Abstrakt

Kontrowersyjny malarz nowatorskim fotografem

Rozgłos Zdzisławowi Beksińskiemu przyniosło malarstwo będące zręcznym połączeniem figuralizmu, dobrego warsztatu i prowokacyjnych tematów. Stylistyka jego obrazów – ulegająca zmianom, jednak wciąż brawurowo łącząca feerię barw i kontrowersyjne motywy – fascynowała i dzieliła środowisko na zadeklarowanych entuzjastów i zgorszonych oponentów. Budząca sprzeczne uczucia postawa artystyczna doczekała się licznych komentarzy na łamach prasy, zarówno codziennej, jak i specjalistycznej. Próbowano zdefiniować ową „trudną do werbalizacji Tajemnicę”¹artysty, przez innych określaną mianem „psychotycznego wizjonerstwa”². Wobec materii tak dyskusyjnej historia sztuki pozostawała bezradna. Mimo licznych artykułów, wywiadów z artystą i prób ujęć monograficznych pozostajemy wciąż w kręgu problematyki z zakresu estetyki i nierozstrzygalnych pytań o istotę kategorii takich jak pastisz czy kicz. Beksiński zaś, konsekwentnie kreując swój wizerunek – zdystansowanego do rzeczywistości kuglarza i mistyfikatora – przysłonił pozamalarskie sfery swojej działalności, choć jego dorobek jest niezwykle zróżnicowany. Obejmuje on, poza obrazami, również rzeźbę, heliotypię, rysunek, malarstwo materii i fotografię³. Przedmiotem niniejszej analizy są właśnie wykonane w latach 50. XX wieku i zachowane w zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku⁴figuratywne, inscenizowane fotografie Zdzisława Beksińskiego, wymykające się gatunkowej klasyfikacji. Specyfika tych zdjęć powoduje, że przekraczają one ramy definicyjne tradycyjnie wyznaczane przez pojęcia „portretu” i „aktu”. Przedstawiona tu interpretacja wskazuje, że zbiór ten, pozornie zróżnicowany, charakteryzuje wspólna podstawa ideowa, która pozwala określić omawiane prace mianem „fotografii egzystencjalnych”⁵. Ciało ludzkie w ramach tej grupy zdjęć staje się terytorium nieustannych eksperymentów formalnych. Finezyjnie wykorzystując nieszablonowe rozwiązania kompozycyjne i pomysłowo operując różnego rodzaju parametrami technicznymi, artysta odrzuca werystyczne odtworzenie wyglądu postaci.

Analiza podjęta z perspektywy tych zapomnianych czy marginalizowanych prac może zaowocować przełamaniem dotychczasowej stagnacji w podejmowanym na temat dzieł Beksińskiego dyskursie poprzez, po pierwsze, wyróżnienie wątku dotąd niezauważanego w jego twórczości; po drugie – porównanie z realizacjami innych twórców, których język artystycznego wyrazu cechuje podobieństwo ze sposobem obrazowania i opisywania rzeczywistości przez Beksińskiego.

Namysł nad dorobkiem Beksińskiego uwzględniający dwie powyższe kwestie pozwoli na wpisanie dotąd niedającego się wpisać w żadne kanony artysty w orbitę zjawisk powojennej sztuki polskiej⁶.

Radosny impresjonizm czy niepokojąca ekspresja?

Za punkt wyjścia do analizy języka fotograficznej wypowiedzi Zdzisława Beksińskiego może posłużyć z pozoru mało istotne zdjęcie, przypominające typową produkcję przeznaczoną do rodzinnych, pamiątkowych albumów: portret żony artysty – Zofii – z lipca 1953 roku, na którym modelka obraca twarz w kierunku źródła światła i ma zamknięte oczy. Wiesław Banach sugerował, że pochodzące z tego okresu realizacje to pogodne obrazy idyllicznej rzeczywistości upamiętnianej na przekór trudnej sytuacji życiowej artysty⁷. Tezie tej sprzyja fakt, że prace Beksińskiego wykonywane na początku lat 50. wydają się wizualnie spokrewnione z niezwykle żywotną polską tradycją piktorialną – Juliusz Garztecki określał je wręcz mianem „najklasyczniejszych fotogramów w stylu Bułhaka czy Wańskiego”⁸. Niejednoznaczność ekstatycznego rozedrgania form nakazuje jednak weryfikację dotychczasowych stanowisk i zakwestionowanie założenia o optymistycznej atmosferze tychże prac. Stanowiący ich doskonałą egzemplifikację portret Zofii mimo miękkiego rysunku bynajmniej nie jest niewinnym spojrzeniem na ukochaną. Istotnym elementem budującym poetykę tej fotografii jest bowiem nałożona na cały obraz specyficzna ziarnista faktura, wyraźna zwłaszcza w obszarach szarości. Efekt ów deformuje i okalecza kobiecy portret; oszpecenie skóry modelki kreuje wizję szczególnie niepokojącą⁹. Krótkie adnotacje techniczne artysty zamieszczone pod tą fotografią – „P-98 raster” oraz „WAZELINA »CIAPKANA« SZMATKĄ” – pomagają częściowo wyjaśnić zastosowaną tu technikę. „Raster” jest terminem stosowanym w fotografii już od lat 20. Wtedy to pojawiły się specjalne celuloidowe folie pokryte negatywowym obrazem różnych faktur plastycznych (na przykład grubo malowanego obrazu olejnego), które pozwalały na dodanie określonego deseniu na powierzchni zdjęcia¹⁰. Po wojnie pojęcie to zaczęło być utożsamiane z nazwą całej techniki, polegającej na umieszczeniu między obiektywem powiększalnika a emulsją papieru najrozmaitszych przedmiotów, które miały nadawać obrazowi nową teksturę (stosowano między innymi tkaniny o różnym splocie, kryształy soli, popiół). Dla uzyskania dodatkowych efektów wizualnych Beksiński wykorzystał w tym przypadku wazelinę, czego efektem są widoczne na zdjęciu nieregularne, białe smugi. Technika ta jednak nie powoduje silnego rozproszenia konturów, jakie możemy zaobserwować na omawianym portrecie. Ów fotograficzny ekwiwalent malarskiego sfumato został osiągnięty dzięki wykorzystaniu filtrów efektowych, na co wskazują inne adnotacje artysty, którymi opatrzył analogiczne realizacje (na przykład: „duto-3”)¹¹. Zachowane liczne odbitki jednej fotografii, o odmiennym finalnym wyglądzie, oraz znajdujące się na odwrociach odbitek wystawowych przesyłanych na Komisje Artystyczne ZPAF specyfikacje techniczne wskazują, że eksperymentalne zabiegi Beksiński przeprowadzał najczęściej na etapie pracy w ciemni. Dopiero podczas obróbki zdjęć pod powiększalnikiem artysta decydował się na dywersyfikację materiału wyjściowego zapisanego na negatywie, wykorzystując różne techniki manipulacji¹². Celowe dążenie do uzyskania nietypowej stylistyki obrazu (pierwotnie uchodzącego za powszedni i banalny) zobowiązuje nas do postawienia pytania, jak należy interpretować to nasycone mglistą poświatą zdjęcie.

Portret Zofii Beksińskiej, który mógłby uchodzić wyłącznie za element wernakularnej¹³ikonosfery, okazuje się być realizacją, w której silnie uobecnia się prawdopodobnie najważniejszy dla fotograficznej działalności Beksińskiego motyw – okaleczonego, ułomnego ciała kobiecego. Promienie słoneczne tylko pozornie nasycają tę fotografię czułym i radosnym nastrojem – rażą one modelkę tak silnie, że musi ona zamknąć oczy. Większa część twarzy Beksińskiej została pozbawiona wszelkich szczegółów – partie najwyższych świateł zostały całkowicie rozbielone. Tego typu zabieg stanowi podręcznikowy przykład „niepoprawnej” ekspozycji i prześwietlenia fotografii. Zdjęcie jest „zbyt” jasne – policzki, nos i powieki to puste plamy, przez które przeziera biel papieru fotograficznego. Pola szarości wypełnia zaś porowata, niemiła dla oka faktura, uzyskana za pomocą rastra. Wykorzystane środki techniczne stanowią zatem antytezę zwykle stosowanych w fotografii portretowej (szczególnie kobiecej) narzędzi. Zakwestionowanie klasycznego sposobu obrazowania może być rozumiane, zgodnie z propozycją Anny Szyjkowskiej-Piotrowskiej, jako plastyczny wyraz problematyki oscylującej wokół utraty tożsamości, kryzysu jednostki¹⁴. Mglistość form osiągnęła niepokojące stadium zatarcia granic pomiędzy podstawowymi kategoriami obecności i nieobecności. Okazuje się, że mamy do czynienia z wizerunkiem odartym z cech indywidualnych: fryzura – traci swój kształt poprzez całkowite rozmycie przejść pomiędzy kosmykami włosów; oczy – pozostają zamknięte. Wytworzona wokół ciała kobiety łuna zdaje się ukazywać stopniowe rozwiewanie się materii w przestrzeni. Musimy zatem odrzucić pierwotne przypuszczenie, że mamy do czynienia z wysublimowanym upamiętnieniem żony. Beksiński zamiast portretować konkretną jednostkę rozpatruje jej istnienie w szerszej optyce egzystencjalnej¹⁵.

Sposoby obrazowania człowieka

Omawiany wyżej wizerunek jest symptomatyczny dla fotograficznej twórczości Beksińskiego: początek jego działalności cechuje zainteresowanie przedstawieniem konkretnej osoby, jednak świadome zacieranie konturów czy powielenie kształtów z pewnym przesunięciem powodowały nieczytelność sylwetek, ich swoiste rozedrganie. Podobne efekty artysta osiągał również za sprawą ciekawej kompozycji czy śmiałych efektów oświetleniowych. Beksiński przekształcał w ten sposób portret wybranej postaci w efemeryczną i niepokojącą wizję. To właśnie zabieg uniwersalizacji, koncentracja na kondycji człowieka, a nie na określonej indywidualności, stały się kluczowym elementem wypowiedzi tego artysty. Potwierdzają to jego późniejsze realizacje, na przykład fotomontaż przywodzący na myśl rozbity szklany negatyw. Dramatyzm sceny został spotęgowany wysoką kontrastowością obrazu. Zdecydowana dominacja ciemnych tonów redukuje detale, sprowadza wizerunek niemal do samego obrysu głowy modelki. Twarz, naznaczona rysami i pęknięciami, zostaje poddana dekonstrukcji; cielesność – warunek ludzkiej obecności – ulega rozbiciu. Zarysowania podsuwają trop interpretacyjny: zdjęcie wydaje się być metaforycznym obrazem człowieka kruchego i dotkniętego kryzysem¹⁶. Konsekwentne podążanie przez artystę tym tropem doprowadziło do powstania wizerunków wypełnionych czarnymi otchłaniami nicości, na których figura ludzka staje się całkowicie anonimowa¹⁷.

Analogiczną stylistykę Beksiński adaptował dla studiów nagiego ciała kobiecego. W tych realizacjach ukochana osoba nie staje się obiektem seksualnej fascynacji ani zestetyzowanym przedmiotem męskiego spojrzenia¹⁸. Na jednym z aktów z 1957 roku bezbronna kobieta siedzi skulona w surowym, obskurnym pomieszczeniu o chropowatych ścianach. Atrybuty kobiecości pozostają niedostrzegalne, zaś twarz jest przesłonięta metalowym słupem. Budując ten obraz, artysta położył nacisk nie tylko na współpracę z modelką i odpowiednie zaaranżowanie sceny, ale posługiwał się również zabiegami wypracowanymi we wczesnej twórczości „portretowej”. Nienaturalna faktura skóry, o dużym stopniu ziarnistości, przypomina zmiany chorobowe – jest nieestetyczna i odpychająca, podobnie jak w wykonanym cztery lata wcześniej wizerunku żony. Beksiński wykreował w tej fotografii napięcie kompozycyjne zaburzające równowagę sceny. Usytuowanie plamy ciała modelki i wertykalnej linii słupa na obrzeżu fotografii jest zabiegiem dynamizującym statyczny kadr. Modelka znajduje się na samym skraju zdjęcia, które nieoczekiwanie kończy się na wysokości jej ramienia – w obrębie pola obrazowego mieści się tylko jedna jej ręka. Cięcie to zostaje powtórzone przez dramatyczne „przejście” ciemnego słupa przez kobiece ciało. Artysta przeciwstawia się wszelkim zaleceniom klasyków gatunku¹⁹, fotografując modelkę w pozie, która raczej zdaje się sugerować brzydotę i niezgrabność jej ciała niż sprzyjać jego jak najkorzystniejszej prezentacji.

Wypracowaną przez Beksińskiego strategię charakteryzowała siła wizualnej brutalności, czego przykładem jest zdjęcie, na którym siedząca modelka jest tak mocno pochylona, że jej głowa jest niewidoczna. Obraz ten jest przykładem skrajnej symplifikacji środków wyrazu. W układzie o centralnym charakterze główny motyw – zarys mebla i siedząca na nim postać – zawieszone są na tle ściany miękkich szarości. Zasadniczą oś znaczeniową stanowi zaginająca się linia kręgosłupa modelki. Boczne oświetlenie, uwydatniając poszczególne kręgi, czyni z tej części układu kostnego bruzdę, skazę na ciele. Pozbawienie modelki głowy budziło skojarzenie ze zniszczonymi przez czas rzeźbami antycznymi – w ten sposób posągowe postaci Beksińskiego rozpatrywała współczesna mu krytyka²⁰. Jednak dekapitacja jest środkiem mającym raczej na celu właśnie zachwianie równowagi tej statycznej kompozycji. Dochodzi tu do istotnego przeniesienia akcentów: z klasycznej, harmonijnej estetyki ku bezkompromisowemu przedstawieniu martwego korpusu. Skulona postać, stająca się figurą człowieka w ogóle, doświadcza klęski i upokorzenia.

Gorset sadysty

Gorset sadysty to fotografia skupiająca wszystkie zasadnicze elementy estetyki Beksińskiego. Obraz ten splata ze sobą najważniejsze z zasygnalizowanych w niniejszym artykule wątków, a mianowicie: typ obrazowania oparty na brutalnym (w rozstrzygnięciu technologicznym) realizmie; radykalną w swym wyrazie fotograficzną kreację sytuacji; tematykę, w której artysta, wychodząc od ludzkiej, anonimowej cielesności, traktuje o sytuacji ludzkiej egzystencji.

O fotografii tej pisał, w tonie dość lekkim i ironicznym, Juliusz Garztecki: „Postać stojąca, ujęcie od strony pleców, konwencjonalne oświetlenie, poza bardzo akademicka. Tyle że sama modelka obwiązana jest kilkadziesiąt razy, jak baleron, cienkim sznurkiem i do tego widać ją poprzez bardzo czarną, bliską obiektywu i dlatego nieostrą ramę okienną. Cała wystawa, a ten akt w szczególności, wywołała burzliwą dyskusję i sprzeczne opinie w książce pamiątkowej. […] Ten jeden »sznurkowy« akt już wiele mówi o samym Beksińskim: jest bowiem i kpiną z akademizmu, i przyśmiewką z udziwniania na siłę, i równocześnie pracą jak najbardziej serio, rzetelną fotograficzną robotą”²¹.

Nie można zaprzeczyć, że Beksiński kpił z dziennikarzy, którym udzielał wywiadów, jak i twórczości własnej²²bądź cudzej²³. Jednak analizowana fotografia wydaje się stanowić podsumowanie poszukiwań Beksińskiego z okresu, w którym obcy był mu pastisz. Podejście metodologiczne sytuujące prace Beksińskiego w zbiorze obejmującym persyflaż wydaje się nieadekwatna w przypadku tak dramatycznego wizerunku jak Gorset sadysty. W przygotowanej przez Jerzego Lewczyńskiego Antologii fotografii polskiej pod reprodukcją tego zdjęcia znajduje się krótki opis, utrzymany w tonie zupełnie odmiennym niż przyjęty przez Garzteckiego. Według noty zdjęcie przedstawia metaforyczny gorset uciskający współczesnego człowieka²⁴. Należy podkreślić, że pierwotnie w Antologii Lewczyński zamierzał zamieścić inną fotografię. Świadczy o tym list z 25 lutego 1994 roku (w zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku), w którym przesyła koledze z Sanoka formularz do wypełnienia oraz wglądówkę swojej propozycji. Beksiński prawdopodobnie przesłał Lewczyńskiemu odpowiedź z uwagami i prośbą o zmianę reprodukcji w publikacji²⁵. Fakt ten potwierdza, że zdjęcie to było dla artysty również pewnym podsumowaniem jego działalności fotograficznej. Opis zamieszczony w Antologii wydaje się tym istotniejszy, że był konsultowany z samym Beksińskim.

W Gorsecie sadysty modelka jest pozbawiona głowy, artysta sprowadza jej postać do anonimowego korpusu, na który pada dramatyczny cień. Próba werbalizacji podjętego tematu sprowadza się do porównania: artysta fotografuje kobietę, która jest oplątana sznurem jak kawałek mięsa po uboju. Ta drastyczna konstrukcja semantyczna uruchamia w wyobraźni widza asocjacje z nieobcym sztuce europejskiej motywem rozpłatanego wołu. Beksiński zatem nie tyle zatem wchodzi w ironiczną polemikę z akademizmem, co w znaczeniową korelację z dziełami pędzla artystów takich jak Rembrandt czy Chaim Soutine. Beksiński sznuruje ludzkie ciało, kładąc akcent na jego materialny wymiar. Człowiek zostaje zniewolony przez własną cielesność²⁶.

W orbicie sztuki polskiej

Ciała poddane represji wprowadzają do swoich ekspresyjnych prac, posługując się metodami podobnymi do rozwiązań Beksińskiego, twórcy tacy jak Andrzej Wróblewski czy Magdalena Abakanowicz. Przywołanie nazwisk artystów posługujących się tak odmiennymi środkami wyrazu nie ma na celu wykazania bezpośrednich zależności między nimi²⁷. Zestawienie to jest próbą wskazania korelacji pomiędzy zdjęciami sanockiego fotografa a pewną tendencją ideową, z uwzględnieniem odrębności technicznej i chronologicznej jego dorobku oraz specyfiki ośrodka jego działalności²⁸. Proponowana przez Beksińskiego formuła, oparta na emblematycznych wizerunkach ciała ludzkiego pozbawionego tożsamości, była niekompatybilna ze współczesnymi mu zjawiskami w polskiej fotografii (jego sposób ukazywania człowieka jako materii zniszczonej i wadliwej przyjęto ze zgorszeniem²⁹), dlatego można ją prześledzić, inspirując się metodą Aby’ego Warburga, podważającą sztuczne granice i podziały na media³⁰. Podjęcie prób podobnych zestawień ma na celu nie tyle śledzenie wędrówek formuł obrazowych, co raczej odsłonięcie zasobu zbiorowej pamięci kulturowej³¹. Zrozumienie intelektualnego przesłania prac Beksińskiego jest możliwe dzięki wskazaniu podobieństw wizualnej wyobraźni „artystów osobnych” – łączy ich wspólnota zainteresowań ciałem bezimiennym jako polem napięć znaczeniowych. Każdy z tych artystów poddaje człowieka procesom plastycznej dezintegracji; każdy tworzy nowe organizmy: „niepokojące hybrydy sytuujące się na granicy rozpoznawalnego i nierozpoznawalnego”³².

Zarówno Wróblewski, jak i Abakanowicz dokonują zabiegu dekapitacji człowieka, tak zbieżnego ze sposobem kreacji obrazu przez Beksińskiego. Usunięcie twarzy (co oznacza tu postawienie filozoficznego pytania o stan podmiotu) poprzez wyznaczenie granicy realizacji malarskiej na wysokości szyi portretowanych, widoczne jest w dziełach Wróblewskiego, takich jak Pranie³³ czy Rozmowa³⁴. Abakanowicz także sprowadza postać ludzką do bezgłowego korpusu, na przykład w cyklu Tłum³⁵. Trzej wymienieni twórcy, każdy na swój sposób, prowadzą narrację, w której ciało – warunek ludzkiej obecności – ulega rozpadowi. W ich pracach ciało wyznacza granice ludzkiego podmiotu, a zabiegi polegające na jego dekonstrukcji – odłączeniu fragmentów, usunięciu szczegółów, zlikwidowaniu zasadniczych komponentów – służą przedstawieniu procesów stopniowego urzeczowienia człowieka. Prace Andrzeja Wróblewskiego wypełniają często syntetycznie ujęte plamy barwne, układające się w sylwetki bezimiennych postaci (Kompozycja, 1957³⁶). Jedynym detalem dookreślającym płaskie „ludzkopodobne” formy stają się poprzeczne cięcia blizn, jak w przypadku pracy Człowiek rozdarty I z 1956 roku³⁷. Magdalena Abakanowicz również rezygnuje z niuansowania figur swych wieloelementowych zespołów rzeźbiarskich. Cykl Plecy³⁸ tworzą pozbawione rąk i głów zunifikowane ciała, które różnicuje tylko nieregularny rozkład splotu tkaniny jutowej, czyli „dynamika tworzywa”³⁹. Nieciekawy, bury materiał przejmuje władzę nad ciałem reprezentowanych ludzi – zaciera wszelkie rysy indywidualne; ciało wydaje się ulegać rozkładowi. Abakanowicz poddaje człowieka defragmentacji, a następnie multiplikacji, potęgując wrażenie osamotnienia w tłumie. Choć pozostałości ludzkich sylwetek występują w grupie o ogromnej skali – wszystkie pozostają anonimowe i wyalienowane. Prace z tego zespołu rzeźbiarskiego wchodzą w skład cyklu Alteracje. Tytułowy niepokój staje się zasadniczą właściwością ludzkiej egzystencji ukazywanej zarówno przez Abakanowicz, jak i Beksińskiego. Oboje nasycają swoje dzieła gorzkim nastrojem niepewności i pesymizmu. Każdy z przywołanych artystów opowiada się za zbrutalizowaną, sugestywną figuratywnością doprowadzaną do krawędzi wytrzymałości konwencji⁴⁰. Być może Andrzej Wróblewski nie tyle, jak chciałaby Joanna Kordjak-Piotrowska, „domyka tradycję katastrofizmu modernistycznego”⁴¹, ale pospołu z innymi indywidualnościami twórczymi, takimi jak sanocki fotograf i znana rzeźbiarka – otwiera rozdział polskiej sztuki egzystencjalnej opartej na motywie ciała poddanego destrukcji?

Podsumowanie

Pragnąc podsumować rozważania o sposobach ukazywania człowieka przez Beksińskiego, należy zasygnalizować potencjał i znaczenie pojęcia „fotografia egzystencjalna”. Termin ten pojawia się, jako krótka wzmianka, w katalogu wystawy Egzystencje, która prezentowana była w 2005 roku. Znaczący tytuł ekspozycji był wówczas przede wszystkim nawiązaniem do nazwy cyklu Zbigniewa Dłubaka, od którego Kordjak-Piotrowska rozpoczęła narrację o polskiej fotografii lat 50. XX wieku⁴², nie zaś propozycją nowej interpretacji prezentowanych w warszawskim Muzeum Narodowym zjawisk. W towarzyszącej Egzystencjom publikacji kuratorka nazwała fotografię Beksińskiego egzystencjalną, jednak nie zdefiniowała tego pojęcia i zastosowała je wyłącznie do sylwetki tego konkretnego artysty⁴³. Jednakże, jak zwrócił uwagę Adam Sobota, wątki egzystencjalne w fotografii tego okresu można dostrzec również w kontekście analizy prac Jerzego Lewczyńskiego⁴³. Termin „fotografia egzystencjalna”, który nie zaistniał w dotychczasowym dyskursie, wydaje się niezwykle trafnie oddawać naturę artystycznych poszukiwań takich artystów, jak właśnie Beksiński czy Lewczyński, ale także Marek Piasecki czy Bronisław Schlabs. Zarazem pojęcie to wymaga pewnego doprecyzowania, jeśli miałoby istotnie posłużyć w przyszłości jako narzędzie naukowego ujmowania zjawisk artystycznych⁴⁴.

Próbując wstępnie dookreślić ów termin, warto posłużyć się koncepcją zarysowaną przez Karola Toeplitza w książce Egzystencjalizm jako zjawisko kulturowe. Tłumacz prac Sørena Kierkegaarda i uczeń Leszka Kołakowskiego poświęcił rozdział swej publikacji obecności wątków egzystencjalnych w plastyce⁴⁵. Toeplitz podkreśla, że artystów nie należy rozpatrywać jako „egzystencjalistów, lecz jako tych, którzy podejmowali niektóre problemy egzystencjalne i w duchu tej refleksji je prezentowali”⁴⁶. Rola plastyki w tej koncepcji nie zostaje sprowadzona do przetłumaczenia myśli określonej filozofii na język sztuki⁴⁷. Zdaniem Toeplitza artysta dokonuje własnych, indywidualnych rozstrzygnięć, w orbicie zainteresowań stawiając te same zagadnienia i ukazując je z tej samej co egzystencjaliści perspektywy.

Porównując ze sobą świat plastyki i filozofii należy pamiętać o tym, że stosując termin „egzystencjalizm”, posługujemy się uproszczeniem, które w pewnym stopniu fałszuje skomplikowaną strukturę tej myśli filozoficznej⁴⁸. Uchwycenie wspólnych dla tego „kierunku” poglądów jest utrudnione również ze względu na fakt, że koncepcje samych filozofów stanowiły dynamicznie zmieniające się „byty”, które dojrzewały i ewoluowały. Słowa Jeana-Paula Sartre’a mają zasadniczo inną wymowę niż jego prace z lat 40. Albert Camus, który tak gorąco sprzeciwiał się włączaniu go w omawiany nurt, jest autorem dzieł stanowiących dziś sztandarowy przykład literatury egzystencjalnej⁴⁹. „Filozofowie egzystencji” często odwoływali się do specyficznych ludzkich przeżyć czy odczuć. Posługiwali się terminami takimi jak samotność, absurd czy obcość bytu – doświadczenia te zaś stanowiły doskonały temat form literackich, a nie tylko ściśle filozoficznych. Literatura (lub jak w przypadku Kierkegaarda dzieła paraliterackie) dopełniała zatem w zasadniczy sposób pewne wątki myśli egzystencjalnej, tym trudniejszej do jednoznacznego sprecyzowania. Zasadniczo jednak – mimo zróżnicowania postaw w ramach tego nurtu – podstawowe kwestie pozostawały dla wielu myślicieli wspólne, co w opinii badaczy uprawnia do stosowania, opatrzonego pewnego zastrzeżeniami, terminu „egzystencjalizm”.

Pierwszy wybór pism egzystencjalistów został wydany w Polsce dopiero w 1965 roku, staraniami Krzysztofa Pomiana i Leszka Kołakowskiego⁵⁰. Tom ten poprzedzały przede wszystkim zdawkowe wzmianki i krytyczne omówienia, przekształcające istotę koncepcji filozofów egzystencji. Większe szanse publikacji miały przekazujące ich myśl w sposób zawoalowany dzieła literackie (na przykład w 1947 roku na łamach „Przekroju” opublikowano sztukę Sartre’a Ladacznica z zasadami⁵¹), które znalazły swój oddźwięk w polskim teatrze absurdu⁵². Egzystencjalizm zarówno w 40.⁵³, jak i 50. XX wieku był pojęciem o pejoratywnych konotacjach. W 1955 roku Ogólnopolską Wystawę Młodej Plastyki w Arsenale Paolo Ricci krytykował przede wszystkim właśnie za jej antyhumanizm i pesymistyczny egzystencjalizm⁵⁴. Pomimo pojawiających się na łamach polskiej prasy artykułów prezentujących negatywne nastawienie do egzystencjalizmu (a może właśnie dzięki nim) ta myśl filozoficzna wkroczyła, choć okrężnymi drogami⁵⁵, do polskiego środowiska artystycznego. Nie należy zatem mówić o bezpośredniej recepcji, ale o pewnym pobrzmiewającym w sztuce polskiej echu filozofii Sartre’a czy Camusa.

Karol Toeplitz za wspólny mianownik dla prac plastycznych o egzystencjalnym charakterze obiera artystyczny sposób ujęcia „prawdy, którą się żyje”⁵⁶. Kategoria ta nabiera naczelnej rangi w analizowanym systemie filozoficznym, ponieważ człowiek tylko poprzez świadomość swojej sytuacji egzystencjalnej uzyskuje status egzystencji autentycznej. Cena za uzyskanie pełnej autonomii jest jednak wysoka. Prawda, tkwiąc w samej jednostce, stawia ją wobec konieczności samodzielnego o sobie rozstrzygania i samotnej konfrontacji z rzeczywistością, gdyż – jak pisał Leszek Kołakowski – „niebo wartości zwierzchnich jest puste”⁵⁷. Egzystencjalizm można rozpatrywać jako apel, który nie określa, jakiego wyboru należy dokonać, a jedynie unaocznia jego nieuchronność. Jednocześnie jednak towarzysząca świadomości wolność staje się ciężarem – człowiek musi bezustannie decydować i projektować siebie. Egzystencjalizm ukazywał zatem trud i zagrożenia, jakie napotyka podmiot na drodze prób samookreślenia siebie.

Filozofia ta była aktualną odpowiedzią na doświadczenia powojennego społeczeństwa, dotkniętego upadkiem dotychczasowego porządku. Namysł artystów i filozofów nakierowany był na pytanie o sens świata po katastrofie⁵⁸. Twórczość fotograficzna Beksińskiego, nasycona lekturą Stanisława Ignacego Witkiewicza, Franza Kafki, Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza i Sartre’a⁵⁹, „jest uzmysłowieniem wyznania braku wiary i dehumanizacji, z jednoczesnym krytycznym stosunkiem do świata z końca wieku, którego naczelną kategorią jest chaos”⁶⁰. Sanocki artysta poszukiwał własnej ikonografii i indywidualnego stylu dla wyrażenia stanu charakterystycznego dla społeczeństwa, które próbuje się odnaleźć po przejściu apokalipsy (także w obliczu jej nowej fali)⁶¹. Beksiński jednak – podobnie jak Andrzej Wróblewski czy Magdalena Abakanowicz – przekroczył problematykę Zagłady, gdyż poruszane przez niego treści nabierają charakteru uniwersalnego. Jego prace przekraczają narrację o określonych wydarzeniach historycznych. Beksiński opowiada o dramatach ludzkich, w których główną rolę odgrywa everyman – jego losy wymykają się konkretyzacji.

Jednostka zajmuje w fotograficznym dorobku Beksińskiego, tak samo jak w analizowanym systemie filozoficznym, miejsce o szczególnej wadze. Artysta posługuje się uniwersalną formułą ciała bezimiennego, znajdującego się w sytuacji granicznej – tak Karl Jaspers nazywał moment, w którym ujawnia się „problematyczność bytu świata i mojego bytu w świecie”⁶². Bohaterowie zdjęć Beksińskiego są sami w pustych, jałowych przestrzeniach. Muszą się skonfrontować się ze światem, który odbierają jako obojętny i obcy. Znajdują się w tak samo absurdalnej pod względem egzystencjalnym sytuacji, jak Camusowski Syzyf – zanurzeni są w rzeczywistości, której nie da się oswoić, która pozostaje poza ich wpływem⁶³. Jednak Syzyf, choć pojmuje bezsensowność swego wysiłku, nie próbuje uciec od swego losu, ani też nie popada w melancholię. Jego bunt wobec rzeczywistości to „pewność przytłaczającego losu bez rezygnacji, która powinna jej towarzyszyć”⁶⁴. Zaproponowana przez Camusa koncepcja bohatera wyróżniała go spośród egzystencjalistów, o czym najdobitniej świadczy zakończenie Człowieka zbuntowanego zdaniem: „Trzeba wyobrażać sobie Syzyfa szczęśliwym”⁶⁵. Z podobnej perspektywy interpretuje późne, dramatyczne gwasze Andrzeja Wróblewskiego Anna Markowska: „Wróblewski opowiada nam o tym, że nie wie jak żyć, że pogodził się z życiem bez wiary w zmartwychwstanie i odkupienie”⁶⁶. Beksiński zaś bynajmniej nie ukazywał jednostki akceptującej swoją sytuację, co najdobitniej poświadcza choćby omawiany wyżej Gorset sadysty. W świecie sanockiego fotografa człowiek – rozbity, rozczłonkowany i anonimowy – jest napiętnowany tą nieuchronną właściwością ludzkiego istnienia, jaką jest kruchość i śmiertelność. Opowiadanie o bólu jednostki okazuje się tematem obsesyjnie powracającym w twórczości Beksińskiego. Przybierało ono tylko różne formy – od rozedrganych portretów kobiecych po ewokujące tragizm obrazy postaci, których cielesność rozstaje rozbita przez kadr.

Wspólną dla wszystkich omawianych fotografii Zdzisława Beksińskiego problematykę wyznacza określony sposób narracji o jednostce wyobcowanej, zanurzonej w niesprzyjającej rzeczywistości. W przywołanych realizacjach – przekraczających tradycyjnie pojmowany portret czy fotografię aktu – Zdzisław Beksiński utożsamia się z odwiecznymi doświadczeniami, jakie dotykają ludzkiej społeczności – poczuciem klęski i dramatu. Ciało bezosobowe to figura „skazanej na wolność” jednostki, napiętnowanej poczuciem lęku i doświadczeniem egzystencjalnego zagrożenia. Z wachlarza prac Beksińskiego wyłaniają się ciała nieestetyczne, odpychające i postarzone. Ukazywał on obszar cielesności odrzuconej, wykluczonej z fotografii funkcjonującej w ramach oficjalnej strefy wizualnej PRL. Ostentacyjnie unaoczniał procesy stopniowej erozji i rozkładu ludzkiej materii, czego apogeum stanowią bezosobowe, anonimowe formy bytu. Wychodząc od biologicznej brzydoty ludzkiego ciała – porowatości faktur skóry, głębi pustych oczodołów – Beksiński ukazywał rozkład wewnętrzny. Degradacja ciała ludzkiego przekłada się na wyjałowienie tego, co znajduje się pod warstwą naskórka⁶⁷. Jak jednak określić tę konfigurację artystyczną, która na gruncie fotografii łączyła „ducha Wróblewskiego”⁶⁸ ze specyficznym sposobem obrazowania, którego punktem wyjścia był figuralizm, balansujący na granicy konwencji realistycznej? Propozycją, opatrzoną klauzulą hipotezy, może być właśnie termin „fotografia egzystencjalna”⁶⁹.

Weronika Kobylińska-Bunsch