Abstrakt

Hommage à Le Corbusier, w 50 rocznicę jego śmierci

Z krajobrazu warszawskich ulic znikają szklano-aluminiowe wiaty przystankowe pamiętające jeszcze epokę gierkowską i tylko nieliczni „corbusierolodzy” umieją dostrzec ukryty w ich prostej formie jeden z najważniejszych w historii architektury system proporcji: modularny kanon Le Corbusiera¹. Wiaty zaprojektował w 1970 roku absolwent Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie Ryszard Bojar; dzisiaj są one ciekawym studium przypadku odnoszącym się do recepcji corbusieryzmu w naszej powojennej kulturze. Le Corbusier nigdy w Polsce nie był, ale nie zmienia to faktu, że jego teorie i idee, przyjmowane u nas przez jednych afirmatywnie, przez innych radykalnie odrzucane, od już blisko 100 lat formatują rudymentarne kwestie dotyczące istoty architektury, jej teorii i praktyki. Modernistyczną rewolucję przynosiły projekty, realizacje i 47 publikacji Le Corbusiera, a pierwsze z nich recenzowali u nas już w latach 20. m.in. Leon Chwistek, Władysław Tatarkiewicz, Tadeusz Peiper, Lech Niemojewski i Witkacy, w którym budziło zazdrość nowatorskie w formie i treści czaspismo „L’Esprit Nouveau” Le Corbusera i Ozenfanta – pierwsze awangardowe wydawnictwo promujące estetykę puryzmu. Dostrzegano radykalną antyakademickość i niekanoniczność projektów Le Corbusiera, a oczarowana nim awangarda natychmiast przechwyciła zarówno linearny, „druciany” styl jego bezwalorowego rysunku, jak nielinearną i namiętną retorykę jego „pisanej architektury”. Szymon i Helena Syrkusowie, najbliżej z nim związani jako aktywni członkowie CIAM (Congres International d’Architecture Moderne, 1928) włączyli corbusierowskie koncepcje do swego projektu „naukowej organizacji przestrzeni” i wzorowanej na prakseologicznych przesłankach tayloryzmu i fordyzmu architektury „łożyskowej”, która miała pełnić funkcję regulacyjno-organizacyjno-kontrolną życia społecznego, egzekwującą politycznie zaangażowane posłannictwo za pomocą aparatu nacisku i przymusu. Program Syrkusów, a także Władysława Strzemińskiego z jego unistycznym miastem „równoległym”, był typowym przejawem ówczesnej świadomości technokratycznej, którą, jak to trafnie ujął Habermas, charakteryzuje zamysł kontrolowania i formatowania społeczeństwa w ten sam sposób, w jaki kontroluje się naturę. Polscy twórcy podzielali z Le Corbusierem pogląd co do roli architektury jako zorganizowanego mechanizmu-systemu oraz w kwestii roli architekta, którego kult w modernizmie miał charakter quasi-religijny, nietzscheański, wywiedziony z wczesnomodernistycznej teorii sztuki jako nowej religii (artysta/architekt jako kapłan lub stwórca nowego świata). Z punktu widzenia ontologii modernizmu jako nowego projektu kulturowego architekt postrzegany był zatem jako demiurg i reżyser nowego masowego spektaklu, jak postrzegano modernistyczne miasto, kształtowane tak samo, jak tworzy się abstrakcyjną kompozycję plastyczną. W spekulacjach polskiej awangardy prymarnej przepracowywano wszystkie modernistyczne utopie totalnej jedności przestrzennej – równocześnie estetycznej, społecznej i ideologicznej – gdzie miała realizować się prakseologia fabryki przemieszana z programamai eugeniki². W warstwie teoretycznej naśladujące Le Corbusiera koncepcje polskich architektów powielały przede wszystkim maszynistyczno-militarystyczne hasła miasta-maszyny i domu-maszyny, kompilowane z wypowiedziami niemieckiej czy holenderskiej awangardy³). Ale jego pojęć nie pojmowano do końca. Jerzy Sołtan wprost mówił, że Le Corbusiera nikt w Polsce nie rozumiał, „był za trudny”⁴. To niezrozumienie, dość zresztą powszechne, wynikało z chęci ukrycia lub wyparcia istoty antyakademickiej myśli Le Corbusiera, która była skierowana przeciwko architektonicznemu establishmentowi i spetryfikowanym poglądom na architekturę, a na dodatek została zorganizowana wokół symboliki masońskiej i okultystycznej⁵. Ale nawet jeśli nie wszystko było jasne w przekazie Le Corbusiera, fascynacja nim wpłynęła na wiele polskich życiorysów. Ulegała mu nie tylko generacja „młodych” i radykalna lewicowa awangarda; nawet ortodoksyjni wrogowie nowoczesności stawali się jego „ofiarami”, jak zdeklarowany antyawangardysta, neoromantyk zorientowany na styl narodowy Stanisław Noakowski, który pod wpływem jazzu, usłyszanego po raz pierwszy w życiu w jakiejś restauracji w Karlsbadzie, zaczął rysować proste kuby Corbusierowskich budowli, zdumiony własnym „grzesznym wyczynem”⁶. Ksawery Piwocki, nim został historykiem sztuki, ulegając złudzeniu o równoprawności różnych dyscyplin⁷, właśnie za sprawą Le Corbusiera chciał być architektem⁸. I choć Le Corbusier miał oczywiście u nas przeciwników i wrogów („Corbusier, van der Vlught, tak, tak, to wielkie nazwiska. Ale ta cała bryłowatość, ten niewątpliwy zresztą rozmach przy swojej krańcowej tendencji do uproszczenia i prymitywu, czy to nie rzecz diablo czasowa ?”⁹), to jego oddziaływanie było tak silne, że na przykład Lech Niemojewski, pisząc w 1927 roku studium o wnętrzach pałaców stanisławowskich, odkrył analogie między geometryzacją form w XVIII wieku a awangardową teorią geometrii w sztuce jego czasów¹⁰. A w zdolności dostrzeżenia tej paraleli odsłania się proces modernizacji świadomości historiograficznej, która opiera się na jednej z najbardziej nośnych i dyskutowanych tez modernizmu – tej mianowicie, że poznanie sztuki dawnej jest możliwe dopiero dzięki awangardzie i jedynie wychodząc od niej, można zrozumieć wcześniejsze stadia rozwojowe fenomenu sztuki, recte jej historię. Rozwinięcie tej tezy – rzecz jasna, nie wprost – odnajdziemy potem i u Michela Foucaulta, i u Hansa-Georga Gadamera, Petera Bürgera i Theodora W. Adorna, czy, last but not least, w teorii preposteryjności Mieke Bal; wszyscy stoją na stanowisku, że sztukę przeszłości możemy zrozumieć jedynie poprzez czy w świetle sztuki nowoczesnej.

Przystanek ZTM, Warszawa, 2012, fot. Marta Leśniakowska

W kolportowaniu swoich teorii Le Corbusier skutecznie i sprawnie posługiwał się strategią awangardowej agitacji i propagandy. On nie przekonuje, lecz czaruje, jest uwodzicielem, mówił Lech Niemojewski w 1934 roku, ujawniając (świadomie lub nie) psychoanalityczne podłoże jego twórczości (i twórczości w ogóle), której istotą jest bliska seksualnego pożądania strategia uwodzenia, mająca na celu oczarowanie widza/czytelnika i w rezultacie doprowadzenie do „posiadania” go. Język, jakim Le Corbusier pisał swoje teksty, był komplementarny wobec nowej estetyki i filozofii architektury oraz przestrzeni urbanistycznej. Figurą tej nowej kultury była geometria – podstawowe narzędzie estetyzacji i teoretycznej modernizacji przestrzeni miejskiej, postrzegane przez Le Corbusiera jako system właściwy dla nowoczesnego dzieła sztuki. Inaczej mówiąc, rysowane i tekstualizowane abstrakcyjne formy geometryczne były eksterioryzacją potrzeby ładu i wspornikiem funkcjonalistycznej transformacji rzeczywistości w zracjonalizowaną strukturę¹¹. Centralnym punktem w tej teorii stał się od lat czterdziestych Modulor, nowy kanon, dzięki któremu możliwe było zapanowanie nad tą nową przestrzenią, zawłaszczenie jej i za jej pomoą uświadomienie, że, jak powiedziałby Zygmunt Bauman, przestrzeń „jakby […] przestała być przeszkodą – potrzeba tylko ułamka sekundy, by ją zdobyć”¹². Zdobywcą miał być modernistyczny model Nowego Człowieka.

Autorski kanon proporcji, nad którym Le Corbusier pracował w czasie okupacji od 1942/1943 roku, został wyłożony w trzech tekstach: Le Modulor (pełny tytuł: Modulor, studium o manierze
 harmonicznej, 1948) i Le Modulor 2 (1955) oraz w Le poème de l’angle droit (Poemat o kącie prostym, 1953), którego trzecia część A.3 Milieu, ozdobiona ilustracją Le Corbusiera, w poetycko-malarskim ujęciu prezentuje nagą, wyprostowaną, patrzącą nam prosto w oczy sylwetkę Modulora: idealnego mężczyzny, kreatora nowego świata, zdobywcy „przestrzeni niewysłowionej”. „Wszechświat naszego spojrzenia / opiera się 
na płaszczyźnie obramowanej horyzontem / Twarz obrócona ku niebu / Rozważamy przestrzeń niepojętą / dotąd niepochwyconą. / Odpoczywać śpiąc na wznak / – oto śmierć 
z plecami przy ziemi… / Ale ja stoję! / Ponieważ jesteś wyprostowany / jesteś zdolny do działania / Wyprostowany na ziemskiej płaszczyźnie / rzeczy, które możesz posiąść / Podpisujesz z naturą / pakt solidarności: to jest kąt prosty / Wyprostowany naprzeciw morza / stoisz więc na swych nogach”¹³. Ta mocarna sylwetka supermana, inspirowana postacią amerykańskiego policjanta, którym Le Corbusier zachwycił się na ulicy w Nowym Jorku, bliska fikcyjnej postaci Supermana, superbohatera popkultury wykreowanego w komiksach Joe Shustera i Jerry’ego Siegela w 1938 roku, stała się jedną z ikon współczesnej kultury¹⁴.

Le Corbusier, ilustracja do poematu „Le poème de l’angle droit”, 1953

Le Corbusier, „Modulor”, rysunek

Antropomorficzny system modularny był w koncepcji Le Corbusiera powrotem do rudymentów architektury: do kanonu proporcji Witruwiusza (I wiek p.n.e.) i jego nowożytnych kontynuatorów (Dürera, Leonarda da Vinci, Leona Battisty Albertiego i innych) oraz do teorii złotego cięcia. Teraz ten antropomorfizm w ręku modernisty miał być narzędziem zapanowania nad przestrzenią, czyli przywrócenia jej ludzkiej skali, jaka w ocenie Le Corbusiera została zaprzepaszczona od czasu Rewolucji Francuskiej, gdy stary kanon zastąpiono na przełomie XVIII i XIX wieku nowym, czysto abstrakcyjnym i spekulatywnym systemem metrycznym. Le Corbusier był pewien, że to ten metryczny system pomiaru, nieodpowiedni, bo z gruntu obcy naturze, pozbawił architekturę ludzkiego punktu odniesienia i wobec tego był głównym sprawcą demontażu całej zachodniej tradycji architektonicznej: „zdaje się być odpowiedzialny za dyslokację i zboczenie architektury […]. »Dyslokacja« jest odpowiednim słowem na określenie tego: znaczy przemieszczenie, zwichnięcie w stosunku do obiektu, którego celem jest pomieścić człowieka”¹⁵. Należy zatem odejść od tego i wrócić do źródeł¹⁶, czyli znowu do proporcji ludzkiego ciała. Jako podstawowy kanon (wszelkich) proporcji Modulor Le Corbusiera, jak u Witruwiusza prezentujący stojącą sylwetkę młodego, zdrowego mężczyzny, połączył witruwiańską systematykę ze złotym podziałem przedstawionym geometrycznie lub za pomocą formuły analitycznej: stosunek całego odcinka do jego części dłuższej jest równy stosunkowi części dłuższej (major) do krótszej (minor) i jest współzależnością między kwadratem, kołem i trójkątem. Le Corbusier, odwołując się do Fibonacciego, zgodnie z regułą złotego cięcia wydzielił trzy interwały ciała ludzkiego (stopa, splot słoneczny, głowa, palce wyciągniętej ręki), a za wymiar wyjściowy przyjął w pierwszej wersji Modulora (1948) przeciętny wzrost młodego Francuza (175 cm) podzielony na trzy odcinki (108,2 – 66,8 – 41,45 – 25,4 cm). Na tej podstawie wyprowadzone zostały wymiary w górę i w dół (tzw. szereg czerwony), zmodyfikowane potem w drugiej wersji Modulora (1955) przez równoległy szereg tzw. niebieski, tym razem wyprowadzony od wymiaru ciała męskiego o wzroście 183 cm i z podniesioną do góry ręką (razem 226 cm), intrygująco odwołując się tu do postaci policjantów z angielskich powieści kryminalnych¹⁷. Podwojone wartości odcinków szeregu czerwonego zestawione z niebieskim stały się fundamentem wszelkich proporcji w teorii Le Corbusiera, jakie stosowane były w bryle i wnętrzu. Oczywiste są tu powiązania architektury z teorią muzyki, cco zresztą architekt wyłożył w swojej pisanej w trzeciej osobie autobiografii¹⁸, a analizę muzykologiczną Modulora przeprowadził u nas wnikliwie Ludwik Bielawski (1979)¹⁹. Dzięki swej zależności od złotego podziału i nieograniczonym w praktyce możliwościom kombinacyjnym model ten był, jak to określił współpracownik Le Corbusiera Jerzy Sołtan, „jakby klawiaturą, na której wielka ilość gam możliwa jest do wygrania, gam różnych, a jednak takich, w których każdy element łączy się ze swym sąsiadem w jedną całość”²⁰. W ten sposób realizowało się obsesyjne marzenie Le Corbusiera o elementarnym antropomorfizmie: „nowej-starej” ludzkiej skali wiodącej do tego, że „wszystko jest owocem sprzężonych porządków, kosmicznego i ludzkiego”.

Zgodnie z tą regułą projektowali także polscy architekci modernistyczni i późnomodernistyczni, od wielkich osiedli (Linearny System Ciągły Oskara i Zofii Hansenów) po małą architekturę i meble. Ostatnim akordem tej historii są wspomniane warszawskie wiaty przystankowe.

Jednak w powojennej Polsce atmosfera wokół Le Corbusiera i jego teorii nie była sprzyjająca. W okresie socrealizmu stał się głównym obiektem ataków marksistowskich architektów, m.in. do niedawna jeszcze jego przyjaciół i współpracowników Syrkusów. Próbowano wprawdzie, choć bez skutku, interpretować Le Corbusiera z pozycji marksistowskich: Juliusz Żórawski tłumaczył na przykład istotę tzw. architektury zaangażowanej zgodnie z marksistowską teorią odbicia, wychodząc od poglądu Le Corbusiera, że architekt dźwiga ciężar dopowiedzialności za szczęście i nieszczęście ludzkości, a wobec tego musi współdecydować o wizji świata oraz być jej lustrem²¹. Takie poglądy formułowano u nas w czasie, gdy na Zachodzie modernistyczny styl międzynarodowy był generalnie niedyskutowalną podstawą tamtejszych projektów odbudowy i gdzie wobec tego teorie wypracowane przez generację pierwszych modernistów mogły teraz doczekać się realizacji na skalę nieporównywalnie większą, niż to było udziałem przedwojennych i tużpowojennych eksperymentalnych osiedli-poligonów (W Warszawie osiedla WSM, na Kole i Pradze II). Ale w krajach włączonych do bloku komunistycznego pokolenie przedwojennych modernistów, niedawnych entuzjastów Le Corbusiera, przechodziło trudną lekcję tożsamości. Helena i Szymon Syrkusowie, przed wojną najbardziej zaangażowani aktywiści w ruchu CIAM, entuzjaści Le Corbusiera szczycący się jego osobistą przyjaźnią i relacjami „na zasadzie szacunku do mistrza”, jak mawiała Syrkusowa²², w pierwszych latach po wojnie wyparli się go całkowicie. Syrkusowa przed wojną z egzaltacją wypowiadała się o jego talencie plastycznym i literackim, przyrównując go do wielkich mistrzów odrodzenia („jak wielcy mistrzowie odrodzenia maluje pan, projektuje i pisze. Po matce odziedziczył pan zapewne zamiłowanie do muzyki” – komplementowała go²³), jeszcze w czasie okupacji na kursach prowadzonych w żoliborskiej Pracowni Architektoniczno-Urbanistycznej opowiadała o nim robotnikom jako o „największym architekcie naszych czasów”, „wspaniałym porywającym mówcy”, którego tragedia polegała na tym, że „społeczeństwo francuskie nie pozwoliło mu zrealizować swych idei we właściwej skali”²⁴. Otóż ta sama Syrkusowa kilka lat później, już jako prominentna aktywistka partii komunistycznej, wyrazi się o nim na Kongresie CIAM 7 w Bergamo (1949) z najwyższą pogardą per „ośli umysł”, parafrazując Corbuserowską metaforę oślich ścieżek: „tak jak te ośle ścieżki, ośli był umysł Le Corbusiera” (Syrkusowa)²⁵. Po powrocie Gomułki do władzy Syrkusowa próbowała znowu dołączyć do „postępowych” architektów Zachodu, ale ani te gesty, ani opublikowany w 1984 roku jej wspomnieniowy, znowu pełen patosu i uwielbienia dla „wielkiego, niemal mitycznego zjawiska – symbolu architektury nowoczesnej” tekst o Le Corbusierze²⁶ nie zdołał przykryć jej wystąpienia w Bergamo²⁷. Będąc od 1944 roku członkinią komunistycznej PPR, a potem PZPR, jako prominentna postać w uprzywilejowanej grupie architektów reżimu oraz według zeznań Józefa Światły współpracowniczka Służby Bezpieczeństwa, działała w kręgu swych przedwojennych powiązań z okresu WSM, gdy ludzie ci po wojnie zajęli kluczowe stanowiska w strukturach nowej władzy (Bolesław Bierut został prezydentem PRL, jego doradczynią w sprawach architektury była Syrkusowa, arch. Roman Piotrowski został szefem Ministerstwa Odbudowy i BOS-u, a arch. Marian Spychalski marszałkiem). Dzięki wysokiej protekcji małżeństwo Syrkusów zajęło znaczącą pozycję w środowisku architektonicznym, stając się egzekutorami nowej ideologii, także na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Dlatego w powojennej Polsce ósrodkiem corbusieryzmu nie stał się Wydział Architektury PW, jak to miało miejsce przed rokiem 1939, ale Akademia Sztuk Pięknych, gdzie znalazła azyl grupa najwybitniejszych modernistów polskich: współpracownik Le Corbusiera w latach 1945–1948 Jerzy Sołtan, Lech Tomaszewski, Oskar Hansen i Bohdan Ihnatowicz. Sołtan założył w 1954 roku Zakłady Artystyczno-Badawcze i przekształcił je w najważniejsze centrum nowoczesnej myśli architektonicznej tamtych lat. Tutaj ukazało się pierwsze i jedyne dotąd w Polsce wydanie Karty Ateńskiej²⁸, zaciekle inkryminowane na Wydziale Architektury PW, oraz praca Sołtana o Modulorze (o czym dalej). Najbliższy współpracownik Sołtana Oskar Hansen, który pracował wcześniej z kuzynem Le Corbusiera Pierre’em Jeanneretem, próbował najważniejsze elementy Corbusierowskiej myśli aplikować w swoich koncepcjach i realizacjach, na ile to było możliwe, ale jego eksperymentalne założenia Linearnego Systemu Ciągłego (dom-osiedle Przyczółek Grochowski w Warszawie, Osiedle Przyjaźń w Lublinie, oba proj. Zofii i Oskara Hansenów) pozostały zjawiskiem znacząco osobnym. Podobnie jak czymś jednostkowym była jedyna u nas po wojnie, bardzo zresztą skromna wystawa Le Corbusiera, zorganizowana przez SARP dzięki pomocy Ambasady Francji w Polsce w 1966 roku, w pierwszą rocznicę jego śmierci.

Antycorbusierowskie postawy środowiska Wydziału Architektury PW, jawnie wrogiego wobec architektów pracujących w ASP, miały podłoże polityczne, ale też wynikały z istotowej różnicy między pojmowaniem architektury. Źródła sporu na tym tle miały początek w pierwszej książce-manifeście Le Corbusiera W stronę architektury (1923), która budowała mit założycielski Nowego Początku: modernistycznej kultury wyprowadzonej z nowej kondycji społecznej, ekonomicznej i technicznej; jej najwyższą emanacją jest nowa architektura powiązana z nową urbanistyką i designem. Problem ten Le Corbusier pojmował zgodnie z modernistyczną filozofią: progresywnie, „biologicznie” i misyjnie: nowa architektura to wychylona w przyszłość moralna siła, która dojdzie do głosu, gdy zostaną przywrócone zagubione, prymarne wartości architektury (antropomorfizm) i formy (doryka), by połączyć się z nową cywilizacją maszynową. Tak wyprowadzona geneza nowoczesnej architektury-kultury wyznacza zarazem jej teleologiczne powinności²⁹. Antyakademicka postawa Le Corbusiera miała jasno wytyczony cel: przekonać czytelnika o konieczności zastąpienia anachronicznej estetyki XIX-wiecznej Architekturą pisaną przez duże A jako wartością wyższego rzędu, a nie jako stylistyczny eksperyment. Czyli taką Architekturą, która ma do wypełnienia reanimacyjną misję w kulturze, polegającą na zasadniczej zmianie sposobu życia i nadaniu mu form adekwatnych do nowych potrzeb i oczekiwań. Opinia Le Corbusiera, że kryzys architektury jest efektem działania szkół architektonicznych³⁰, podczas gdy Inżynier (pisany wielką literą jako nazwa własna) powołuje do życia ergo płodzi żywy organizm „męski”³¹, podważała status politechnicznych Wydziałów Architektury. Nowym Człowiekiem budującym Nowy Świat, nowe zmechanizowane środowisko, jest Inżynier-wynalazca i (s-)twórca samolotów³², którym jest Mężczyzna. Le Corbusier ujawnia tu swoje przywiązanie do starych, utrwalonych w teorii i uzusie scenariuszy patriarchalnych, zgodnie z którymi tworzenie architektury jest wyłączną domeną mężczyzny. Budowniczym Nowego Świata może być tylko mężczyzna jako ojciec/twórca kultury, stąd młode atletyczne nagie męskie ciała pojawiają się na architektonicznych szkicach Le Corbusiera, pełnych boisk do gry w tenisa i piłkę nożną, bieżni na dachach, sal gimnastycznych dla bokserów w wiszących ogrodach, łazienek z gimnastycznym sprzętem przekształcanych w „nowy salon” programujący nowy, higieniczny styl życia Mężczyzny. Le Corbusier projektowanie – miasta, domu, wnętrza – widział więc „kanonicznie” jako domenę męską, dlatego jego architektura była kreacją przestrzeni skomponowanej dla wygody i upodobań młodego, wysportowanego, współczesnego dandysa; platoński ideał przekształcił się ostatecznie w mocarne super-ciało Modulora: supermana-sportowca-atlety, „uniwersalnego wojownika”, który „zbroi się do walki” dnia dzisiejszego jako twór i zarazem twórca nowej kultury maszynowej. Fetyszyzm Le Corbusiera wobec nagiego męskiego ciała jest widoczny w całej jego twórczości. Nagi młody idealny mężczyzna jako reprezentacja Nowego Człowieka jest pozbawiony uczucia wstydu swoją nagością i to dla niego mają powstawać seryjne domy o wielkich przeszklonych ścianach (których nie znoszą z kolei kobiety), wnętrzach o pustych białych ścianach i higienicznych ażurowych meblach, które zaprojektowane w zgodzie z Corbusierowską teorią wyposażenia słusznie miały kojarzyć się ze szpitalem, laboratorium, salą gimnastyczną. I, last but not least, z klasztorem – czyli tym wnętrzem, które dla Le Corbusiera od momentu jego młodzieńczej bytności na górze Athos pozostało na zawsze ideałem i źródłem koncepcji minimum-existenz, także praktykowanej w życiu (minimalistyczna chata-studio, którą zbudował dla siebie w Petit Cabanon, wzorowana była na celi eremity³³).

Nagi mężczyzna wśród nagich ścian jako równocześnie estetyczny i etyczny ideał nowych czasów redefiniował klasyczny kult idealnego męskiego ciała, sformatowanego źródłowo w antropomorficzny kanon Witruwiusza. Współczesność, która powstaje, ma więc „zdecydowane, męskie oblicze, [dlatego] budzi naszą sympatię”, zaś „duch architektury” utrzymuje nas „w stanie zmysłowego oczarowania i zarazem męskiej godności”, pisze z patosem Le Corbusier (W stronę architektury). Podobne metafory odwołujące się do męskości, erotyzmu i doznań sensualnych są stałą jego pisarstwa –mówi o namiętności do architektury, o zmysłowej matematyce, o „rozkoszy płynącej z nowego doznania”, wiążąc czytelnie retorykę architektoniczną z dyskursem miłosnym.

Pytając o recepcję Le Corbusiera w warszawskiej ASP, trzeba przypomnieć kilka faktów dotyczących historii reorganizacji uczelni w pierwszych latach po wojnie (1945–1948). Kwestie te relacjonował swego czasu szczegółowo Wojciech Włodarczyk³⁴, więc tylko dla porządku przypomnę, że między innymi rozważano poszerzenie programu uczelni o architekturę i współpracę z Wydziałem Architektury PW i choć studia architektoniczne w ASP różniły się od programu na politechnice – te pierwsze były ukierunkowane na architekturę pozainżynierską, widowiskową oraz na powiązanie ich z architekturą krajobrazu i wnętrz³⁵ – to już w samym fakcie wprowadzenia na ASP kierunku architektonicznego tkwiły zalążki konfliktu z Wydziałem Architektury PW, który widział zagrożenie dla swojej dotąd monopolistycznej pozycji w edukacji architektonicznej.

W 1948 roku do Warszawy przyjechał z Paryża współpracownik Le Corbusiera Jerzy Sołtan³⁶, obejmując 5 czerwca 1949 roku Katedrę Architektury ASP. Odegrał on kluczową rolę w obozie warszawskich corbusierowców i być może nigdy nie doszłoby do umocnienia się tych awangardowych koncepcji, gdyby nie jego obecność i silna osobowość. Fascynacja Sołtana Le Corbusierem zaczęła się w czasach studenckich, a w czasie wojny, osadzony w obozie jenieckim, tłumaczył jego książkę Kiedy katedry były białe (Quand les cathedrales etaient blanches, 1937) i prowadził z autorem korespondencję na tyle ożywioną, by dosłownie w dniu demobilizacji, w lipcu 1945 roku zgłosić się w jego paryskiej pracowni. Okoliczności ich pierwszego spotkania Sołtan opisał po czterdziestu latach, przytaczając pierwszą reakcję Le Corbusiera na widok potężnej, mierzącej 189 cm sylwetki Sołtana: „»Tiens, c’est Soltan! Mais vous ites trop grand – Tak, to Sołtan! Ale pan jest przecież za duży, za wysoki!«. […] rzeczywiście wydałem mu się »zbyt duży«, p s u ł e m m u c z y s t o ś ć k o n c e p c j i [podkr. ML]”³⁷. Przez cztery lata Sołtan uczestniczył jako współpracownik w pracach projektowych Le Corbusiera (m.in. przy St. Die), a także przy Modulorze. W opinii Włodzimierza Witteka był w pewnym momencie odpowiedzialny za przebieg badań nad Modulorem³⁸ i wolno z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że jego potężny wzrost mógł, w nie mniejszym stopniu niż legendarna postać policjanta czy Supermana, mieć wpływ na modyfikację Modulora, który w drugiej wersji liczył 183 cm. Według Ryszarda Bojara wówczes studenta w pracowni Sołtana, wykonał on dla Corbusiera miarkę-taśmę Modulora w roku 1945³⁹. Po czterech latach tej współpracy Sołtan podjął jednak kolejną życiową decyzję: namówiony przez kilku polskich znajomych, a głównie przez rzeźbiarza Franciszka Strynkiewicza⁴⁰ decyzuje się porzucić pracę u Le Corbusiera i wrócić do Polski, gdzie obejmuje profesurę w ASP. W roku akademickim 1950/1951 jego asystentem został poznany w Paryżu Oskar Hansen, któremu zresztą Sołtan załatwił wówczas pracę u kuzyna Le Corbusiera, Jeannereta. Poglądy Hansena na architekturę były bliskie Sołtanowi: „Projektowanie architektoniczne to osobiste wyznanie, za które ponosimy moralną odpowiedzialność. Projektowanie architektoniczne w żadnym wypadku nie może wynikać z pobudek komercjalnych. Takie etyczne rozumienie zadań architektury jest rysem charakterystycznym postawy Sołtana”⁴¹.

Na początku 1951 roku Sołtan przedstawił swój program Wydziału Architektury Wnętrz oparty na integracji architektury i malarstwa⁴² – oczywisty wpływ koncepcji Le Corbusiera, który zawsze malarstwo uznawał za źródło architektury. Przez cały okres socrealizmu tak sformatowany WAW zdołał zachować niezależność, a jego nowatorski charakter podtrzymało powołanie w 1954 roku Zakładów Doświadczalnych (później przemianowanych na Zakłady Artystyczno-Badawcze, ZAB). Rozwijane tam nowoczesne idee integracyjne uczyniły z ZAB polskie centrum corbusieryzmu i nowoczesnej myśli architektonicznej, ich program był zatem nie bez powodów zwalczany przez Wydział Architektury PW. Konflikt między obiema uczelniami był typową walką o władzę i rząd dusz o wyraziście czytelnym podłożu politycznym/ideologicznym w strukturach komunistycznego szkolnictwa wyższego: środowisko architektów z Politechniki wspólnie z władzami SARP wyrażało wprost opinię, że wprowadzenie architektury na ASP jest „zjawiskiem rozbijającym jednolitość nauczania architektonicznego i [jest] w zasadzie niekorzystnym”⁴³. Ta postawa była echem ścierających się od końca XVIII wieku w Europie odmiennych koncepcji rozumienia architektury, które w ciągu XIX wieku doprowadziły do dwutorowego, generalizującego podziału architektury i jej dziejów na dwie „szkoły”. Młodsza „racjonalistyczna”, scjentystyczna, inżynierska szkoła tzw. francuska (północna) powstała około roku 1800 na bazie nowego paradygmatu kulturowego, materialistyczno-racjonalistycznej doktryny postrewolucjonistów francuskich i Jean-Nicolas- Louis Duranda, następnie modyfikowanej pod wpływem pozytywistycznego konstruktywizmu, funkcjonalizmu i akademizmu. Traktowanie architektury jako techniki/inżynierii wyznaczało podejście do niej jako do kompleksowej wiedzy technicznej, usankcjonowanej w edukacji politechnicznej. Druga szkoła, starsza, zwana artystyczną czy „artystowską” (inaczej włoską lub południową) pojmowała z kolei architekturę jako przede wszystkim sztukę piękną, jak chciał Vasari – i ta tradycja przetrwała gdzieniegdzie w XX wieku dzięki włączeniu nauczania architektonicznego do szkolnictwa artystycznego (akademii sztuk pięknych). Powojenny program warszawskiej ASP przez wprowadzenie architektury do programu dydaktycznego naruszał zatem monopolistyczną pod tym względem pozycję politechniki.

Atrakcyjność i nowatorstwo programu WAW były groźne dla WA PW tym bardziej, że szybko dostrzegli i docenili go studenci. Po cyklu wykładów Sołtana na temat Modulora w roku akademickim 1954/1955 dwaj ówcześni studenci WAW, Jan Choroszucha i Stefan Maciąg, postanowili wydać specjalny zeszyt poświęcony temu zagadnieniu i dla realizacji tego celu powołali Koło Naukowe WAW; jego opiekunem oficjalnie był Mieczysław Porębski. Modulor, którego pierwsza francuska wersja ukazała się w piśmie „Domus” w 1948 roku, a jako druk oddzielny dwa lata potem nakładem „L’Architecture d’Aujourd’hui” (1950) i to od razu w sześciu przekładach: po niemiecku, angielsku, bułgarsku, hiszpańsku, japońsku i włosku⁴⁴, po polsku wyszedł więc dopiero kilka lat potem. Polskie wydanie Modulora nie był jednak dosłownym tłumaczeniem z „Domusa”, ale tekstem autorskim Jerzego Sołtana zatytułowanym Modulor. System wymiarowania Le Corbusiera⁴⁵ Wydany wiosną 1957 roku w nakładzie 500 egzemplarzy jako maszynopis powielany, opatrzony został rysunkami studenta architektury wnętrz ASP Andrzeja Latosa. Świadek tamych wydarzeń Ryszard Bojar przybliża ówczesną atmosferę konspiracji, jaka panowała wówczas wśród wyznawców Le Corbusiera, niemal jakiejś tajnej sekty: „Kiedy w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku byliśmy studentami Jerzego Sołtana na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Warszawie, pierwsze wykłady miał przy świecach, za zasłoniętymi oknami. Studentom nie wolno było pożyczać z uczelnianej biblioteki zachodnich materiałów. Dopiero po 1956 założyliśmy Koło Naukowe, przetłumaczyliśmy i wydali na powielaczu Kartę Ateńską oraz Modulor Jerzego Sołtana. Przesłane do LC [Le Corbusiera – przyp. ML] oryginalne kopie spowodowały, że Mistrz przysłał nam swoje podziękowanie i gratulacje. W Kole działał Stefan Maciąg, Jan Choroszucha oraz ja. Z Łodzi, spod skrzydeł Strzemińskiego dotarł do nas Michał Zamorski […]”⁴⁶. Wspomniany list od Le Corbusiera inicjatorzy publikacji otrzymali 7 stycznia 1957 roku, co zapewne było efektem jakiejś korespondencji Sołtana z Le Corbusierem na ten temat⁴⁷. Ryszard Bojar szczegółowo opisuje atmosferę, jaka panowała wśród „sekciarzy” i warto ją przywołać: „Pozornie mało istotny fakt otrzymania ciemnego, zimnego strychu na pracownię stał się momentem przełomowym, dając początek powstaniu niezależnego ośrodka formującego współczesną architekturę w socrealistycznej rzeczywistości kraju. Pracownia ta – jak mówił Sołtan – stała się dla niego »architektoniczną kotwicą« i drugim domem. Stwierdzenie to można by odnieść do całego ówczesnego zespołu współpracowników. […] Samokontrola wspomagana entuzjazmem, ciekawością powstającego dzieła i świadomością udziału w czymś, co było znaczącym przejawem współczesnej myśli architektonicznej, skutecznie zastępowała biurokratyczną dyscyplinę. Tak pisał o tym czasie profesor Włodzimierz Wittek w swoim wspomnieniu Jerzego Sołtana w monografii ASP z roku 1995. […] Projektowanie architektoniczne rozpoczęliśmy od spotkania z prof. Jerzym Sołtanem. Już od początku otaczał go nimb współpracownika Le Corbusiera, postaci wówczas dla nas tajemniczej. Pani Maciągowa musiała w bibliotece strzec przed studentami dostępu do dzieł współczesnych – nowoczesnych twórców tak malarstwa, jak i architektury. Do tych ostatnich dostęp ułatwiony mieliśmy w sąsiadującej z ASP na Krakowskim Przedmieściu bibliotece Komitetu ds. Budownictwa i Architektury przy rogu ul. Świętokrzyskiej. Tam w godzinach porannych spotykałem zazwyczaj tylko Włodzimierza Witteka, asystenta profesorów Kurzątkowskiego i właśnie Sołtana. Dzięki »wiciom« przekazanym po drugim roku przez prof. Oskara Hansena prof. Sołtanowi, o mojej pracy całorocznej, a zwłaszcza o jej rozdzialiku o tematyce proporcji z cytowanym kanonem Zeisinga, zostałem przez niego zauważony⁴⁸. Sołtan zapytał mnie, czy zetknąłem się z problematyką Modulora Le Corbusiera. Jego schemat właśnie profesor Hansen naniósł w skali 1 : 1 obok kanonu da Vinci na narożniku pracowni. (Sołtan wykonał dla Corbusiera miarkę-taśmę Modulora w roku 1945). Był to okres, w którym pracownia prof. Sołtana w Zakładach Artystyczno-Badawczych ASP otrzymała zmówienie na projekt typowy pawilonu dla polskich wystaw przemysłowych w krajach o klimacie gorącym z Polskiej Izby Handlu Zagranicznego. Projekt otrzymał kryptonim »Tropik« i pod tym hasłem rozpoczęła się współpraca wielkiego zespołu specjalistów wielu dyscyplin projektowych. Ku mojemu zaskoczeniu Profesor zaszczycił mnie propozycją współpracy w takim teamie. Co więcej, pożyczył mi Corbusiera Vers une architecture i Matili Ghyki La Divina Proporcion. […] Profesor Oskar Hansen zwrócił moją uwagę na problem tzw. profili przestrzennych. Dał mi tym asumpt do takiego studium na przykładzie zamku Wielopolskich-Myszkowskich w Książu Wielkim, kiedy z Jurkiem Kosieradzkim wędrowaliśmy tamtędy w sierpniu 1953 roku. Chodziło z jednej strony o system proporcji elementów elewacji, jak też o stopniowe »wyłanianie« się bryły obiektu w zmiennej przestrzeni podczas dostępu do niego”⁴⁹.

List Le Corbusiera do
Koła Naukowego ASP
w Warszawie, 1957, ze
zbiorów Stanisława
Maciąga

Trzeci i zarazem ostatni zeszyt wydany przez Koło Naukowe WAW obejmował zestaw tekstów Sztuka – Technika – Przemysł (1957), przygotowany przez ówczesnego asystenta na Wydziale Włodzimierza Witteka,. Następne zeszyty już się nie ukazały na skutek donosu do władz o wielkich jakoby zyskach, które mieli osiągać ze swej działalności wydawniczej studenci ASP i wobec groźby wydalenia ze studiów Choroszuchy i Maciąga z wilczymi biletami⁵⁰.

Te trzy zeszyty Koła Naukowego ASP, biednie wydane, niemal samizdaty, mają dziś wartość bibliofilską. Do dziś jest to jedyne polskie wydanie Modulora.

Prace nad Modulorem były jedną z obsesji Sołtana: poszukiwał sposobów na obiektywizowanie estetyki, odnalezienia skali architektonicznych i „wykresów harmonicznych” będących „użytecznym narzędziem korygującym i precyzującym to, co przedtem podsuwa intuicja i emocja”, jakie wprowadzał w czasie prac nad Modulorem⁵¹. Ale nie wszyscy architekci przyjmowali Modulora tak bezkrytycznie, jak on i jego środowisko. Wrogość środowiska związanego z Wydziałem Architektury miała różne podłoże, od teoretycznych po ideologiczne. Antropomorfizm Le Corbusiera, będąc modernistycznym rozwinięciem witruwiańskiej regulacji percepcji zgodnej z prawami geometrii, w której męskie ciało osiągnęło status fantazji o czystej formie, naruszał rozumienie proporcji, jakie wszczepił wspomniany oświeceniowy system metryczny. Konstruktor Duszan Poniż analizował szczegółowo w 1959 roku pokrewieństwo form strukturalnych w geometrii, plastyce i architekturze⁵², wykładając własną koncepcję złotego podziału z sugestią, że system klasyczny (witruwiański) „jest prymitywny i w gruncie rzeczy niematematyczny”⁵³ i można zbudować pokrewne systemy oparte bądź o złoty trójkąt, bądź o stosunek najprostszych liczb naturalnych, doprowadzając do teoretycznie nieskończonej liczby takich systemów. W ocenie Poniża zagadnienie to nie jest bynajmniej czysto teoretyczną spekulacją, ma bowiem „groźne aspekty”, które rzucają cień na rozwój współczesnych teorii estetycznych w architekturze. Jednym z nich, w ocenie Poniża, miałoby być, z jednej strony, szukanie wpływów malarstwa na architekturę, co, jak wiemy, lansował Le Corbusier i Sołtan, a czego Poniż był zdecydowanym wrogiem. Drugim zagadnieniem odrzucanym przez Poniża była kontynuacja idei złotego podziału przez Le Corbusiera. To właśnie w Modulorze, twierdził Poniż, Le Corbusier „popiera niewątpliwie walący się system autorytetem jednego z najwybitniejszych architektów współczesnych. I aczkolwiek należy plackiem leżeć w adoracji przed jego kaplicą w Ronchamp lub Chandigarh, to Modulor wydaje się być rozpowszechnioną filuternie przez Starego Mistrza nienajlepszą receptą na doskonałość. Nie warto tu wspominać, że do swych największych dzieł, które siłą nagina do Moduloru [sic!], Stary Mistrz dochodził innymi drogami. System Modulor ze względu na niebezpieczeństwo lansowania pewnej recepty na architekturę, a tym samym ograniczenie możliwości twórczych, jest systemem epigońskim [podkr. ML]. Niektóre współczesne tendencje w architekturze, pokrewne zresztą Modulorowi, tylko rozgrywane innymi środkami, jak np. polegające na płaskim rozwiązywaniu elewacji w oparciu o podział zaczerpnięty ze wzorów malarskich, mondrianowskie proporcje ogromnych okien itp., stanowią, jak mówi Candela, »jedynie manifestację rozpaczliwej walki o zastąpienie obalonych środków wyrazu i stworzenie nowego symbolizmu, nowego języka, który zdolny byłby tchnąć nowe życie w jałowość trwających wciąż kubicznych i nagich mas«. Te ostatnie tendencje są bardziej niebezpieczne, niż się wydaje, gdyż zakładają, że poszukiwana malarskie wyprzedzają achitekturę, a formalne osiągnięcia malarskie wpływają na jej rozwój. Pogląd ten utrwalony niebacznie przez Giediona znajduje szeroki oddźwięk i u nas”.

Tymczasem, powiada Poniż, to nie malarstwo, jego najróżniejsze tendencje i teorie mają wpływ na architekturę, ale nauki matematyczno-przyrodnicze, to technika oddziałuje na architekturę bardziej niż sztuka. Tę skrajnie racjonalną, inżynierską teorię Poniż podpiera osobliwą – i wartą przemyślenia! – argumentacją, jakoby to działalność Gustave’a Eiffela stworzyła kubizm w sztuce (malarstwie), zaś malarstwo w ogóle przeżywa kryzys, „szukając wyjścia w poszukiwaniach abstrakcyjnych i w podkładaniu treści filozoficznej pod formę wizualną i stąd wypływają tendencje przypisujące malarstwu rolę kierowniczą w rozwoju architektury. Przy tego rodzaju stanowisku istnieje niebezpieczeństwo zagubienia zdrowego rozsądku i zastąpienia go mętną mistyką, co zwykle zdarza się, gdy człowiek staje przed nowym niewyjaśnionym zjawiskiem i zbytnio ufa swej intuicji”⁵⁴.

Sołtan opuścił Polskę w 1967 roku. Został dyrektorem Wydziału Architektury na Harvardzie, obejmując tę funkcję po Walterze Gropiusie. Zaś w Polsce jego idee, już przetworzone, kontynuował jego dawny asystent Oskar Hansen w koncepcji Formy Otwartej i Otwartej Dydaktyki. A ostatnim (zapewne) akordem sprawczości antropomorficznego systemu Corbusierowskiego Modulora są warszawskie wiaty przystankowe MZK, opracowane jako projekt typowy przez Ryszarda Bojara na zlecenie Pracowni Sztuk Plastycznych, nieoczekiwanie mający dzisiaj, w 2016 roku, znacznie szerszy kontekst: „Ustaliłem zasady proporcji [wiat przystankowych] w oparciu o system Modulor. Szczęśliwie zostały one zachowane w czasie realizacji, podczas gdy zmieniono zadaszenie, które miały stanowić kopułki z plexi, dające też moduł oraz doświetlanie światłem latarni ulicznych. Niestety w owym czasie reglamentowano plexi wyłącznie dla celów wojskowych i służby zdrowia. Z drugiej strony, w opinii dyrektora PSP Henryka Urbanowicza kształt kopułek, kojarzący mu się z architekturą islamu, nie mógł zostać zaakceptowany. Tak oto ideologia ingerowała w realizacje funkcji utylitarnych”⁵⁵.

Marta Leśniakowska