w sposób instytucjonalny – jako udział w wystawach organizowanych przez wiodące publiczne galerie sztuki, ale także jako przedmiot zainteresowania krytyki artystycznej.

Między postem a karnawałem

Istotnym elementem przemian w polskim malarstwie po 1989 roku była marginalizacja jednego z nurtów figuracji, odwołującego się do obecnej w polskiej tradycji artystycznej narracji historycznej i łączącego kwestie indywidualnej lub narodowej tożsamości z kultem religijnym. Tendencje te znalazły swój szczególny wyraz w tzw. figuracji krakowskiej, z takimi przedstawicielami jak współtworzący w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Grupę Wprost Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki, Jacek Waltoś i Maciej Bieniasz, a także Stanisław Rodziński, Aldona Mickiewicz, Grzegorz Bednarski czy wreszcie najbardziej aktywny animator ruchu kultury niezależnej, Tadeusz Boruta. Mimo wcześniejszych osiągnięć artystów starszego pokolenia, zaliczających się do figuracji krakowskiej, jak Stanisław Rodziński czy członkowie Grupy Wprost, jej twórczość wiązała się przede wszystkim z klimatem oporu i patriotyczno-religijnej retoryki lat osiemdziesiątych⁵. Religijne odniesienia stawiały też malarstwo nurtu krakowskiego na zupełnie odrębnej pozycji wobec innych tendencji malarstwa w okresie schyłkowego socjalizmu, reprezentowanych na przykład przez tzw. nową ekspresję, która mimo chwilowych związków z mecenatem kościelnym⁶ kontestowała nie tylko oficjalną rzeczywistość PRL, ale także narodowo-kościelną retorykę. Do tej tendencji, wpisującej się w nurt malarskiego neoekspresjonizmu, należy zaliczyć przede wszystkim warszawską Gruppę.

Podział, który rysuje się między tymi zjawiskami, bywa często opisywany za pomocą zestawienia pojęć postu i karnawału⁷, co metaforycznie określa sposób wyrażania oporu wobec oficjalnej rzeczywistości PRL. Jeśli więc ową „postną” postawę reprezentowałoby w malarstwie ekspresjonistyczna i dramatyczna twórczość artystów krakowskich, za odpowiednik karnawału należałoby uznać ironię i dadaistyczną poetykę Gruppy. Rozróżnienie to jest jednak dużym uproszczeniem; wymyka mu się choćby współpracujący w latach osiemdziesiątych zarówno z ruchem kultury niezależnej, jak i z oficjalnymi instytucjami kultury PRL Edward Dwurnik⁸ czy – począwszy od debiutu w 1984 roku – eksplorujący kwestie metamalarskie Leon Tarasewicz, ale także część zjawisk wywodzących się z samej figuracji krakowskiej.

Zmiany wynikające z transformacji wiązane są zazwyczaj z cezurą roku 1989, choć na ogół dokonywały się w szerokim kontekście przemian społecznych i kulturowych, a ich symptomy dają się zauważyć wcześniej⁹. Tak też było z kryzysem zaangażowanej figuracji, o którym pisano już w połowie lat osiemdziesiątych. Pokazuje to między innymi polemika na łamach „Znaku” z 1986 roku, którą rozpoczynał artykuł Krystyny Czerni Kryzys sztuki zaangażowanej. Notatki na marginesie kilku wystaw. Autorka, doceniając wartościowe zjawiska należące do nurtu sztuki przykościelnej, jak na przykład „normalna, artystyczna” wystawa W stronę osoby autorstwa Leszka Danilczyka i Tadeusza Boruty, która odbyła się w krużgankach klasztoru Dominikanów w Krakowie w 1985 roku, wskazywała równocześnie na potrzebę rozróżnienia w obrębie wystaw kościelnych, piętnując charakteryzujące się natrętną symboliką, „kompleksem Matejki” i publicystycznym językiem dzieła o niskim poziomie artystycznym oraz prezentujące je wystawy – „kąciki narodowo-religijnych pamiątek”¹⁰. I choć w debacie pojawiały się postulaty, aby zjawiska sztuki zaangażowanej i posługującej się religijno-patriotyczną retoryką oceniać z dystansu, uwzględniając m.in. dość szczególny kontekst czasu (obejmującego okres stanu wojennego i lat bezpośrednio po jego zakończeniu), a także miejsca (świątynia), widoczna jest zgoda pomiędzy poszczególnymi autorami co do faktu, że publicystyczny charakter tego rodzaju sztuki często wiązał się z jej niskimi wartościami artystycznymi¹¹. Negatywny stosunek części krytyki artystycznej do sztuki z kręgu przykościelnego nie oznaczał jednak odrzucenia nawiązań do polskiej religijności i tradycji w malarstwie. Oczekiwano raczej „nieortodoksyjnego podejścia do ikonografii chrześcijańskiej”, „lakoniczności metafory” oraz „kontrastu pomiędzy uświęconą symboliką i celową trywialnością formy”¹². Kilka lat po odnotowaniu kryzysu sztuki zaangażowanej Krystyna Czerni poszukiwała w operującej religijnymi odniesieniami współczesnej sztuce polskiej niejednoznaczności, dzięki której odniesienia te „mogą stać się także tylko hasłem wywoławczym, pozbawionym natrętnej, publicystycznej retoryki, pretekstem prowadzącym do bardzo nieraz odległych skojarzeń”¹³. Krytyczka pisała także, że istotą podejmowania tradycji religijnej w sztuce jest umiejętność przekraczania i podważenia „prostodusznej, często automatycznej religijności”, dzięki czemu kwestie narodowe i lokalne mogą zyskać wymiar uniwersalny¹⁴.

Powrót do normalności

Jedną z kluczowych kwestii towarzyszących przewartościowaniom w sztuce lat dziewięćdziesiątych była potrzeba „powrotu do normalności”, co należy uznać za postulat typowy dla okresu przemian ustrojowych. W postulat ten wpisywała się potrzeba dążenia do standardów europejskich, która wyznaczając horyzont działań w wielu dziedzinach życia społecznego¹⁵, domagała się również spełnienia w polu sztuki¹⁶. Z jednej strony było to szansą na wyczucie problemów czasu poza typowymi polskimi odniesieniami (co jeszcze w latach osiemdziesiątych stawiały sobie za cel na przykład wystawy Ryszarda Ziarkiewicza, jak Realizm radykalny – abstrakcja konkretna zrealizowana wspólnie z Januszem Zagrodzkim na przełomie 1987 i 1988 roku)¹⁷, z drugiej zaś wiązało się z ryzykiem wyzbycia się przynajmniej części odrębności i tożsamości rodzimej sztuki. Jakkolwiek podnoszono liczne obawy przed, często zresztą mitologizowaną, utratą polskiej tożsamości w sztuce¹⁸, wydaje się, że nie dotyczyły one realnych problemów figuracji tego okresu. Figurację lat dziewięćdziesiątych zdominowało bowiem malarstwo, które w poprzedniej dekadzie funkcjonowało niezależnie od głównego podziału na sztukę zaangażowaną i oficjalną, lecz jednocześnie (co sygnalizowałem wcześniej) w zasobie wątków tematycznych przechowywało także odniesienia historyczne, w tym związane z polskim charakterem kultu religijnego.

Przegląd ważnych wystaw sztuki lat dziewięćdziesiątych wykazuje znaczącą obecność malarstwa wywodzącego się z tzw. nowej ekspresji poprzedniej dekady, a w szczególności malarzy Gruppy (zwłaszcza Ryszarda Woźniaka i Marka Sobczyka), przede wszystkim jednak Jarosława Modzelewskiego, który odnotował w tym okresie spore sukcesy artystyczne, a także obecnego na polskiej scenie od lat siedemdziesiątych Edwarda Dwurnika. Oczywiście obraz ten nie jest pełny i należałoby go uzupełnić choćby o nazwiska takich artystów, jak Jerzy Nowosielski, Wiesław Obrzydowski czy Jan Tarasin¹⁹, oraz malarzy młodszej generacji – debiutujących na początku lat dziewięćdziesiątych Roberta Maciejuka i Dominika Lejmana, czy wreszcie tych, których debiuty przypadły na koniec dekady, jak artyści Grupy Ładnie i Zbigniew Rogalski. Do tego obrazu należałoby dodać również ponowne odkrycie twórczości Andrzeja Wróblewskiego oraz związane z nim dyskusje i polemiki²⁰. Jeśli jednak posługiwać się instytucjonalną kategorią obecności, jaką jest częstotliwość występowania na istotnych dla danego okresu i głośnych przeglądach sztuki, to właśnie Modzelewski i Dwurnik należeli do zdecydowanej czołówki figuracji²¹. Ich pozycję w latach dziewięćdziesiątych potwierdzają także opinie i publikowane w tym czasie teksty m.in. Doroty Jareckiej w „Gazecie Wyborczej”, Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy w piśmie „Raster”, a także artykuły w magazynach „Art & Business” i „Sztuka”²².

W tej perspektywie przewartościowanie lat dziewięćdziesiątych nie nosiło znamion „zmiany warty”, lecz pewnego przegrupowania, którego stawką było pogodzenie wartości metafizycznych i narodowych z uniwersalnymi, ale także wyjście z kręgu narodowej megalomanii²³. Zarówno Modzelewski, jak i Dwurnik, podobnie jak przedstawiciele figuracji krakowskiej, pozostawali głęboko osadzeni w lokalności, a tematem ich obrazów ciągle był człowiek „uhistoryczniony, uspołeczniony i upolityczniony”²⁴. Zasadnicza różnica polegała jednak na stosunku do podejmowanych tematów, oscylującym między zaangażowaniem a ironią, unikającym patosu egzystencjalnych tematów bądź poddającym je swoistej grze i semantycznej obróbce. Tę różnicę widać było na przykład na zorganizowanej na samym początku dekady wystawie Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989 Ryszarda Ziarkiewicza, jednego z niewielu zbiorowych pokazów w latach dziewięćdziesiątych, na których wśród rozmaitych tendencji malarstwa, w tym Dwurnika i Modzelewskiego, prezentowano również twórczość przedstawicieli figuracji krakowskiej (w tym wypadku Tadeusza Boruty i Aldony Mickiewicz)²⁵. Z jednej strony dawała się więc zauważyć „dwuznaczność namalowanych scen i dwuznaczność identyfikacji dalece wykraczających poza wymiar ewangelicznych wzorców”²⁶ bądź „rozmiękczona, ucywilizowana groza, przypominająca tylko w zarysach Wielkie Felery XX wieku”²⁷, z drugiej zaś sztuka, której „sentymentalne ciepło” i „krzepiąca siła” wywodziły się deklarowanej potrzeby poszukiwania jednej prawdy i pielęgnowania wspólnotowych wartości z uroczystą powagą. Wydaje się, że zarówno twórczość Modzelewskiego i artystów z kręgu Gruppy, jak i Edwarda Dwurnika uosabiała to, czego w dekadzie lat dziewięćdziesiątych większość krytyków oczekiwała od figuracji. Odwołując się do przykładów malarstwa o pokrewnej tematyce, można powiedzieć, że oczekiwania te spełniały Zamaszyste zmartwychwstanie Jarosława Modzelewskiego, Kuszenie Jezusa Ryszarda Woźniaka czy Chrystus w całunie Edwarda Dwurnika, a nie Ukrzyżowania Stanisława Rodzińskiego czy Piety Tadeusza Boruty i Jacka Waltosia.

Wśród cech określających charakter malarstwa Jarosława Modzelewskiego z lat dziewięćdziesiątych wyróżnia się barwność i eksponowanie wartości dekoracyjnych obrazu, rezerwa lub nawet nieufność wobec figuracji jako nośnika określonych treści oraz chęć unikania publicystyki albo rodzaj jej ironicznego przedrzeźniania. Twórczość Edwarda Dwurnika z kolei, grającego rolę „plebejskiego Matejki, portrecisty Polaków”²⁸, programowo groteskowa i często skłaniająca się ku karykaturze, uwodzi szczerym stosunkiem do przedstawionego świata, wraz z jego „głupotą, koślawością i bezsensem”²⁹. W obu wypadkach kluczową właściwością jest unikanie jednoznacznego zaangażowania i dystans wobec tematu. Dorota Jarecka pisała o twórczości Dwurnika, że „przestał przystosowywać się do wymogów moralnych, które od początku lat osiemdziesiątych stawiano sztuce”, a przykład przewrotnego doboru prac na wystawę Sąd Ostateczny w Galerii Studio w Warszawie w 1999 roku pokazał, że artysta nie jest powołany „ani do sądzenia, ani do zbawiania świata”³⁰. Z kolei w tekście poświęconym retrospektywnej wystawie Modzelewskiego, która odbyła się w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2000 roku, krytyczka pisała, że jego malarstwo stanowiło kontrpropozycję dla złej tradycji realistycznej figuracji, posiadającej skłonności dydaktyczne i umoralniające³¹. Tak właśnie w latach dziewięćdziesiątych często oceniane było malarstwo figuracji krakowskiej; w krytycznych recenzjach akcentowano przede wszystkim dosłowność, patos, dydaktyzm oraz skłonność do metafory i alegorii³². Recenzję wspólnej, retrospektywnej wystawy Tadeusza Boruty i Grzegorza Bednarskiego pod nazwą Figur racje, która odbyła się w krakowskim Pałacu Sztuki w 1997 roku, Katarzyna Bik zatytułowała Malarstwo dzieci smutku³³. Dorota Jarecka z kolei, recenzując wystawę Grzegorza Bednarskiego w warszawskiej Kordegardzie, która odbyła się w 1995 roku, pisała o „niepokojącej skazie” będącej „pozostałością po dawnych tematach i poprzedniej stylistyce”³⁴. Tę skazę dostrzegano także w stosunku do formy malowanych postaci: posągowych, manierycznych „malowanych patetycznie i gwałtownie” (szczególnie u Boruty) lub robiących wrażenie zastygłych w ekspresyjnej pozie przedmiotów (w odniesieniu do Bednarskiego)³⁵. Podobne zarzuty odnaleźć można w wybranych publikacjach Piotra Piotrowskiego z lat dziewięćdziesiątych, stanowiących istotny wkład w myśl krytyczną tamtego okresu. Piotrowski, „walczący z konserwatyzmem, reakcją, formalizmem i estetyzmem”³⁶, krytycznie oceniał ogół zjawisk związanych z figuracją krakowską. W książce Dekada, poświęconej sztuce lat siedemdziesiątych i w niewielkim stopniu osiemdziesiątych, będącej przedmiotem wielu polemik i dyskusji³⁷, w odniesieniu do twórczości Zbyluta Grzywacza oczekiwał „więcej wyrafinowania, mniej jednoznaczności”, obrazom Leszka Sobockiego zarzucał braki warsztatowe, a Tadeusza Borutę nazwał malarzem „gorzej niż średnim”³⁸.

„Język, którym dziś się rozmawia”

Jak już wspomniałem, wspólnym doświadczeniem malarzy obecnych na polskiej scenie artystycznej lat osiemdziesiątych była polityczna i społeczna atmosfera schyłkowego PRL, wyrażająca się uczestnictwem w określonej zbiorowości, dzieląca „kolektywistyczny punkt wyjścia” i reprezentująca właściwy czasom „Solidarności”, krytyczny wobec państwa podmiot zbiorowy³⁹. Zdaniem Doroty Jareckiej atmosfera ta zachęcała artystów do tworzenia „sztuki walczącej i religijnej” z „czytelnym podtekstem politycznym”, jednocześnie jednak „zaszczepiła ich na stałe przed wzniosłością, jednoznacznością, przed podporządkowaniem malarstwa jakiejś jednej idei”⁴⁰. Wypowiedź krytyczki dobrze pokazuje, który malarski idiom postrzegany był na początku lat dziewięćdziesiątych jako aktualny, a który jako anachroniczny. Jarecka pisała o Jarosławie Modzelewskim, że używany przez niego język jest oszczędny i ironiczny; „taki, którym się dzisiaj rozmawia”⁴¹. Rysują się tu znów oczekiwania krytyki lat dziewięćdziesiątych wobec malarstwa przedstawieniowego, w warstwie znaczeniowej domagające się zaledwie powściągliwości i dystansu w odniesieniu do poruszanych tematów. Wobec poszczególnych, najbardziej popularnych malarzy tego okresu wyraził je w 1998 roku Łukasz Gorczyca, w lakoniczny sposób uzasadniając swój prywatny ranking malarzy lat dziewięćdziesiątych. Jarosława Modzelewskiego docenił za „malowanie ludzi”, Marka Sobczyka za „świadomość konwencji i jej możliwości”, Pawła Susida „za doprowadzenie malarstwa polskiego w rejony, o których inni boją się nawet wspominać”, Leona Tarasewicza za „czystą sztukę”, a Edwarda Dwurnika za „matejkowanie”⁴².

Tymczasem u artystów współtworzących nurt figuracji zaangażowanej koniec wspólnoty lat osiemdziesiątych często powodował tęsknotę za minionym czasem, a w interpretacjach aktualnej rzeczywistości potrzebę zachowania normatywnego punktu odniesienia, przestrzegania określonych hierarchii artystycznych pozwalających także, co istotne, formułować oskarżenia wobec współczesnego świata. W 2001 roku Zbylut Grzywacz twierdził, że „nie ma [już] ideałów z czasów zniewolenia, roku 1981 czy 1989”⁴³. W latach dziewięćdziesiątych Stanisław Rodziński wspominał z kolei, że „klimat oporu stworzył nadzieję, że tak już pozostanie i tak jest najlepiej”, tymczasem „kiedy wybuchła wolność, wszystko zaczęło się rozłazić”⁴⁴. W innym miejscu, odnosząc się do kondycji polskiej sztuki lat dziewięćdziesiątych, malarz wyrażał obawy, że „tym, co naprawdę niepokoi, jest kłamstwo, pozory efektowności, uznana za naturalną zmiana maski, udawanie, efekt i pomysł jako remedium na brak istotnej treści, dla której warto wypracować wartościową i wielką formę”⁴⁵. Tadeusz Boruta natomiast, komentując zainteresowanie, jakim cieszyła się sztuka nowej ekspresji na początku lat dziewięćdziesiątych, narzekał na brak kryteriów, które pozwalałyby waloryzować artystyczne hierarchie, a młode malarstwo lat osiemdziesiątych określał jako „programowy nihilizm, anarchię i sprowadzanie wszystkiego do absurdu”⁴⁶. Podobne opinie o różnych przejawach polskiej sztuki lat dziewięćdziesiątych wyrażało także wielu historyków i krytyków sztuki, m.in. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Krystyna Czerni czy Andrzej Osęka⁴⁷.

Deklarowane przez środowisko figuracji krakowskiej przywiązanie do tradycyjnych kanonów estetycznych w sztuce było przedmiotem ironicznych komentarzy przedstawicieli młodego pokolenia krytyków, jak Michał Kaczyński i Łukasz Gorczyca, którzy na łamach magazynu „Machina” oraz własnego pisma „Raster” pisali m.in. o „czarnej, krakowskiej chorobie, zwanej także egzystencjalizmem”. Diagnozując „religijno-narodowy wirus, fachowo zwany etosem”⁴⁸, krytycy „Rastra” piętnowali egzystencjalny ekspresjonizm twórców figuracji krakowskiej (na przykład przyznanie dorocznej nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za rok 1999 Stanisławowi Rodzińskiemu, „od dawna poważnie zarażonemu krakowską czarną chorobą i wirusem etosu religijno-narodowego”, uznali za „żenadę roku”⁴⁹). Ekspresjonistyczny idiom uważali z kolei za wrośniętą w tradycję polskich konserwatywnych akademii, jałową formułę „wywalania bebechów” i wspólnego przeżywania „heroicznych zmagań z obrazem”⁵⁰. Wydaje się jednak, że – jak zauważył Paweł Leszkowicz – spór, w który wszedł „Raster”, był raczej sporem pokoleniowym niż artystycznym. Dosadność języka⁵¹ używanego przez Gorczycę i Kaczyńskiego nie wskazuje na chęć polemizowania z określonymi formułami artystycznymi reprezentowanymi przez figurację krakowską, lecz przekreśla to zjawisko w całości – jako dzieło „generacji kształtowanej przez socjalizm, tej, która wiąże się z jego obalaniem i katolicyzmem”. Krytycy „Rastra” należą zaś do tej generacji, która – jak pisał Leszkowicz – „weszła w kulturę w nowym, postkomunistycznym, kapitalistycznym i prozachodnim społeczeństwie”, a oba pokolenia różnią się prócz doświadczeń historycznych także modelem edukacji czy sposobem, w jakim definiują sferę publiczną⁵². Generacyjny charakter tego sporu potwierdzała też, choć z zupełnie innej pozycji, Małgorzata Kitowska-Łysiak, która pisała, że „boksowanie przeciwnika” stosowane przez Gorczycę i Kaczyńskiego miało charakter „antykoturnowy, często udający młodzieżowy slang, pełny ironii i środowiskowych, fajnościowych grepsów”⁵³. Warto jednak podkreślić, że w tę pokoleniową konstelację zupełnie nie wpisywał się należący mniej więcej do generacji Wprostowców Edward Dwurnik, z którego twórczością krytycy „Rastra” sympatyzowali. Paradoksalnie, jak zauważył Marek Staszyc, to jego właśnie, jako „artystę radykalnego, protoplastę realizmu autentycznego i wiarygodnego”, wybrali na swojego sprzymierzeńca i autorytet w „polemicznej swadzie, z jaką atakowali rozmaite schorzenia polskiej kultury”⁵⁴.

Wróblewski uniwersalny

Wśród istotnych wątków związanych ze zmianami w obszarze malarstwa figuratywnego w latach dziewięćdziesiątych należy wymienić także kwestie reinterpretacji powojennego malarstwa polskiego, znaczenia sztuki z kręgu Arsenału i jej wpływu na późniejsze pokolenia artystów. Kluczową postacią jest tu Andrzej Wróblewski, którego twórczość odkryta wówczas ponownie, prezentowana między innymi w kontekście współczesnego malarstwa, wzbudzała sporo zainteresowania i kontrowersji⁵⁵. Wobec przewartościowań w figuracji lat dziewięćdziesiątych istotne okazuje się zatem także zagadnienie dziedzictwa Wróblewskiego, dotyczące nie tylko kwestii artystycznych, ale także problemu podejmowanych wyborów życiowych i postaw społecznych. Andrzej Osęka, komentując w 1996 roku szerokie zainteresowanie postacią i twórczością Wróblewskiego, podsumował to zjawisko w interesujący, choć dość radykalny sposób, zauważając, że dokonał się wówczas „zamach na wizerunek artysty ukształtowany przez poprzednie pokolenia” i że został on „odebrany” generacji „Arsenału”, ale także Grupie Wprost. Według Osęki twórczość Wróblewskiego za sprawą galerii Zderzak związano z malarstwem Gruppy (zwłaszcza Jarosława Modzelewskiego), eksponując istniejące związki i zależności. Spowodowało to jednak, jak zauważył krytyk, pominięcie Wprostowców, którzy jako jedyni „w sposób programowy odwoływali się do buntowniczych, oskarżycielskich wątków” w jego sztuce⁵⁶. Niezależnie od faktycznych przyczyn tej sytuacji, należy przyznać, że w wielu dyskusjach i publikacjach dotyczących recepcji Wróblewskiego stopniowo utrwalał się obraz, w którym twórczość artystów Grupy Wprost była wymieniana niezwykle rzadko, natomiast wśród spadkobierców legendarnego malarza wskazywano przede wszystkim Jarosława Modzelewskiego, Marka Sobczyka i Ryszarda Woźniaka⁵⁷. Nieobecność Wprostowców w kształtującej się w latach dziewięćdziesiątych narracji o twórczości Wróblewskiego może oznaczać przewartościowanie w mitologiach, jakie narosły wokół tego artysty, ale co ważniejsze, może także potwierdzić zarysowane wcześniej oczekiwania wobec figuracji tego okresu. Jan Michalski, domagając się w 1995 roku porzucenia mitu Wróblewskiego jako artysty uosabiającego „romantyczny etos klęski i wynoszącego ideę krytycznej obserwacji rzeczywistości i własnej kultury”, proponował nową interpretację, odpowiadającą potrzebie weryfikacji wartości i rozumienia kulturowych korzeni. Był to „mit przyziemny”, lecz „bardziej współczesny, bardziej pragmatyczny, mniej romantyczny, a więc bardziej zrozumiały”⁵⁸. W interpretacji tej kwestie zaangażowania schodzą na dalszy plan, najistotniejsze stają się zaś uniwersalne problemy artystyczne. W takiej perspektywie dosadna krytyka rzeczywistości lat siedemdziesiątych z obrazów Macieja Bieniasza czy Zbyluta Grzywacza ustępuje przedrzeźniającym socrealizm „malowanym orzeczeniom” Jarosława Modzelewskiego. Obrazy Modzelewskiego lakonicznie, ale jednocześnie trafnie scharakteryzowało uzasadnienie przyznania mu Paszportu „Polityki” w 1998 roku: „Za malarstwo uniwersalne, atrakcyjne formalnie, a jednocześnie zrozumiałe dla szerokiej publiczności”⁵⁹.

„Z czerni w stronę światła”

Poruszone dotąd wątki i zagadnienia wskazują, że przemiany malarstwa przedstawieniowego w latach dziewięćdziesiątych nie były wynikiem politycznej cezury 1989 roku, lecz przebiegały w szerszej perspektywie, rozpoczynając się już w połowie lat osiemdziesiątych. Potwierdzają to także przykłady artystów mniej obecnych w głównym dyskursie artystycznym lat dziewięćdziesiątych, jak Krzysztof Skarbek czy Zdzisław Nitka lub obecnych częściej na wystawach zagranicznych, jak Jacek Sroka. Artyści ci wypracowali swój ekspresjonistyczny, operujący groteską bądź flirtujący z kiczem (jak w przypadku Skarbka) styl na początku lat osiemdziesiątych. Kontynuując tę konwencję w następnych dekadach, nierzadko odnosili się do polskiej tradycji, religijności i rzeczywistości społecznej. Szczególnie interesującym w tym gronie artystą jest Jacek Sroka, który w swoim niezwykle różnorodnym malarstwie zawarł imponujący katalog polskich traum i sentymentów.

Figurację niemal całego okresu lat dziewięćdziesiątych zdominowało zatem malarstwo, którego wątki tematyczne ukształtował burzliwy charakter poprzedniej dekady, wraz z wyzwolonymi wówczas lękami i nadziejami. Rzeczywista zmiana warty nastąpiła pod koniec dziesięciolecia, gdy debiutowali malarze figuratywni nowego pokolenia, którzy wkrótce mieli osiągnąć spore sukcesy, jak Dominik Lejman, Magdalena Moskwa, Paulina Ołowska, Grzegorz Sztwiertnia, Zbigniew Rogalski, Wilhelm Sasnal czy Marcin Maciejowski.

W tym miejscu warto dodać kilka uwag potwierdzających rysującą się wcześniej konstatację, że kwestie artystycznych przewartościowań lat dziewięćdziesiątych są zjawiskiem pełnym niuansów i żywym, wymykającym się możliwości jednoznacznego porządkowania. Mowa tu zarówno o problemach artystycznego języka i zaangażowania społecznego, stosunku do przeszłości i artystycznego mainstreamu. Świadczą o tym powstające w latach dziewięćdziesiątych, przeczące standardowym podziałom, „patetyczne obrazy z historii martyrologii narodu polskiego” Edwarda Dwurnika, jak cykle Droga na Wschód (1989–1990) lub Od grudnia do czerwca (1990–1994), prezentujące dobre uczynki sióstr i księży prace z cyklu Caritas Jarosława Modzelewskiego (1998), krytycznie oceniające stanowisko Kościoła w sprawach społecznych obrazy Zbyluta Grzywacza z cyklu Przyjdź precz (1998), surrealistyczne i groteskowe interpretacje motywów biblijnych z cyklu Personifikacje Grzegorza Bednarskiego (1992–2002), czy wreszcie powstające już w po roku 2000, oszczędne w formie, neutralizujące powagę prac z poprzednich lat portrety z serii Udręka Leszka Sobockiego. W ten katalog nieoczywistości wpisują się też słowa wypowiedziane kilka lat temu przez Jarosława Modzelewskiego: „Tak, jestem konserwatywny. Uważam, że zarówno w sztuce, jak i w życiu istnieją i muszą istnieć wartości stałe, niezmienne i niezależne od czasów. To pryncypia i nie można od nich odejść. Powinnością artysty jest pilnowanie tych wartości naturalnych, wrodzonych”⁶⁰.

Jarosław Modzelewski, „Caritas, Dziewczynki”, 1998, tempera żółtkowa, płótno, 140 × 200 cm, fot. dzięki uprzejmości Galerii Zderzak w Krakowie

Niezależnie od powyższych nieoczywistości warto – tytułem podsumowania – wskazać właściwe dekadzie lat dziewięćdziesiątych okoliczności, w których dokonywały się przewartościowania będące tematem niniejszego tekstu. Jak już zauważyłem, w obrębie malarstwa figuratywnego polegały one nie tyle na odkrywaniu nowych zjawisk, ile na rewaloryzacji nurtów istniejących w poprzedniej dekadzie. Należy jednak podkreślić, że poza szczególnie radykalnymi głosami przeciwko artystom o „katolicko-prawicowej orientacji” oraz postulatami budowania „nowego Oświecenia” i demontażu „kontrreformacyjnego skansenu” (czego domagano się na przykład na łamach „Sztuki”⁶¹) krytyka dotyczyła nie tyle obecności tematów związanych z polską tradycją i lokalnością (bo te były nieodłącznymi elementami figuracji lat dziewięćdziesiątych), ile obecnych w niej stylistyki i retoryki. Źle oceniano więc raczej „optykę metafizyczną”, posługującą się normatywnym punktem odniesienia i poszukującą jednego, „prawdziwego” obrazu rzeczywistości społecznej i natury człowieka⁶². Anna Markowska (wprawdzie już po latach), odnosząc się do stworzonego przez Tadeusza Borutę określenia „figur racje” (będącego tytułem wspólnej z Grzegorzem Bednarskim wystawy artysty w krakowskim Pałacu Sztuki w 1997 roku – zob. przyp. 33), podkreślała wydobycie z pojęcia figuratywności elementu „racji”: stabilnej i umocowanej w autorytecie, choć nie instytucji, jak pisała autorka, lecz raczej samego artysty⁶³. W recenzji retrospektywy Jarosława Modzelewskiego w krakowskim Bunkrze Sztuki, która odbyła się w 2000 roku, Dorota Jarecka pisała, że „malarz pozostaje w pogranicznej, szarej sferze” i że jest „kimś, kto wychyla się z czerni w stronę światła, ale nie jest ani po jednej, ani po drugiej stronie”⁶⁴. Spór, który toczył się o kształt malarstwa przedstawieniowego w latach dziewięćdziesiątych, był zatem w dużej mierze sporem semantycznym pomiędzy „późną kulturą szlachecką” z jej wiarą i nadzieją a „subtelnie ironiczną i zimną kulturą mieszczańską”⁶⁵. Chodziło o to, aby polskiej lokalności nadać rys mniej anachroniczny, a bardziej współczesny, zachowujący dystans wobec wszelkich racji i artystycznego autorytetu oraz wolny od „postkomunistycznej traumy”. Zarówno w samym sporze, jak i w konieczności ocalenia owej polskiej lokalności (w jakiejś mierze taktycznej, choćby w obronie przed – jak to określali krytycy „Rastra” – „arte-polo”, jak nazywano między innymi twórczość Jerzego Dudy-Gracza⁶⁶) widoczne było charakterystyczne dla lat dziewięćdziesiątych ścieranie się przeciwstawnych, „karnawałowo-postnych tendencji”, gdzie laicyzacji społeczeństwa oraz liberalizacji postaw i poglądów towarzyszyło jednoczesne przywiązanie do tematów związanych z tradycją polskiej kultury i konserwatywną obyczajowością⁶⁷. Te skomplikowane relacje oznaczały w krytyce figuracji potrzebę zachowania równowagi pomiędzy transcendencją i realizmem a swobodą ekspresji i dystansem⁶⁸. Ów swoisty konsensus możliwy był wszakże pod jednym warunkiem – w ramach liberalnej zasady tzw. wolności negatywnej, broniącej pluralizmu artystycznej podmiotowości i sceptycznej wobec wspólnotowego ustalania norm i zasad postępowania, pozbawionej „obsesji, lęków, nerwic i sił irracjonalnych”⁶⁹. Dla artystów wolność negatywna oznaczała zwolnienie z obowiązku manifestowania przynależności, wyzwolenie się ze wspólnotowych racji pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, z jednoczesnym zachowaniem w zapleczu tematycznym tradycyjnej symboliki i kulturowych odniesień. Dla krytyki – przynamniej w sferze deklaracji – oznaczała ona przywiązanie do czysto artystycznych wartości malarstwa, choć – jak wskazałem – nie uchroniła jej także przed generalizacjami i schematami.

Filip Pręgowski