Sorry, this entry is only available in Polish.

1. fonetyczna transkrypcja na język polski nazwiska Veita Stossa
2. uderzenie kijem kuli bilardowej
3. gwara przestępcza – oszustwo przynoszące duży zysk
4. slang – super

Powiedzmy sobie, że Wit Stwosz został „znaleziony”, niemal „personnage trouvé”.
Tadeusz Kantor, Postać „znaleziona”

Sztos to projekt osnuty wokół Wita Stwosza, a właściwie Veita Stossa jako postaci znalezionej. Znalezionej w tym sensie, że życie i twórczość autora krakowskiego Ołtarza Mariackiego stanowią zarazem materiał, jak i „medium” dalszej pracy artystycznej, przemieniając jego figurę w ready-made. Przedmiotem mojego zainteresowania są przede wszystkim sposoby, w jakie „Wit Stwosz” lub „Veit Stoss” byli wykorzystywani – jako budulec silnych (narodowych) tożsamości, ale też jako model artysty. Z jednej więc strony w projekcie znajdują swoje odzwierciedlenie spory o tożsamość czy przynależność średniowiecznego artysty, zarówno jeśli idzie o miejsce urodzenia, jak wpływy artystyczne i „charakter” stylu. Z drugiej strony pojawią się powidoki gestów zawłaszczenia figury Stwosza przez innych artystów, czy to w roli punktu odniesienia w rodzimej tradycji, czy modelu artysty wyklętego lub wehikułu resentymentalnych gestów. Podczas gdy Jan Matejko, artysta kluczowy dla procesu kształtowania się nowoczesnej tożsamości Polaków i ich obrazu własnego w XIX wieku, podjął Wita Stwosza jako model do naśladowania (między innymi malując dwa jego portrety, jako dziecka oraz jako sędziwego starca), Tadeusz Kantor, który w swojej pracy artystycznej podejmuje traumatyczne doświadczenia XX wieku, był odpowiedzialny za serię gestów, chciałoby się rzec, odwetowych wykonanych w Norymberdze, a kulminujących w sztuce Niech sczezną artyści, gdzie Stoss pojawia się jako figura z zaświatów.

Co ciekawe, Stwosz pozostaje dla nas artystą bez twarzy, gdyż nie pozostawił po sobie żadnego wizerunku. Z jednej strony sytuacja ta utrudnia wykorzystanie go jako modelu, z drugiej czyni z niego ekran projekcji, na którym może rozegrać się spektakl nadawania i pozbawiania twarzy.

Podczas pracy nad projektem moim celem było nadanie naszkicowanemu powyżej splotowi wątków i napięć wizualnej, refleksyjnej formy. Wychodząc od tyleż abstrakcyjnych co zmysłowych momentów i motywów, chciałem podnieść pytania o tożsamość i historię, relację tego, co polityczne i tego, co poetyckie, a także o „potrzebę i granice mitologii” (Barthes). Fotografowanie rzeźb, przedmiotów dokumentów jako sposób wypowiedzi artystycznej jest dla mnie wyrazem przeświadczenia, że w przedmiotach i ich konstelacjach tkwi niezwykły potencjał refleksyjny.

Nie bez znaczenia dla takiej próby ujęcia postaci późnogotyckiego rzeźbiarza jest fakt, że czas mojego dojrzewania podzielony był między Niemcy i Polskę i od zawsze interesowały mnie dylematy i roszczenia przynależności. Tym bardziej przemówił do mnie awanturniczy wymiar biografii Ołtarza Mariackiego: ołtarz, wskutek całego splotu wydarzeń w latach wojny wywieziony do Norymbergi, przebył drogę analogiczną do wędrówki Stwosza, który podzielił swoje życie między oba miasta. Poprzez owe przemieszczenia – rozumiane także jako przesunięcia kontekstów i/lub znaczeń, jak również przeniesienia afektu – figura Stwosza jest swoistym obrazem migawkowym krętych ścieżek historii, tożsamości i podmiotowości w tej części Europy.