DOI

Sorry, this entry is only available in Polish.

Wojciech Włodarczyk: Zacznę od tego, że książka Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej jest dla mnie fascynująca również powodu okoliczności w jakich się pojawiła. To książka niedokończona, przerwana z powodu śmierci Piotra. Wersja którą znamy, prawie gotowa publikacja, leżała wydrukowane, w teczce na biurku. Zawiera miejsca, które na pewno byłyby rozwinięte, mocniej udokumentowane. Mimo to książkę czyta się znakomicie i przyznaję, że mnie uwiodła. Jest inspirująca, o bardzo konsekwentnym wywodzie i świetnej konstrukcji. Widać w niej wyraźnie wątki, które wcześniej pojawiały się w pracy Piotra. Oferuje bardzo szerokie, syntetyczne ujęcie, w którym widać nieprawdopodobną erudycję autora. Jako osobę, która niejednokrotnie spierała się z Piotrem, uderzyły mnie bardzo wyważone opinie polityczne. Wydaje mi się, że tutaj zaszła pewna zmiana w stosunku do tego, co było wcześniej. Ale przede wszystkim to jest książka, która usiłuje stworzyć nowe, globalne ujęcie, rozwijając model horyzontalnej historii sztuki. Mamy tutaj właściwie przegląd sztuki całego globu, chociaż autor skupia się na Brazylii, trochę Indiach oraz na Europie Środkowo-Wschodniej. Konstrukcja książki opiera się na trzech podstawowych datach, ważnych dla Piotra, które mogą być punktem wyjścia do dyskusji. Pierwsza to rok 1948, kiedy tworzy się nowy porządek świata. Potem mamy 1968 rok i cały problem kontrkultury. Wreszcie 1989, który buduje zupełnie nowy porządek polityczny. Dla mnie ważnym punktem w naszej dyskusji byłaby definicja modernizmu i to, w jaki sposób został on w tej książce wykorzystany. Ciekawi mnie, w jaki sposób można rozumieć globalność akurat w takim ujęciu. I druga kwestia – czy sztuka i jej instytucje, do których Piotr przywiązuje tak wielką wagę, rzeczywiście pełnią tak ważną funkcję społeczna czy polityczną? A może to jest tylko „utopistyka”, jak sam mówił…?

Jan Sowa: Chciałbym na wstępie podkreślić, że nie jestem historykiem sztuki, chociaż czasem mam coś wspólnego ze sztuką, bo to niezwykle interesujący obiekt badań. Jestem jednak socjologiem i kulturoznawcą. Nie będę więc mówił z perspektywy historyczno-artystycznej, a bardziej od strony społeczno-kulturowej. Mnie również książkę czytało się bardzo dobrze, ale wiemy, że książki Piotra Piotrowskiego są świetnie napisane: bez scjentyzmów, mądry wywód, ale bez wymądrzania się – są przystępne i dzięki temu widać w nich zamierzoną strukturę. To wszystko są rzeczy oczywiste. Długo zastanawiałem się, co właściwie powinienem o tej książce powiedzieć i doszedłem do wniosku, że najwyższą formą szacunku jest szczerość, więc powiem szczerze, co mi się w niej podoba, ale też co uważam za wątpliwe.

Najpierw trzy rzeczy, które bardzo mnie ujęły i przekonały. Przede wszystkim przyjęcie perspektywy ponadnarodowej czy też transnarodowej, która nie przywiązuje się do granic państwowych, a nawet przeciwnie: stara się na najróżniejsze sposoby je podważać. To jest moim zdaniem słuszna perspektywa badawcza, również ze względu na jej polityczność i aktywistyczność. Państwo narodowe wydaje mi się formą, która była postępowa, bo w pewnym sensie egalitarna – przekonywali o tym nawet marksiści, jak Benedict Anderson. Jednak o ile ta forma organizacji życia zbiorowego odpowiadała najróżniejszym wyzwaniom w przeszłości, o tyle obecnie staje się coraz bardziej dysfunkcjonalna. Na przykład problemy globalnego ocieplenia czy migracji niesłychanie trudno rozwiązać w obrębie ładu, który akcentuje granice, suwerenność, państwowość, odrębność i tak dalej.

Druga rzecz, która bardzo mi się spodobała, to systemowe potraktowanie sprawy, to znaczy odwołanie się do koncepcji centrum/peryferii oraz, z drugiej strony, stworzenie alternatywnej, globalnej geografii sztuki. Argumenty autora przekonują mnie w wielu miejscach, jednak nie chciałbym osądzać, który z przywoływanych przez niego paradygmatów lepiej opisuje problemy związane z historią sztuki.

Trzecia rzecz, która ogromnie mi się podoba, to akcent na polityczność i polityczne uwikłanie. Osobiście sądzę, że nie ma czegoś takiego jak pozycja apolityczna. Deklarowanie apolityczności również jest stanowiskiem politycznym. Dystansowanie się, mówienie o tym, że nie ma polityczności – to wszystko jest polityczność. Nawet, jeżeli jest to szczera deklaracja apolityczności, to moim zdaniem w świecie ludzkim jest to iluzja. Żeby było jasne: nie chodzi tutaj o spór partyjny. Rozumiem polityczność jako pewien system regulacji naszego bycia razem i odnoszenia się wobec siebie jako ludzi. W tym sensie wydaje mi się, że polityczność jest nie do usunięcia.

Co natomiast uważam za słabsze momenty książki? Otóż za mało znam całościowo twórczość i ewolucję myśli Piotra Piotrowskiego – czytałem kilka jego książek, nie mogę powiedzieć, że systematycznie wszystko – więc nie wiem, jaki był jego stosunek do poststrukturalizmu, natomiast ta książka nosi jego pewne znamiona. Mimo tego, że autor cytuje chyba ze trzy razy Wodiczkę, który mówi, że po poststrukturalizmie przyszedł czas na to, żeby się zastanowić co dalej… Sądzę, że w pewnym zasadniczym punkcie swojego myślenia o relacjach centro-peryferyjnych ta książka jest bardzo poststrukturalna. To jest ten moment wiary autora, że wystarczy pewne rzeczy inaczej opisać i oddać im sprawiedliwość po to, żeby jakoś przekształcić system relacji. Dlaczego wydaje mi się to poststrukturalne? Otóż poststrukturalizm zawsze w silny sposób zakłada autonomię porządku symbolicznego wobec pozostałych – pewne operacje symboliczne już same z siebie coś zmieniają. Jednak podział na centrum i peryferia ma charakter tego, co Realne, czyli czegoś, co się bardzo systematycznie i silnie opiera „zagadaniu”. Rozumiem podział centro-peryferyjny tak jak Piotrowski, który odwołuje się do autorów również dla mnie istotnych – przede wszystkim do Immanuela Wallersteina, który pojawia się na kartach tej książki kilkukrotnie. Podział centrum – peryferia jest podziałem klasowym w sensie podziału pracy i stopnia akumulacji najróżniejszych form kapitału. Jako taki jest niezależny od tego jak opiszemy czy dowartościujemy w pewnej narracji sztukę dotychczas marginalizowaną, a nawet zmienimy perspektywy wpływów. Oczywiście możemy powiedzieć, że Paryż cały czas był istotnym ośrodkiem po tym, jak Nowy Jork ukradł sztukę nowoczesną. Jednak nie możemy zapominać, że ta „kradzież” dzieje w tym samym momencie, w którym Stany Zjednoczone stają się hegemonem politycznym, gospodarczym i wojskowym na skalę światową. Nie są to przypadkowe relacje. To jest właśnie upór Realnego, które determinuje relacje centro-peryferyjne. W tym kontekście dobrze by było odróżnić coś, co nazwałbym „sztuką martwą” i „sztuką żywą” – w nawiązaniu do podziału na „pracę martwą” i „pracę żywą” u Marksa. Wydaje mi się, że „sztuka martwa”, czyli po prostu historia sztuki, może się rzeczywiście zrewolucjonizować przez tego rodzaju opisy. Natomiast, czy faktyczna praktyka artystyczna, którą dzisiaj uprawimy – to rozumiem przez „sztukę żywą” – zmieni się przez to, że inaczej opiszemy sztukę regionu? Podam konkretny przykład: wystawa w jednej z najważniejszych instytucji artystycznych w Wielkiej Brytanii dla polskiego artysty jest czymś innym niż wystawa w najważniejszej polskiej instytucji dla brytyjskiego artysty. Cokolwiek powiemy o tradycjach artystycznych i samej sztuce, to w żaden sposób nie zmieni tej relacji. To jest relacja wpływu oraz rozmaitych obiegów społecznych – uwarunkowanych materialnie, symbolicznie, społecznie itp. Nie mam wątpliwości co do tego, że Piotr Piotrowski był myślicielem krytycznym, ale czy z tego wynika rzeczywiście jakaś sensowna recepta na krytyczne, polityczne działanie? Czy w ogóle da się to osadzić w jakimś spójnym politycznym horyzoncie? Nie wiem. Nie chcę tutaj wchodzić w pozycję kamerdynera historii i przypominać państwu, że budując krytyczne muzeum w Warszawie, Piotr Piotrowski zachowywał się jednocześnie trochę jak neoliberalny reformator, który zaczął od powiedzenia: „Za dużo ludzi tu pracuje, trzeba trochę pozwalniać”. To jest dla mnie bardzo problematyczne, jeżeli ktoś uważa się za politycznego, lewicowego, postępowego.

To były uwagi ogólne. Teraz chciałbym odnieść do konkretów. Jest w tej książce rzecz, której zupełnie nie rozumiem. Niemalże w jednym zdaniu Piotrowski potrafi wskazać negatywne peryferyjności, a jednocześnie skrytykować tzw. komunę, czyli PRL, który jednak był bardzo daleko zaawansowanym peryferyjnym projektem rozwojowym – tak bym go nazwał. To, że nie jesteśmy dziś peryferiami, tak jak przed II wojną światową, tylko pół-peryferiami, to jest w dużej mierze zasługa PRL. Również w odniesieniu do modernizmu, projektu nowoczesnego, na przykład praw kobiet, w PRL ewidentnie byliśmy bliżej nowoczesności niż dziś. III RP jest radykalnie antyemancypacyjna i w tym sensie jest antynowoczesna i antyoświeceniowa. A kwestie związane z urbanizacją? Polskie miasta świetnie się rozwijały do końca lat 80. – to jest niesamowite, ale w 1990 roku polskie miasta przestają rosnąć i potem mamy już tylko plateau… Można dużo o tym mówić. Nie jestem fanem ani nie jestem nostalgicznie nastawiony do tzw. komuny, ale widzę tutaj jakiś zgrzyt. Zastanawiam się więc, co politycznie wynika z tych bardzo wyrafinowanych teoretycznie narracji, jeżeli interpretacje historyczne pewnych formacji są tak bardzo wątpliwe i wykonywane z punktu widzenia hegemonii liberalnego centrum.

WW: Mam podobne wrażenie. Dosyć jednostronna ocena socrealizmu jako momentu, który zatrzymał modernizm, wydaje mi się trudna do utrzymania.

Tomasz Załuski: Ja z kolei jestem historykiem sztuki i filozofem, ale postaram się mówić z pozycji historyka sztuki, którym ostatnio bywam częściej. Najnowszą – ostatnią – książkę Piotra Piotrowskiego można czytać na kilka sposobów. Można ją czytać jako jego testament ideowy – i to jest dobry testament. Z trzech powodów. Przede wszystkim bardzo wyraziście artykułuje i broni koncepcji, która stała się akademicką marką autora. Brzmi ona: „oddajmy sprawiedliwość specyfice lokalnego kontekstu” – tak to wstępnie sformułuję. Po drugie, ważny jest aspekt performatywno-afektywny książki, wynikający z tego, że jest ona niedokończona. Szczególnie dobitnie daje on o sobie znać w dwóch ostatnich rozdziałach, które nie zostały dopisane do końca. Jeden się urywa, widać, że analiza miała być kontynuowana, ale powstało tylko jedno zdanie; w drugim zamiast fragmentów tekstu mamy wykropkowane puste miejsca. To są miejsca milczenia, które performatywnie i afektywnie kojarzą mi się też z Piotrowskim jako osobą bardzo żywą i aktywną. Można wręcz odnieść wrażenie, że on umarł, pisząc tę książkę.

Agata Jakubowska: Prawie dosłownie tak było, bo podobno plik z książką został zmodyfikowany ostatni raz na dwa dni przed śmiercią.

TZ: Sądzę, że byłby zadowolony z takiego stanu rzeczy – do końca aktywny, do końca piszący. Trzeci aspekt tej książki jako swoistego testamentu to kwestia powrotu do właściwie wszystkich tematów, które pojawiały się we wcześniejszych pracach Piotrowskiego, poczynając od Dekady. Są one tutaj przywracane, przepracowywane w tej nowej, globalnej perspektywie, którą autor próbuje wyartykułować. To byłby pierwszy rodzaj lektury tej książki. Drugi dotyczyłby stylu tego pisarstwa i tu sprawa jest jasna – Piotrowski miał flow, a jego książki są atrakcyjne również dla osób niebędących specjalistami. Trzeci rodzaj lektury wiąże się z potencjałem badawczym Globalnego ujęcia sztuki Europy Wschodniej. Co historycy i historyczki sztuki mogą wyciągnąć z tego, co napisał Piotrowski? Czy to jest inspirująca perspektywa? Zasadniczo tak, zdecydowanie popieram oddanie sprawiedliwości lokalnemu kontekstowi. Piotrowski określa to nieco inaczej – mówi, że lokalne konteksty, na których szczególnie mu zależy, to konteksty peryferyjne, wykluczone, represjonowane, podporządkowane, uciszone, wygłuszone. Tutaj pojawia się etyczny aspekt uprawianego przez niego badania i pisania historii sztuki – stawką było bowiem wydobycie tego typu miejsc, kontekstów i praktyk artystycznych z zapomnienia, przywrócenie im należnej rangi. Postępując w ten sposób, Piotrowski kładzie nacisk na różnorodność – to słowo pojawia się w książce wielokrotnie – miejsc i kontekstów. Jest to niewątpliwie ruch anty-homogenizujący. Ruch inspirujący i ważny – pisząc dziś historię sztuki, spotykamy się z tego typu problemami na każdym kroku. Związana z tym idea geografii artystycznej, która była z nim i z nami od lat 90. – to także jest coś, co wydaje mi się bardzo cenne i w swojej książce Piotrowski przypomina, przepracowuje i rozwija tę ideę w kontekście nowych wyzwań teraźniejszości.

Teraz – podobnie jak Janek – powiem szczerze o rzeczach, z którymi mam problemy. Piotrowski podporządkowuje swoje analizy perspektywie historii politycznej – to jest ogólna rama, której się trzyma, a w efekcie kwestie historii społecznej, ekonomicznej, a nawet kulturowej pojawiają się tylko na marginesach jego rozważań. Gdyby tak nie było, to możliwe byłyby zupełnie inne typy analiz i wydobycie innych zagadnień – Piotrowski np. mógłby spojrzeć na pewne mechanizmy ustrojowe czy instytucjonalne z większą dozą realizmu. Zanotowałem sobie hasło, które pojawia się w trzecim i czwartym rozdziale: „perspektywa modernizacyjna”. Pojawia się tam marginalnie, właśnie hasłowo, tymczasem warto by potraktować je bardziej uniwersalnie, jako ogólny klucz interpretacyjny, bo przecież perspektywa modernizacyjna miała i ma wiele aspektów – polityczny, społeczny, ekonomiczny i tak dalej. Kolejna sprawa: Piotrowski właściwie wszystkie swoje analizy przeprowadza w imię oddania sprawiedliwości temu, co różnorodne i specyficzne dla danego miejsca, ale w jego narracji pojawiają się drobne miejsca, w których zaczyna się krystalizować nieco odmienna perspektywa. Wspomina choćby o tym, że europejscy artyści jeździli do Paryża i wcale nie czuli się skolonizowani; przeciwnie, uważali, że biorą udział w uniwersalnej, powszechnej przestrzeni artystycznej, że jest to ich wspólna, kosmopolityczna kultura. To jest bardzo ciekawy i dobry moment jego narracji. Dla zrównoważenia nieodzownego ruchu ku różnorodności, ku podkreślaniu specyfiki każdego, jednostkowego miejsca, należałoby lepiej wydobyć sprawę uniwersalizmu, który jest oczywiście kwestią trudną – chociażby ze względu na fakt, że u źródeł był koncepcją eurocentryczną – ale chyba z dużym potencjałem. Problematyka, o której pisze Piotrowski, aż prosi się o analizę z perspektywy zagadnienia uniwersalizmu. Mogłaby ona stanowić cenne dopełnienie i rozwinięcie komparatystycznych idei geografii czy topografii artystycznej oraz perspektywy transnarodowej, dzięki którym Piotrowski unikał niebezpieczeństw, badawczych i politycznych, pojawiających się wtedy, gdy akcent pada wyłącznie na lokalną specyfikę, i to zamkniętą w kontekście państwa narodowego.

Kolejna kwestia, o której Piotrowski wspomina gdzieś na marginesach, to „złożoność”. To jedno z moich ulubionych słów i cieszyłem się, gdy widziałem je kilkukrotnie w książce – bardzo lubię wskazywać na to, że rzeczywistość jest złożona i warto tę złożoność wydobywać choćby dla niej samej. Gdy jednak czytałem w Globalnym ujęciu sztuki Europy Wschodniej poszczególne interpretacje dotyczące tego czy innego artysty, miałem często odruch protestacyjny: „To jest bardziej złożone!”. Powstaje pytanie, czy na takim poziomie syntezy, na jakim operuje Piotrowski, wszystkie te złożoności badanych zjawisk artystycznych dają się w ogóle pokazać. Szerokie analizy, które proponuje autor, jak choćby zestawienie i porównanie sztuki z Indii i Brazylii, każą też zapytać o kompetencje badawcze. Kto jest w stanie pisać w taki sposób? Ogarnąć tak różne konteksty? Piotrowski często dokonuje swoich syntez w oparciu o ustalenia innych, lokalnych badaczy i badaczek, a nie własne badania podstawowe. A to właśnie badania wykorzystujące materiał źródłowy, archiwalny, byłyby pewną alternatywą pozwalającą uniknąć wielu niepotrzebnych uproszczeń, które pojawiają się w ujęciach syntetycznych. Być może pewne uproszczenia są nieuchronne i stanowią cenę, jaką trzeba zapłacić, aby móc stworzyć jakąkolwiek szerszą syntezę. Można się jednak spierać co do tego, jak duże uproszczenia są dopuszczalne. Wydaje mi się, że Piotrowski w wielu miejscach upraszcza nadmiernie.

WW: To, o czym powiedziałeś, najlepiej widać w szczegółach, na konkretnych przykładach. Na przykład takie stwierdzenie: „Marzec 1968 roku nie zaistniał w sztuce polskiej”. Nie zaistniał oczywiście w najbardziej eksperymentalnych formach artystycznych, które zawsze były w centrum uwagi Piotra, ale już w malarstwie Marzec pozostawił po sobie bardzo wiele wyraźnych i znaczących śladów.

JS: À propos różnorodności, bo wydaje mi się, że to jest ważna kwestia również punktu widzenia warsztatu akademickiego. Czy bowiem specyfika przedmiotu nie wymaga również pewnej specyfiki metody? Podam konkretny przykład z pola, które jest mi bliskie – zupełnie inna jest metoda badania sposobu funkcjonowania kapitału i pracy. W pierwszym przypadku statystyki są bardzo pomocne, ale w drugim musimy zbadać praktyki samo-organizacji lub jej braku – nie da się takimi samymi metodami przebadać jednego i drugiego. Być może to jest moja ignorancja, jeżeli chodzi o metody historii sztuki, ale miałem takie wrażenie, że w książce Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej właściwie nie ma zróżnicowania metod badawczych. Wydaje mi się, że jest tam obecne ukryte założenie domyślnej, niejako „standardowej” metodologii historii sztuki, która jest metodologią wypracowaną w centrum i później przykładaną do sytuacji peryferyjnych. Czy specyfika odmiennego obiektu, jakim jest sztuka naszego regionu – zintegrowana z obiegiem globalnym, rzecz jasna, ale nie znaczy to, że homogenicznie taka sama – wymaga specyficznej metody i specyficznych pojęć? Nie wiem, ale na to pytanie – istotne, jak mi się wydaje – książką Piotrowskiego nie odpowiada.

AJ: Warto o tym porozmawiać, bo Globalne ujęcie służyło w zamierzeniu Autora właśnie przedstawieniu i wypróbowaniu sformułowanej na peryferiach koncepcji badawczej, określanej przez niego alter-globalistyczną historią sztuki. Zanim jednak rozwiniemy te uwagi, chciałabym wrócić do kwestii dotyczących okoliczności powstania tej książki. Piotr realizował grant badawczy finansowany przez Narodowe Centrum Nauki, zatytułowany podobnie jak książka - „Globalizowanie Sztuki Europy Środkowo-Wschodniej po 1945 r.”. Pieniądze z tego grantu były przeznaczone na wyjazdy do krajów, o których Piotr pisał, ale nie zdążył pojechać do wszystkich. Ostatnim krajem, w którym był i robił badania, były Indie. W książce nie ma prawie nic o Afryce Południowej, gdzie miał jeszcze pojechać. To projekt, który nie został skończony. Mamy w książce omówione te problemy, które Piotr zanalizował, ale wielu kwestii jeszcze nie przemyślał, bo nie przeczytał, nie zobaczył, nie porozmawiał. W gruncie rzeczy nie wiemy, jaki byłby ostateczny kształt tej książki, już po zakończeniu badań. Być może uznałby, że coś trzeba wyrzucić albo dodać… Również ze względów politycznych, na które wszyscy zwracacie uwagę jako istotne dla tej publikacji. Piotr zmarł w maju 2015 roku, a więc przed wyborami parlamentarnymi, które odbyły się jesienią tego roku i w dużym stopniu zmieniły sytuację polityczną w Polsce. Od tamtego czasu wiele się wydarzyło. On zawsze bardzo żywo reagował na to, co się dzieje i to wpływało na sposób, w jaki pisał w obszarze historii sztuki.

Z punktu widzenia neoliberalizmu ciekawym aspektem jest to, gdzie ta książka się ukazała. Wydała ją poznańska oficyna Rebis, która nie jest wydawnictwem akademickim, nigdy nie była i chyba nie ma ambicji by znaleźć się na liście wydawnictw przygotowanych przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego (Wykaz wydawnictw publikujących recenzowane monografie naukowe). Piotr niemalże wszystkie swoje książki opublikował w tym wydawnictwie – W cieniu Duchampa i Dekadę wydał w Stowarzyszeniu Czas Kultury, natomiast od Znaczeń modernizmu wydawał w Rebisie. Piotr zdawał sobie sprawę z tego, że to wydawnictwo działające zgodnie z zasadami rynkowymi, ale jak sądzę tutaj ważną rolę odgrywały inne kwestie. Właściciele wydawnictwa byli zaprzyjaźnieni z Piotrem i jego rodziną, a właścicielka jest historyczką sztuki. Jego książki nie były pozycjami, które mieściłyby się w profilu tego wydawnictwa, ale wydawnictwo konsekwentnie je publikowało. Ta współpraca wskazuje na znaczenie lojalności i wspólnej historii, też pisania i publikowania książek w okresie transformacji

W ostatniej książce Piotra widać jego bardzo konsekwentną postawę, która wynika z doświadczeń lat 80. – ciągłe mówienie o demokracji, rozumianej jako przeciwieństwo totalitaryzmu. Ta kwestia interesowała go cały czas i podejmował ją w każdej książce. Można oczywiście mu zarzucać, że nie zmienił perspektywy, ale on uważał, że to jest ciągle ważne, a rzeczywistość polityczna go w tym utwierdzała. Z tego punktu widzenia dokonywał też rozszerzenia krytycznej geografii artystycznej, wychodził poza Europę Środkowo-Wschodnią i budował perspektywy globalnej. Z jednej strony była to reakcja na rozwój globalnych studiów nad sztuką po 1989 roku, z drugiej kwestia ambicji Piotra. To był bardzo ambitny człowiek, chcący bez kompleksów brać udział w dyskusjach światowej historii sztuki, proponując w nich swoje spojrzenie wypracowane w oparciu o lokalne polityczne doświadczenie. W wypadku dat i lokalizacji geopolitycznych, które w książce się pojawiają kryterium jest zawsze węzłowy moment w globalnej historii politycznej. Kwestia kompetencji poruszona przez Tomka jest tutaj rzeczywiście bardzo ważna. One stanowiąc problem wszystkich, którzy starają się objąć swoimi badaniami szerokie obszary. Przed chwilą wspomniałam o ambicji, tutaj powiedziałabym o swego rodzaju odwadze, może brawurze; odwadze odnoszenia się do bardzo wielu obszarów badawczych ze świadomością, że na każdym z nich działają specjaliści. Odwadze potrzebnej by wyjść poza szczegółowe badania i formułować bardziej ogólne wnioski. Piotr oczywiście nie był w stanie dokładnie wszystkiego zbadać, zresztą przyznawał, że nie lubi pracy w archiwach. Jeżeli miał w grancie zaplanowane wyjazdy do różnych krajów, to nie po to żeby tam pójść do archiwum, gdzie zresztą często nie byłby w stanie czegokolwiek przeczytać, ale żeby spotkać ludzi, artystów, badaczy, i od nich wyciągnąć jak najwięcej.

Chcę powiedzieć jeszcze o tożsamości Europy Środkowo-Wschodniej. Tożsamości w globalnym ujęciu. Pamiętam taki tekst Piotra, który ukazał się w 1999 roku w katalogu wystawy After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe, zorganizowanej w 1999 roku w Moderna Museet w Sztokholmie (potem pokazywanej w Berlinie). Piotr pisał, że jest to ostatni moment, kiedy można taką wystawę zrobić, bo za chwilę nic nie będzie łączyło poszczególnych krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Po kilkunastu latach Piotr pisał książkę o Europie Wschodniej w globalnym ujęciu, w której ta Europa Wschodnia wciąż się pojawia. Wszystko wskazuje na to, że zmienił zdanie i postrzegał Europę Wschodnią jako cały czas aktualny problem. Między innego dlatego wraz z Magdaleną Radomską założyłyśmy na UAM, w macierzystej jednostce Piotra, Centrum Badania Sztuki Europy Środkowo-Wschodniej i Spuścizny Piotra Piotrowskiego. Jednym z kluczowych pytań jest dla nas tożsamość tego obszaru, który chcemy badać i z tej perspektywy myślę o książce, którą omawiamy. Mi bardzo brakuje w niej innych peryferiów europejskich i refleksji nad tym jaki status maja relacje między nimi w perspektywie globalnej. Zastanawiam się też nad nie uwzględnianiem tego, co funkcjonuje jako centrum. Hasło „peryferie wszystkich części świata łączcie się” jest kluczowe dla koncepcji alter-globalistycznej historii sztuki, ale czy w perspektywie globalnej nie ma miejsca na sprowincjonalizowane centrum?

WW: Kuba, a jak ty odebrałeś tę książkę? Kim był dla ciebie Piotr? Klasykiem historii sztuki?

Jakub Banasiak: Tak, klasykiem – czyli kimś, którego dzieło trzeba przepracować. Od wydania Znaczeń modernizmu mija właśnie 20 lat, to szmat czasu, a ciągle nie pojawiła się synteza polskiej sztuki powojennej z inną narracją. Drugą ważną pozycją Piotrowskiego jest dla mnie Dekada, która wciąż rzuca cień na recepcję sztuki lat 70., a to przecież książka z 1991 roku… To samo dotyczy jego ujęcia tzw. sztuki krytycznej. Więc patrzę na prace Piotrowskiego z pewnego dystansu, może nawet polemicznie – co wynika na pewno też z tego, że nigdy nie należałem do kręgu Piotrowskiego, nie znaliśmy się. Oczywiście to wszystko nie znaczy, że Piotrowskiego nie cenię – przeciwnie, jestem zdania, że dzisiejsza historia sztuki cierpi na brak syntez, nowych całościowych narracji, ujęć, które pozwoliłyby inaczej skonceptualizować badany przez nas materiał. Jestem historykiem sztuki, ale też krytykiem, i zawsze ważna była dla mnie taka wypowiedź Piotrowskiego, w której – cytuję z pamięci – użył on takiego sformułowania, że stara się pisać historię sztuki jakby pisał krytykę artystyczną, a krytykę artystyczną jakby pisał historię sztuki. Bardzo to zapamiętałem, myślę, że to cenne spostrzeżenie. Piotrowski miał niebywałą lekkość pióra, którą łączył z ciężarem naukowym – i to jest kolejna rzecz, którą bardzo u niego cenię, poza zdolnością tworzenia całościowych ujęć. W nowej książce są wręcz takie momenty, że ta granica pomiędzy tekstem naukowym a zaawansowaną krytyką artystyczną zanika – i bardzo dobrze. Mnie bardzo brakuje takiego pisania historii sztuki.

Druga kwestia dotyczy tego, o czym wspominał już Tomek, czyli dużego poziomu ogólności, na którym pracuje Piotrowski. Nie chcę, żeby to zabrzmiało jakbym sobie zaprzeczał, ale jeżeli coś cenię w humanistyce, to albo ujęcia całościowe, albo drobiazgowe badania szczegółowe – a najlepiej jak jedno pracuje na drugie. I tu bym trochę z Tomkiem polemizował, to znaczy wydaje mi się, że w Globalnym ujęciu sztuki i Europy Wschodniej to napięcie występuje. Z jednej strony jest tutaj bardzo szeroki, właściwie gigantyczny zamach – globalna historia sztuki. A z drugiej strony rewersem tej narracji są bardzo lokalne mikro-historie. Piotrowski pisze to wprost: że jednak w różnych warunkach i regionach sprawy miały się inaczej. A zatem ta globalna narracja ostatecznie się załamuje czy rozpada, choć oczywiście zależy od rozdziału, w jakim stopniu. Jednak z pewnością duża narracja pracuje tu znacznie słabiej niż w Znaczeniach modernizmu, nie mówiąc już o Dekadzie. Zastanawiam się na ile to jest wynik autorefleksji dotyczącej własnej metody, a na ile symptom pewnych ogólnych zmian w polskiej humanistyce, która coraz uważniej przygląda się konkretowi, wąskim, lokalnym, ale znacznie głębiej badanym wycinkom: jak choćby u Marcina Zaremby, Marcina Kościelniaka czy Joanny Tokarskiej-Bakir, ale przykładów można podać znacznie więcej. W najszerszym wymiarze to jest oczywiście odejście od poststrukturalizmu, o czym mówił już Janek. Wydaje mi się, że w książce, o której tu rozmawiamy to jest zawieszone w pół drogi. Widać to szczególnie w ostatnich, zresztą najbardziej niedokończonych rozdziałach, gdzie powraca wiara w sprawczości tzw. sztuki krytycznej (pada przykład Berlin Biennale Żmijewskiego) – sztuki krytycznej w tym najbardziej rdzeniowym, ortodoksyjnym wydaniu rodem z lat 90. To mi tutaj zgrzytało i być może nie zostało przez Piotrowskiego dostatecznie przepracowane.

Chciałbym jeszcze wrócić do krytyki artystycznej. Mianowicie Piotrowski zawsze był bardzo ważnym historykiem sztuki dla krytyki artystycznej. To jest bardzo ważne, bo w ostatnich dwóch dekadach można policzyć na palcach jednej ręki historyków sztuki, którzy w tak dużym stopniu wpływali na język krytyki artystycznej. To jest fenomen. Aczkolwiek Globalne ujęcie sztuki i Europy Wschodniej pokazuje, że i to się zmieniło – z tej książki trudno jest wyciągnąć operatywne dla krytyki artystycznej kategorie, użyteczne w bieżącej dyskusji o sztuce. Ale i odwrotnie – kiedy Piotrowski pisze w tej książce o sztuce polskiej, wydaje mi się dość jaskrawe, że dawne pojęcia nie mają już zastosowania – jak choćby „trzecie miejsca”, wspomniana sztuka krytyczna itp. W świetle dzisiejszych badań trudno operować nimi w takim znaczeniu jak 20 czy 15 lat temu, a Piotrowski nic tu raczej nie zmienia. Szczególnie dobrze widać to w sposobie, w jaki potraktowane są tu cezury, np. rok 1989 – u Piotrowskiego to są bardzo ostre cięcia, oddzielające epoki. Transformacja, jako złożony proces społeczno-ekonomiczno-polityczny – jest zupełnie nieobecny. Terminem, który chce opowiedzieć te zmiany wydaje się „alterglobalistyczna historia sztuki”, jednak wydaje mi się, że to nie zostało wyzyskane na gruncie teoretycznym – że to jest jakby horyzontalna historia sztuki w praktyce.

TZ: Powiedziałbym wręcz, że w ten sposób Piotrowski proponuje dorobić agendę polityczną do horyzontalnej historii sztuki.

AJ: „Horyzontalna historia sztuki” pada w tej książce chyba tylko raz, w przypisie, i rzeczywiście zostaje zamieniona na alter-globalistyczną, co uznałabym za zabieg retoryczny raczej, służący temu by wprowadzić horyzontalną historię sztuki w dialog z globalną historią sztuki.

TZ: Piotrowski chyba zakłada, że jeżeli globalna historia sztuki jest podporządkowana centrom, czymkolwiek by one nie były, to alterglobalistyczna historia sztuki będzie należeć do peryferiów. Odwołanie się akurat do tej kategorii – „alterglobalistyczności” – pokazuje też jego zanurzenie w latach 90.

AJ: Ma to również bardzo duży związek z badaniami jego starszego syna, Grzegorza Piotrowskiego, który jest antropologiem i napisał pracę doktorska o aktywizmie alterglobalistów w post-komunistycznej Europie. Piotr wskazuje na tę inspirację także w książce - odwołanie do wspomnianej rozprawy jest w jednym z przypisów.

JB: W książce pojawia się też odwołanie do Naomi Klein.

JS: Wydaje mi się, że w naszych wypowiedziach jest dość dużo wspólnych punktów. Gdy Kuba mówił o twardych cezurach, to wymieniliśmy z Tomkiem uwagę, że ta perspektywa jest do utrzymania tylko wtedy, jeżeli patrzymy właśnie z punktu widzenia historii politycznej. W ogóle mamy coraz lepiej przebadane lata 80. i 90. Z jednej strony mamy prace, teksty, badania poznańskiego socjologa Jarosława Urbańskiego, które pokazują jak wyglądały późne lata 80. i wchodzenie w kapitalizm i globalizację, z drugiej – świetną książkę Magdy Szcześniak Normy widzialności, która pokazuje przełom w wymiarze kulturowym.

JB: Jednak nawet w historii politycznej są opracowania, które pokazują procesualny charakter przemian, także już nawet z tej perspektywy to cięcie jest nie do utrzymania.

JS: Jest do utrzymania, jeśli chodzi o literalnie traktowaną zmianę ustrojową – można wskazać tu bardzo konkretny punkt, czyli otwarte w 35% wybory z 1989 roku. Ale oczywiście procesy w innych aspektach przebiegały inaczej – przemiany gospodarcze lub te dotyczące stylu życia miały inne cezury.

Zastanawiałem się jeszcze nad postkolonializmem i jego rozumieniem przez Piotrowskiego. W pewnym momencie Piotr Piotrowski dystansuje się wobec perspektywy postkolonialnej na rzecz geografii artystycznej, ponieważ uważa, za Rasheedem Araeenem, że teoria postkolonialna mówi tak naprawdę więcej o kondycji metropolii niż kolonii i że – paradoksalnie – spora część kondycji postkolonialnej jej umyka. Jednak wydaje mi się, że to bardzo zależy od rodzaju teorii postkolonialnej. Możemy na przykład spojrzeć na radykalne źródła teorii postkolonialnej – jak C. L. R. James i jego książka o Haiti czy Frantz Fanon, który pisał w praktyce walki politycznej, ponieważ pochodził z Karaibów, a walczył w Algierii. Teoria postkolonialna w tej fazie na pewno była bardzo mocno zainteresowana relacjami dominacji na poziomie bezpośredniego podporządkowania autochtonów przez osadników. Tam było bardzo dużo myślenia o tym, czym jest imperializm, czym jest hegemonia, jak wpływają one na społeczeństwo oraz kulturę obszarów zdominowanych itp. Oczywiście, nie będąc historykiem sztuki, nie jestem w stanie rozstrzygnąć, czy perspektywa geografii artystycznej czy dychotomii centro-peryferyjnej, postkolonialnej, jest lepsza dla badania sztuki – nie wiem. Natomiast trudno jest mi zgodzić się z odrzuceniem całej teorii postkolonialnej jako takiej. Nie znaczy to, że nie ma ona aspektów problematycznych, jak na przykład tych wynikających z niemożliwości ujęcia w jej obrębie kwestii związanych z uniwersalizmem. Jest taka książka Viveka Chibbera Postcolonial Theory and the Specter of Capital z 2013 roku – jest bardzo prawdopodobne, że Piotrowski ją znał; tam głównym tematem jest problem polityki tożsamości i pytanie, gdzie w tym wszystkim jest uniwersalizm. Tak więc pod pewnymi względami teoria postkolonialna pozostaje bardzo wątpliwa, ale nie zgodziłbym się, że ma przede wszystkim te słabości, które wskazuje Piotrowski w swojej ostatniej książce.

TZ: Piotrowski odnosi się przede wszystkim do akademickiej teorii postkolonialnej i do jej aplikacji w celu badania sztuki. Jego główny zarzut polega na tym, że jej kategorie nie przylegają do specyfiki Europy Środkowo-Wschodniej. Globalna historia sztuki, pisana między innymi w oparciu o teorie postkolonialne, po prostu wyklucza ten region, pomija jego odmienność, traktując go jako część nazbyt jednolicie pojmowanej Europy. Piotrowski proponuje więc swoją geografię artystyczną jako ideę badawczą, która jest bardziej inkluzywna, bardziej wrażliwa na lokalną specyfikę, i w tym sensie bardziej uniwersalna. I jeszcze słowo odnośnie metody: powiedziałbym, że w Globalnym ujęciu sztuki Europy Wschodniej nie mamy do czynienia z propozycją konkretnej metody, raczej pewnej ramy heurystycznej – określającej, jak w ogóle podchodzić do analizy sztuki regionu. Kwestia konkretnej metody pozostaje tak naprawdę otwarta. Może to być metoda związana z teorią postkolonialną, feministyczną, czy jakąś inną. „Alter-globalistyczna”, horyzontalna, komparatystyczna historia sztuki czy geografia artystyczna pozwala na użycie różnych metod.

AJ: Jeszcze odnośnie dat i ostrych cięć. Piotr wyraźnie wskazuje kluczowe lata, mówi o 1989, 1968 i 1948 roku, jednak przy każdej z tych dat pokazuje, że mamy do czynienia z szerszym procesem obejmujący to, co się działo wcześniej i później. Nie ma tam takich cięć, jakich moglibyśmy się spodziewać, kiedy słyszymy wskazanie na konkretny rok.

TZ: Te daty są chyba przywołane jako modelowa egzemplifikacja metody. Trochę na zasadzie: „Weźmy trzy daty uznawane powszechnie za istotne przełomy historyczne i zobaczmy, co się dzieje w tym czasie w sztuce w różnych miejscach na świecie”.

AJ: Natomiast, jeśli chodzi o globalność, to tu się przeplatają dwa sposoby użycia tego słowa i nie jestem do końca pewna, jaka jest między nimi relacja. Z jednej strony odnosi się procesu globalizacji świata i świata sztuki po 1989 roku. Z drugiej kilkukrotnie powtarza, że tak samo jak zimna wojna była globalna, tak samo postkomunizm jest globalny. To jest jedna z jego ważnych tez przedstawionych w tej książce. Piotrowski krytykuje perspektywę postkolonialistyczną, ale przeciwstawia jej postkomunistyczną i pyta: co by było, gdybyśmy przeanalizowali sztukę całego świata z perspektywy postkomunistycznej, a nie postkolonialnej? Jeżeli zimna wojna organizowała cały świat, to teraz mamy globalnie obecną kondycję postkomunistyczną.

TZ: Właściwie należałoby powiedzieć „postcoldwaryzm”.

AJ: Tak. To jest jego propozycja, wynikająca znów z historii politycznej – upadek zimnej wojny jest dla niego istotnym czynnikiem porządkującym rzeczywistość artystyczną. Te dwa ujęcia globalizmu są dla mnie intrygujące, ale ich zestawienie nie zawsze mnie przekonuje. Nie jestem pewna, czy on to do końca przemyślał. To jak globalna zimna wojna i globalny postkomunizm ma się do globalizacji w wymiarze ekonomicznym, globalnego kapitału, który dotyczy też świata sztuki.

JB: Wydaje mi się, że tego spojenia „globalizmu” i „globalizacji” – czyli rzeczywistości artystycznej i pozaartystycznej – brakuje, bo jednak punktem odniesienia jest przede wszystkim historia polityczna i przełomy polityczne. Wciąż wracają takie kategorie jak demokracja. Natomiast kondycja postkomunistyczna czy post-zimnowojenna pojawia się również u innych badaczy, pisze o tym choćby Boris Buden. I między innymi on pokazuje, że postkomunizm to po prostu neoliberalizm, który zdyskredytował zdobycze komunizmu jako „nieetyczne”. Innymi słowy, zbrodnie komunizmu zostały rozszerzone na obszar życia społecznego i ekonomii. Tego u Piotrowskiego nie ma i bardzo tego brakuje. Wydaje mi się, że to dobrze widać przy doborze artystów, którzy ciągle u Piotrowskiego powracają – jego refleksja teoretyczna idzie do przodu, a przywoływani artyści to ciągle Wodiczko, NET, Żmijewski… To ważne o tyle, że oni są przez Piotrowskiego czytani w kontekście komunizmu, oporu itp. Tyle że po 30 latach od upadku komunizmu takie odczytanie już niezbyt działa.

TZ: Odwołałeś się do ostatniego rozdziału, gdzie pojawia się Wodiczko, Żmijewski, Biennale w Berlinie – i masz rację, tam jest zasadniczo nieprzepracowana kwestia skuteczności sztuki. Być może wynika to z faktu niedokończenia książki, jednak wydaje mi się bardzo symptomatyczne, że Piotrowski opisuje założenia Biennale, ale całkowicie abstrahuje od jego przebiegu i recepcji.. Tak jakby założenia lub intencje stojące za danym projektem artystycznym równały się jego realnemu efektowi. I jeszcze o znaczeniach globalności. Gdy Piotrowski pisze, że jakieś zjawisko artystyczne było globalne, to ma na myśli stosunkowo prosty, dosłowny sens tego słowa: coś było wszędzie, na całym świecie. Na przykład konceptualizm był „wszędzie”, bo występował w USA, Anglii, Polsce, na Węgrzech, w Ameryce Południowej i tak dalej. Więc kiedy później zastanawia się, czy socrealizm albo popart były globalne, to wychodzi mu, że nie, bo nie dotarły wszędzie. Zastanawiam się, czy takie zdefiniowanie globalności, wedle którego jakieś zjawisko można odnaleźć wszędzie – jest w ogóle operatywne? Wystarczające? I druga sprawa. Piotrowski dwa-trzy razy podkreśla w książce, że sztuka konceptualna nie narodziła się w Wielkiej Brytanii czy w USA, tylko wymyśliła ją Grupa Gorgona w 1959 roku. Gdy jednak mówimy o globalnym konceptualizmie i jego różnych postaciach, to nadal używamy nazwy zachodniej, angielskiej – to ona organizuje myślenie o tego typu zjawiskach. Więc z „globalnością” zjawisk artystycznych, rozumianą jako wychodzenie poza zachodnie centrum i jego kanon, jest tutaj duży problem.

AJ: Dla mnie to jest ciekawe jako szerszy problem. W tej chwili mamy do czynienia z kolejnymi globalnymi przedsięwzięciami wystawowymi, najczęściej organizowanymi ciągle w krajach centrum. Rozdział, w którym Piotr pisze o poparcie powstawał, gdy w Tate Modern organizowana była wystawa The World Goes Pop (17 września 2015–24 stycznia 2016) i został zaprezentowany po raz pierwszy na konferencji „Art in transfer in the era of pop” zorganizowanej w Sztokholmie w 2014. Piotr nie dał się przekonać do tego, że popart rzeczywiście był globalny. Teraz Tate dla odmiany przygotowuje wystawę o globalnym surrealizmie. Myślę, że akurat w tym przypadku Piotr by się zgodził - z tego co pisze wynika, że surrealizm widzi jako globalny niejako z natury rzeczy. Myślę, że Piotr nie postawił pytania, z czego wynika, że jakiś kierunek jest globalny. Co wpływało na to, że konceptualizm był globalny, jeżeli zgodzić się, że był, a na przykład popart już nie?

WW: Dodałbym jeszcze parę słów dotyczących skuteczności. Bardzo sobie cenię tę książkę, chyba w przeciwieństwie do głosów, które tutaj padły, ponieważ patrzę na nią z perspektywy dotychczasowego pisarstwa Piotra i widzę jej nieprawdopodobne zniuansowanie i zróżnicowanie. Przywołuje na przykład wątpliwość: czym są dzisiaj biennale? Kiedy mówi o geoestetycznej hegemonii, która jest z tym związana, to widać, że ma pełną świadomość, w jakiego rodzaju procesy instytucjonalizacji sztuka jest dziś uwikłana. To przecież dlatego sztuka nie może do końca zrealizować swojego – a także Piotra – utopistycznego projektu! Kiedy na przykład mówimy o datach, to rok 1968 został jednak u niego potraktowany bardzo ciekawie, nie tylko w perspektywie Marca czy Maja, ale także inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację i reakcji na to. Wydaje mi się to bardzo ciekawe i gdybym mógł, to podpowiedziałbym mu bardzo wiele przykładów, które mogłyby doskonale wzmocnić jego tezę. Natomiast jeżeli chodzi o wątpliwości dotyczące użytych terminów, to przede wszystkim zadałbym podstawowe pytanie o modernizm. Jeżeli w książce z 1999 roku modernizm został właściwie na nowo zdefiniowany w perspektywie sztuki polskiej, przyjął się, to tutaj mam już duże wątpliwości czy mamy do czynienia z jednoznaczną definicją tego pojęcia.

TZ: Warto zauważyć, że w Znaczeniach modernizmu „autonomiczny” modernizm był ewidentnie traktowany przez Piotrowskiej z mniejszą atencją niż zaangażowana politycznie awangarda. W tej książce trochę się to zmienia. Tutaj modernizm jest oceniany pozytywnie, Piotrowski tłumaczy wybory artystów zewnętrznymi uwarunkowaniami w lokalnych kontekstach – tutaj ucieczka w autonomię jest już usprawiedliwiana, wcześnie była raczej rozliczana i krytykowana.

JB: Zgadzam się, że podział ze Znaczeń modernizmu był bardzo brzemienny w skutkach. Ta książka pierwotnie miała przecież się nazywać Dialektyka modernizmu. I to jest kolejna rzecz, którą trudno dziś utrzymać.

TZ: Też tak uważam.

JB: Myślę, że warto jeszcze uwypuklić to, o czym powiedziałeś – rzeczywiście, na podział typologiczny ze Znaczeń modernizmu był nałożony podział etyczny. Autonomiczny modernizm miał być „konformistyczny”. To było przeciągnięte aż do współczesności i pojawia się również w ej książce, ale jednak Piotrowski jest już w niej dużo bardziej wyrozumiały dla artystów, którzy się wycofują i na przykład piją piwo zamiast uprawiać wojująca sztukę…

AJ: Być może to ta globalna perspektywa czegoś Go nauczyła. Pokazała, że autonomiczny modernizm może mieć odmienne znaczenie w różnych sytuacjach politycznych oraz pełnić odmienne funkcje. Piotrowski zastanawia się, jaką modernizm pełni funkcję w danym kontekście.

WW: Dziękuję wszystkim za rozmowę. Książka potwierdza inspirującą rolę myśli Piotra. Ponieważ jest ostatnią i szerokością ujęcia dopełnia mapę jego propozycji, skłania do porównań z propozycjami wcześniejszymi. To zauważalny wątek naszej dyskusji. W tamtym stuleciu była to sztuka krytyczna, redefiniowanie modernizmu, w obecnym – horyzontalna historia sztuki i jako ostatnia alterglobalistyczna historia sztuki. Horyzontalna koncepcja miała przywrócić wagę doświadczeń politycznych i artystycznych Europy Środkowej i Wschodniej. Zasługi Piotra mają tu wymiar międzynarodowy. W ujęciach postkolonialnych nasza część kontynentu ujmowana jest jako peryferia zachodniego centrum albo jako zwasalizowany blok pojałtański. Ale ujęcie postkolonialne – jak zasadnie argumentuje Piotr – nie może być tu zastosowane. Piotr – jak z kolei słusznie podkreśla Agata – proponuje w zamian nie tylko geografię artystyczną, ale w wymiarze geopolitycznym kategorię postkomunizmu. Ta propozycja – tak mi się wydaje i dostrzegam tu przenikliwość Piotra – pozwala też osłabić wrażenie płynące z pojawiającego się w naszej rozmowie sąsiedztwa sztuki krytycznej i neoliberalizmu. Bo oba zjawiska o chronologicznie zbliżonym źródle kuszą porównaniami.

Piotr, jak wszyscy wiemy, miał wyjątkową umiejętność zarysowania ogólniejszych schematów, propozycji systemowych mniej zwracając uwagę na szczegóły czy archiwalne badania. Ale też czy nie był tym historykiem sztuki, który domagał się przede wszystkim rozmowy? Cieszył się spotkaniami. Jego żywiołem była dyskusja, a „operacje symboliczne”, które podejmował swoimi kolejnymi książkami, wpisały się na stałe w naszą dyscyplinę.

Agata Jakubowska

Wojciech Włodarczyk

Jan Sowa

Tomasz Załuski

Jakub Banasiak